斯普特尼克：孤獨(dú)的戀人 戀人的孤獨(dú)（譯序）
林少華
戀人，相愛相戀的人，是處于最為快樂幸福人生階段的年輕男女，理應(yīng)是最不孤獨(dú)的人，花前月下，卿卿我我；河濱海灘，成對成雙。然而這本書中的戀人竟是那么孤獨(dú)——無他，因為他們是斯普特尼克戀人。斯普特尼克，Sputnik，一九五七年蘇聯(lián)相繼發(fā)射的世界第一顆、第二顆人造衛(wèi)星的名字，發(fā)射后再未返回。六十多年過去了，想必早已在茫無邊際的宇宙中化為孤獨(dú)的金屬殘渣，淪為失去歸宿的太空遺物。而在地球這顆太陽系第三行星上仍是活著的存在，其形式就是這本《斯普特尼克戀人》。只是，其含義不再是“旅伴”，而大體是“旅伴”的反義詞：“孤獨(dú)”——孤獨(dú)的戀人、戀人的孤獨(dú)。
應(yīng)該說，孤獨(dú)是這部小說的主題。
“那時我懂得了：我們盡管是再合適不過的旅伴，但歸根結(jié)蒂仍不過是描繪各自軌跡的兩個孤獨(dú)的金屬塊兒。遠(yuǎn)看如流星一般美麗，而實際上我們不外乎是被幽禁在里面的、哪里也去不了的囚徒。當(dāng)兩顆衛(wèi)星的軌道偶爾交叉時，我們便這樣相會了。也可能兩顆心相碰，但不過一瞬之間。下一瞬間就重新陷入絕對的孤獨(dú)中。總有一天化為灰燼。”
是的，“我”、堇、敏，“我”和堇分明是再合適不過的戀人，兩顆孤獨(dú)的心相碰在大學(xué)校園，碰出美麗的火花，在校園路上、在宿舍里相互傾訴不盡的心事和幽思，精神上是那般若合符契。然而不巧和不幸的是，堇是同性戀者，對于男主人公“我”如巖漿一般迸發(fā)的激情全然無動于衷：“老實說，我理解不好性欲那個玩意兒。”“我”告訴她性欲那東西不是理解的，只是存在于那里。隨即“堇像注視某種以稀有動力運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器一樣端詳了好半天我的臉”。相反，對于比她大十七歲的同是女性的敏，堇卻愛得如醉如癡要死要活，“那是一場猶如以排山倒海之勢掠過無邊草原的龍卷風(fēng)一般迅猛的戀情”。然而同樣不巧和不幸的是，敏不是同性戀者（甚至已不再是異性戀者），對她的戀情毫無反應(yīng)。在常規(guī)戀愛中熱辣辣有無限吸引力的性，在這里則淪為將兩人冷冰冰分開的“隔離帶”，以致“我”、堇、敏成了斯普特尼克，只能沿著各自的軌道運(yùn)行，也曾交叉，也曾相碰，但只是一瞬之間，下一瞬間即兩相遠(yuǎn)離，在無限黑暗的宇宙中再次陷入各自的孤獨(dú)中。
性與愛的分離、靈與肉的分離，或精神與本體的分離，以及性愛與性別的分離，這本來是村上文學(xué)主題之一，此前此后在其他作品中屢見不鮮，但都不及這次這般一以貫之。孤獨(dú)則堪稱村上文學(xué)的母題，但密度如此之大的也為數(shù)不多。這里的孤獨(dú)，已經(jīng)沒有了《且聽風(fēng)吟》中“海潮的清香”和“女孩肌體的感觸”；已經(jīng)不能像《一九七三年的彈子球》中那樣化為微茫情緒進(jìn)而升華為審美對象；也已不再帶有《舞！舞！舞！》中可以把玩的都市“小資”情調(diào)。一言以蔽之，已不再是相對孤獨(dú)，而是絕對孤獨(dú)——好比與地面失去聯(lián)系的斯普特尼克，“被孤單單放逐到漆黑的太空”。于是“我”只能強(qiáng)行抑制自己身上幾乎勢不可遏的沖動，“堇”只能像煙一樣消失不見。至于敏，則“由于某種緣由徹底一分為二”，在“這邊”的不是真正的自己，真正的自己或“半個我已去了那邊”——自己同自己的分離、自我分離，自我割裂。
