代譯序 風之旗在吟唱
我猶如一面旗，在長空的包圍中，
我預感到風來了，我必須承受；
然而在低處，萬物卻紋絲不動；
門還輕靈地開合，煙囪還喑然無聲，
玻窗還不曾哆嗦，塵埃還依然凝重。
我知道起了風暴，心如大海翻涌。
我盡情舒卷肢體，
然后猛然躍下，孤獨地
聽憑狂風戲弄。
萊納·瑪利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）的這首自況詩題名為《預感》。它寫成于詩人的思想和創作都漸趨成熟的1904年。在此之前，他已經出版了《生活與詩歌》（1894）和《圖像集》（1902）等好幾部詩作；他已經兩次周游意大利，兩次訪問俄羅斯，也初次嘗試了一下巴黎的生活；他已于1901年與雕塑家克拉拉·維絲特霍芙（Clara Westhoff，1878—1954）結了婚，并已有了一個孩子……總之，里爾克在寫《預感》時，已對人生和創作都積累起相當豐富的經驗，已對時代、社會及對他自身都獲得了相當透徹的認識。所以，《預感》這首不足十行的短詩不僅以鮮明突出的形象，描繪了詩人與時代的關系，而且還含蓄委婉，但極其準確地揭示了他自身的兩個重要特點：敏感和孤獨。真不知道世間還有什么別的事物，會像長空包圍的一面旗幟那樣，又孤獨又敏感。
誠然，古往今來，世界各國的大詩人無不都是敏感的，而且也多半孤獨。但是，敏感與孤獨集于一身、貫穿一生、相輔相成因而給思想和創作打上深深的烙印，這樣的情況于里爾克十分顯然，在其他詩人卻不多見。
里爾克1875年出生在奧匈帝國統治下的布拉格，父親是一名鐵路職員。因為沒有兄弟姊妹，他那頗具文學修養的母親便成了詩人孤寂童年的對話者。里爾克從小便富有性情溫馴內向和感官敏銳這樣一些女性的特點，父母親不但給他取了“瑪利亞”這個女性的名字，而且到五六歲時還把他當女孩一樣給他穿戴打扮。詩人在他的《1906年自畫像》中，仍不加隱諱地說他的目光中有著“女性的卑怯”。像他這樣的一個人，卻在11歲時硬被送進士官學校，以實現一心想當將軍而未成功的父親的夙愿。結果事與愿違，他不久就因“體弱多病”而退了學。可是，另一方面，里爾克作詩的天才卻早早地表現了出來，18歲時已經在布拉格的文學界嶄露頭角，第二年便出版了第一本詩集《生活與詩歌》。
獲得諾貝爾文學獎的德國作家和思想家赫爾曼·黑塞在其著名的長篇小說《納爾齊斯與歌爾德蒙》中，將藝術家、詩人稱作是一類富于愛和感受能力的所謂“母性的人”，說他們生活在充實之中，以大地為故鄉，他們酣眠在母親的懷抱里，照耀著他們的是月亮和星斗，他們的夢中人是少女……看起來，里爾克正是一個十足地道的“母性的人”；而他的敏感和孤獨，他之所以成為一位思想深邃、感情細膩、風格獨特的詩人正源于此、基于此。
具有女性一般內向和敏感個性的里爾克熱愛自然，同情和崇拜婦女，關心社會上的一切弱者和不幸者；對充滿激烈競爭的資本主義社會和物欲橫流的大城市，他卻異常反感，寧可浪跡天涯或者隱居在鄉間古堡中，享受他沉思默想的孤獨。作為詩人，他一生中特別親近的只有兩類人，并從他們那兒獲得了最大的幫助和影響：一類是女性，一類是藝術家和文學家（他們同樣是所謂“母性的人”）。
關于前者，我們不必細說里爾克在童年時如何受到富有文化修養的母親的熏陶——她曾在1900年自費出版過一本詩集——