為什么人們都必須孤獨(dú)到如此地步呢？我思忖著，為什么非如此孤獨(dú)不可呢？這個世界上生息的蕓蕓眾生無不在他人身上尋求什么，結(jié)果我們卻又如此孤立無助。這是為什么？這顆行星莫非是以人們的寂寥為養(yǎng)料來維持其運(yùn)轉(zhuǎn)的不成？
這不僅是“我”的疑問，而且是堇和敏的疑問。進(jìn)一步說來，也不僅是“我”、堇、敏三人的疑問，甚至也是和“我”保持情人關(guān)系的性取向毫無問題的那位家庭主婦的疑問。“我”是小學(xué)教師，半是因為無法和堇身心融為一體，遂與若干女性保持權(quán)宜性的性關(guān)系，其中一位就是那位主婦——自己班上一個男生的母親。而在處理完這個男生奇特的超市扒竊事件之后，“我”更加覺得不宜長期保持這種關(guān)系，果斷提出最好別再見面了。“既是問題的一部分又是對策的一部分是不可能的。”對方告訴“我”不能相見對于她是相當(dāng)痛苦的。隨后帶著哭腔說了這樣一番話：
“還年輕的時候，很多人都主動跟我說話，給我講種種樣樣的事情，愉快的，美好的，神秘的。可是過了某一時間分界點(diǎn)之后，再也沒人跟我說話了，一個也沒有。丈夫也好孩子也好朋友也好……統(tǒng)統(tǒng)，就好像世上再也沒什么好說的了。有時覺得是不是自己的身體都透亮了，能整個看到另一側(cè)了。”
你看，這是多么似乎虛幻而又深切的孤獨(dú)！這位長相大概不錯的中年主婦，當(dāng)年想必也曾懷有五彩繽紛的夢想，周圍充滿無數(shù)浪漫的可能性，覺得人世那般溫馨可愛，而今一言難盡，就連唯一能夠交談并給予歡娛的人也要棄她而去，給出的理由是“這不是正確的事”。當(dāng)她一再追問什么是“正確”的事或“正確的事是什么事”的時候，“我”也沒有回心轉(zhuǎn)意。是的，作為教師——小學(xué)教師，大學(xué)教師恐怕不至于——同所教學(xué)生的母親發(fā)生男女關(guān)系，無論誰怎么看、也無論在哪個國家哪個社會都是“不正確的事”——“正確”與孤獨(dú)之間，作為公職人員，作為教師，“我”選擇“正確”當(dāng)然正確，而把孤獨(dú)留給了女方、留給了那位家庭主婦。而且那不是一般的孤獨(dú)，孤獨(dú)得“身體都透亮了，能整個看到另一側(cè)了”。至于留給她這樣的孤獨(dú)是否“正確”，則不是“我”能回答和解決的，畢竟每一個人都不過是宇宙中描繪各自軌跡的孤獨(dú)的金屬塊兒，“遠(yuǎn)看如流星一般美麗，而實際我們不外乎被幽禁在里面的、哪里也去不了的囚徒”——絕對的孤獨(dú)。
對了，可想知道“我”這個教師是怎么做通那個問題男孩兒即情人的兒子的思想工作的？“我”向男孩兒講了自己從小到大的孤獨(dú)感：“心情就像是在下雨的傍晚站在一條大河的河口久久觀望河水滔滔流入大海。你可曾在下雨的傍晚站在河口觀望過河水滔滔入海？”
還有，書中有一只作為絕對孤獨(dú)意象的小貓。那是堇小學(xué)二年級時養(yǎng)的一只三色貓，一天傍晚一溜煙躥上自家院里一棵大松樹，“抬頭一看，小小的腦袋從很高很高的樹枝間探出來”。不料貓再未下來。“我覺得貓正緊抱著樹枝戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，嚇得叫都叫不出來了。”貓就那么消失了，“簡直像煙一樣”。而這未嘗不可視為一種暗示，一種征兆——后來堇也從希臘一座小島上消失了，杳無蹤影，“簡直像煙一樣”。
是的，“另一側(cè)”，敏和那位主婦不同——前面也說了——敏不是看到“另一側(cè)”，而是有一半去了“另一側(cè)”，去了“那邊”。村上二〇一七年在對談集《貓頭鷹在黃昏起飛》中坦言：“如果沒有那種忽一下子‘去了那邊’的感覺，就不會成為真正讓人感動的音樂。小說也毫無二致。不過那歸根結(jié)底只是‘感覺’、‘體感’，而不是能夠邏輯性計劃的東西。”的確，村上小說中的確有不少人忽一下子“去了那邊”。《舞！舞！舞！》中的“我”在海豚賓館里眼前忽然漆黑一片，隨即見到了“那邊”的羊男，又在夏威夷去了“那邊”見到了喜喜和目睹六具白骨；《海邊的卡夫卡》中的田村卡夫卡跟隨一高一矮兩個士兵穿過茂密的森林，翻過山脊后很快沿下坡路進(jìn)了“那邊”——“那邊”有小鎮(zhèn)、有為他做飯的十五歲少女；《奇鳥行狀錄》里的“我”幾次在井中、在走廊里忽一下子穿壁去了“那邊”；《刺殺騎士團(tuán)長》中的男主人公所進(jìn)入的地下迷宮和又黑又窄的地下隧道明顯是“那邊”無疑。至于《世界盡頭與冷酷仙境》中的“世界盡頭”與“冷酷仙境”簡直可以互為“這邊”與“那邊”，而演示更多的無疑是主人公進(jìn)入的“那邊”的風(fēng)景、那邊的營生。凡此種種，所謂進(jìn)入“那邊”，換言之，即進(jìn)入異境或超自然天地。以中國文學(xué)語境來說，大約就是進(jìn)入了“桃花源”，只是未必“土地平曠，房舍儼然”，未必那么讓人“怡然自樂”。順便說一句，日語稱“桃花源”為“桃源郷”。
關(guān)于“超自然”，二〇〇三年作者村上回答俄羅斯一位讀者提問時這樣說道：
我的小說中出現(xiàn)的超自然現(xiàn)象，……歸根結(jié)底是一種隱喻（metaphor），并非實際發(fā)生于我的人生的事。不過在我寫故事的時候，那些現(xiàn)象則完全不是隱喻，而是那里實際發(fā)生的事，在我眼前、在我心中實有其事。我可以活生生感同身受，可以實際目睹和描繪。
寫小說，可能和做夢相似。盡管不是真人真事，然而對于做夢人來說，映入眼簾的夢境都是實際發(fā)生的事。換個說法，可以說小說家就是醒著做夢的人。我想那是一種資格、一種特殊能力。（訪談錄《每天早上我都為做夢醒來》）
自不待言，《斯普特尼克戀人》是一個戀愛故事，準(zhǔn)確說來，一個同性戀故事。而這里說的“超自然”也好隱喻也好，其實都和幻想有關(guān)。于是有一位法國人具體針對這部小說問是不是戀愛故事與“幻想次元”相互碰撞的結(jié)果。村上回答，書中的三角戀愛關(guān)系并未遵循這種模式，因為其中含有同性戀因素。隨即談及想象力：“我對同性戀一無所知，所以驅(qū)使了想象力。覺得自己能夠知道兩名女性之間將會出現(xiàn)怎樣的事態(tài)。《斯普特尼克戀人》講的是‘死亡之戀’，從一開始即被宣判有罪。不知為什么，我很中意這樣的故事。”（出處同上）而在回答前面提到的俄羅斯讀者時又以虛構(gòu)一詞談起這種想象力、這種“幻想次元”：“（小說中的）百分之九十九都是我不曾實際體驗過的。我本人的實際人生是相當(dāng)乏味、相當(dāng)平靜的。但是，無論多么不值一提的日常性事物都能從中提取又深又大的戲劇，我想這就是作家的工作。從細(xì)小的、日常性現(xiàn)象里邊發(fā)掘其本質(zhì)，將其本質(zhì)置換為別的東西——波瀾壯闊、豐富多彩的東西，所謂虛構(gòu)（fiction）就是這么回事。”
無須說，無論虛構(gòu)還是想象力抑或“幻想次元”都是文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)閱讀上不言自明的常識。而村上則由此往前推進(jìn)了一步，“忽一下子‘去了那邊’”。《斯普特尼克戀人》里面，最典型和匪夷所思的，是敏從小鎮(zhèn)摩天輪上用望遠(yuǎn)鏡在遠(yuǎn)處自己所住酒店的窗口看見了自己：小鎮(zhèn)上的一個外國男人正赤身裸體地玩弄和侵犯一絲不掛的自己，而自己居然任其玩弄，甚至把自己的身體“毫不吝惜地在他面前打開”。作為結(jié)果，從此失去自己的另一半，另一半“去了那邊”，敏隨之失去了性欲，失去了激情，失去了愛的能力，頭發(fā)也變得雪白雪白。任何讀者看到這里都要滿腦袋問號——怎么會這樣？無論如何也太離譜了！這意味著，村上小說在很大程度上是拒絕常識、拒絕理解、拒絕回答的小說。若勉為其難，回答只有一個：超自然！
重復(fù)一句，從虛構(gòu)、想象力或“幻想次元”往前推進(jìn)一步就是“超自然”。不僅如此，村上還在另一領(lǐng)域往前推進(jìn)一步：嘗試文體（語言風(fēng)格）的變革。這點(diǎn)他早在二十年前的二〇〇三年就強(qiáng)調(diào)過，二〇一七年又一次說關(guān)于《斯普特尼克戀人》“動筆時就想對以前的文體（style）來個總決算”。同時承認(rèn)“對文體來個總決算進(jìn)而創(chuàng)造新的東西不是輕而易舉的事。畢竟不能馬上使用從未用過的肌肉。只是作為心情把文體轉(zhuǎn)往新的方向性。新的文體催生新的故事，新的故事加強(qiáng)新的文體。這樣的循環(huán)再讓人開心不過。”為此必須先把此前的“村上春樹文筆”即運(yùn)用比喻的輕快筆調(diào)徹頭徹尾用到極致，而后“引出不同文體”。其最初的表現(xiàn)即是接下去寫的《海邊的卡夫卡》。至于這一文體變革——這倒不至于“忽一下子去了‘那邊’”——是否成功，老版譯序已有表述，這里恕不重復(fù)。
不過既然這里說到文體，那么還是讓我索性再就文體鋪排幾句，說一說村上的文體或文體家村上，盡管已不知說過多少次了。
據(jù)村上本人介紹，他的小說已在世界各地被譯成五十多種語言。一次接受《朝日新聞》采訪，記者問其小說何以如此一紙風(fēng)行的時候，他說：“（獲得世界性人氣的）理由我不清楚。不過恐怕是因為故事的有趣和文體具有普世性（universal）滲透力的緣故。”（2008年3月29日《朝日新聞》）故事之所以有趣，一個原因想必在于他對于小說創(chuàng)作、對于文學(xué)的特殊認(rèn)識和實踐。而文體或語言風(fēng)格的“普世性滲透力”，應(yīng)該主要來自文體特有的藝術(shù)性，即其作為文體家的特殊性。
應(yīng)該說，小說家比比皆是，而文體家則寥寥無幾。因為文體家必須在文體上有所創(chuàng)新，用獨(dú)具一格的表達(dá)方式為本民族語言、尤其文學(xué)語言做出經(jīng)典性貢獻(xiàn)。記得木心曾說文學(xué)家不一定是文體家。他還說，“在歐陸，尤其在法國，‘文體家’是對文學(xué)家的最高尊稱。紀(jì)德是文體家，羅曼羅蘭就不是。”（《魯迅祭》）二〇一二年獲得諾貝爾文學(xué)獎的莫言在文體方面也有明確的認(rèn)識：“毫無疑問，好的作家，能夠青史留名的作家，肯定都是文體家。”他還表示：“我對語言的探索，從一開始就比較關(guān)注。因為我覺得考量一個作家最終是不是真正的作家，一個鮮明的標(biāo)志就是他有沒有形成獨(dú)特的文體。”
實際上村上也是極為看重文體的作家并為日本作家輕視文體的狀況表示氣惱。早在一九九一年就宣稱“文體就是一切”。（參閱日本《文學(xué)界》1991年4月臨時增刊號）。二○○八年五月，他就其翻譯的美國當(dāng)代作家雷蒙德·錢德勒的長篇小說《漫長的告別》接受日本主要報紙之一《每日新聞》采訪當(dāng)中，再次不無激動地表達(dá)了他對文體的推崇和迷戀。他說自己為“錢德勒的文體深深吸引”，“那個人的文體具有某種特別的東西”。而他之所以翻譯《漫長的告別》和重譯J.D.塞林格的《麥田里的守望者》、司各特·菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，目的就是為了探究其“文體的秘密”。同時指出，文體中最重要的元素是節(jié)奏或韻律（rhythm）。并在比較菲茨杰拉德和錢德勒的文體之后提及自己的文體追求：“想用更為簡約（simple）的語言傳達(dá)那種文體的色澤、節(jié)奏、流勢等等。”最后斷然表示：“我想用節(jié)奏好的文體創(chuàng)作抵達(dá)人的心靈的作品，這是我的志向。”（參閱2008年5月7日《每日新聞》）在那之前接受日本另一家主要報紙《朝日新聞》采訪時他也提到文體，認(rèn)為文體是其作品在世界各地暢銷的一個主要原因。還說寫作是相當(dāng)累人的活計，為了在每一部作品中拓展新的可能性，必須每天堅持跑步——“一是身體，二是文體”。（參閱2008年3月29日《朝日新聞》）。亦即從身體和文體兩方面“去掉贅肉”。
村上在長篇小說《刺殺騎士團(tuán)長》問世兩個月后出版的對談集《貓頭鷹在黃昏起飛》中，再次強(qiáng)調(diào)文體的重要性：“我大體作為專業(yè)作家寫了近四十年小說，可是若說自己至今干了什么，那就是修煉文體，幾乎僅此而已。反正就是要把行文弄得好一點(diǎn)兒，把自己的文體弄得堅實一些。基本只考慮這兩點(diǎn)。至于故事那樣的東西，每次自會浮現(xiàn)出來，跟著寫就是。那東西歸根結(jié)底是從那邊來的，我不過是把它接受下來罷了。可是文體不肯趕來，必須親手制作。而且必須使之天天進(jìn)化。”并且強(qiáng)調(diào)“筆調(diào)就是一切”。村上還說日本文壇不怎么看重文體，很少有人正面對待文體。相比之下，認(rèn)為主題第一重要，其次是心理描寫和人格設(shè)定之類。“我考慮的，首先是文體。文體引出故事。”
那么村上的文體特征表現(xiàn)在哪里呢？
我想是不是主要有四點(diǎn)。一是簡潔或洗煉（シンプル），二是詼諧或幽默（ユーモア），三是音樂性或節(jié)奏感（リズム），四是三者共通的異質(zhì)性。
簡潔者，如《挪威的森林》第一章開頭部分：
Δ我揚(yáng)起臉，望著北海上空陰沉沉的云層，浮想聯(lián)翩。我想起自己在過去的人生旅途中失卻的許多東西——蹉跎的歲月，死去或離去的人們，無可追回的懊悔。
Δ而我，仿佛依然置身于那片草地之中，呼吸著草的芬芳，感受著風(fēng)的輕柔，諦聽著鳥的鳴囀。那是一九六九年的秋天，我快滿二十歲的時候。
幽默者，如《世界盡頭和冷酷仙境》開篇第一頁關(guān)于電梯的描寫：
我現(xiàn)在乘的電梯寬敞得足以作為一間小辦公室來使用，足以放進(jìn)寫字臺放進(jìn)文件柜放進(jìn)地柜。此外再隔出一間小廚房都綽綽有余，甚至領(lǐng)進(jìn)三頭駱駝栽一棵中等椰子樹都未嘗不可。其次是清潔，清潔得如同一口新出廠的棺木。
如何？不管誰怎么看，電梯都是現(xiàn)代社會最不幽默的、以實用為唯一目的制造的器械，而村上硬是讓人始而怦然心動，繼而會心一笑。即使“棺木”的比喻也并不讓人產(chǎn)生多么不快的感覺。對了，《挪威的森林》有個比喻可謂異曲同工：主人公渡邊也說“我的房卻干凈得如同太平間”。這樣看來，村上的文體未必只有英文翻譯腔、只有蘇格蘭威士忌味兒——村上有一本插圖隨筆集《如果我們的語言是威士忌》——也未嘗沒有日本傳統(tǒng)俳句、俳諧的酵母包含其中：詼諧、機(jī)警、不動聲色、暗藏機(jī)鋒。
關(guān)于節(jié)奏、節(jié)奏感，《舞！舞！舞》中主人公“我”對拒絕上學(xué)的女孩雪說道：
學(xué)校那玩意兒用不著非去不可，不愿去不去就是。我也清楚得很，那種地方一塌糊涂，面目可憎的家伙神氣活現(xiàn)，俗不可耐的教師耀武揚(yáng)威。說得干脆點(diǎn)兒，教師的百分之八十不是無能之輩就是虐待狂。滿肚子氣沒處發(fā)，就不擇手段地拿學(xué)生出氣。繁瑣無聊的校規(guī)多如牛毛，扼殺個性的體制堅不可摧，想象力等于零的蠢貨個個成績名列前茅。過去如此，現(xiàn)在想必也如此，永遠(yuǎn)一成不變。
筆底生風(fēng)，一氣流注，而又抑揚(yáng)頓挫，起伏有致，節(jié)奏推進(jìn)如爆豆一般。聽得本來就不愿意上學(xué)的女高中生更不上學(xué)了——我想，這本書肯定不會被教育部列為中學(xué)生課外讀物。
最后，關(guān)于三者兼具的異質(zhì)性。顯而易見，村上盡管是日本作家又不同于其他日本作家，盡管深受歐美作家的影響又有別于歐美作家，其作品盡管被翻譯成了中文，而又無法混同于中國本土原創(chuàng)作品。一句話，村上就是村上，自有其獨(dú)特的異質(zhì)性和陌生美。這里僅以《斯普特尼克戀人》中幾個關(guān)于月亮的比喻為例：
Δ可憐巴巴的月亮像用舊了的腎臟一樣干癟癟地掛在東方天空一角……
Δ白光光的月如懂事的孤兒一般不聲不響地浮在夜空。
Δ月猶如悶悶不樂的司祭一般冷冰冰地蹲在屋脊，雙手捧出不孕的海。
Δ無風(fēng)，不聞濤聲，唯獨(dú)月華默默地清洗地表。
Δ從山頂仰望天空，月亮似乎驚人地近，且桀驁不馴，一塊久經(jīng)動蕩歲月侵蝕的粗暴巖球而已。
喏，腎臟、孤兒、司祭，原本哪一個都和月亮無關(guān)，村上卻偏偏有本事使之和月亮發(fā)生關(guān)系，讓人始而費(fèi)解，繼而釋然，再而莞爾，明顯有異于日本以至中國常規(guī)的或傳統(tǒng)的比喻手法。第四句不說常說的“月華如水”，最后一句的“巖球”說的倒是實話，但說在這里反而成了戲謔，別有妙趣。總之，無論對于村上的母語日語，還是對于我們的母語漢語，這類比喻都消解了慣常性、本土性或熟識美，而帶有別開生面的陌生美、帶有出人意表的異質(zhì)性，以及由此生成的恬適靜謐而又不無詭異的超驗性藝術(shù)氛圍和審美體驗。
村上甚至這樣說道：“文章修辭這東西，是一種鋒利而微妙的工具，一如刃器。或適可而止，或一劍封喉，用途不一而足，其間無非一頁紙的距離。如果對此了然于心，或許就等于了解了自己。……忘乎所以地一心致力于文章打磨，就會倏然產(chǎn)生得以俯瞰自己意識天地的瞬間，仿佛陽光從厚厚的云層一瀉而下。”換個表達(dá)方式，文體或文章修辭即是我們本身，即是我們同外界打交道的姿態(tài)。人云亦云的庸常修辭，所表現(xiàn)的往往是一個人才氣的不足、精神的懈怠或者態(tài)度的傲慢；而令人耳目一新的修辭，則大多是卓爾不群的內(nèi)心氣象的折光。是的，好的修辭、好的文體是對自己的內(nèi)心和世界的謙恭與敬重。
與此相關(guān)，我筆下的村上，較之小說家村上，更是文體家村上。從而給漢語讀者帶來一種異質(zhì)性語言審美體驗，同時多少拓展了漢語的疆土邊界，為現(xiàn)代漢語的藝術(shù)表達(dá)帶來某種新的可能性和啟示性。進(jìn)而影響了一些文藝青年說話的調(diào)調(diào)、寫作的調(diào)調(diào)以至做人做事的調(diào)調(diào)。或者莫如說這不是我的貢獻(xiàn)，而是翻譯的貢獻(xiàn)，漢語本身的貢獻(xiàn)。
三句話不離本行，作為翻譯匠總要最后講幾句翻譯。這本書是二〇〇一年寒假翻譯的，二月二十六日發(fā)給上海譯文出版社。那時我像斯普特尼克一樣從廣州孤單單流移到青島不是很久，必須說，是《斯普特尼克戀人》在某種程度上緩解了我朝朝暮暮的孤獨(dú)與孤苦。因此，數(shù)年后的二〇〇七年二月和現(xiàn)在這兩次重校和撰寫譯序當(dāng)中，當(dāng)時的記憶與情思都帶著特定的溫度倏然復(fù)蘇過來。一本值得感激的書，一次令人沉醉的翻譯旅程。
二〇二三年三月十日于窺海齋
時青島杏花春雨萬象更新
【附白】值此新版付梓之際，繼榮休的沈維藩先生擔(dān)任責(zé)任編輯的姚東敏副編審和我聯(lián)系，希望重校之余重寫譯序。十五年前的譯序，側(cè)重依據(jù)自己接觸的日文第一手資料提供原作的創(chuàng)作背景，介紹作者的“創(chuàng)作談”和相關(guān)學(xué)者見解。此次寫的新序，則主要談自己的一得之見，總體上傾向于文學(xué)審美——構(gòu)思之美、意境之美、文體之美、語言之美。歡迎讀者朋友繼續(xù)來信交流。亦請方家，有以教之。來信請寄：青島市嶗山區(qū)香港東路23號中國海洋大學(xué)浮山校區(qū)離退休工作處。
［斯普特尼克］
1957年10月4日，蘇聯(lián)從哈薩克斯坦共和國拜科努爾宇航基地發(fā)射了世界上第一顆人造地球衛(wèi)星斯普特尼克(1)1號。直徑58厘米，重83.6公斤，每96分12秒繞地球一周。
同年11月3日又成功發(fā)射了載有小狗萊伊卡的斯普特尼克2號。衛(wèi)星未能回收，小狗萊伊卡作為遨游太空的第一個生命體，成了宇宙生物研究的犧牲品。
（據(jù)講談社《編年體世界通史》）
(1)俄語CПУTHИK的音譯，意為“旅伴”——譯者注。下同。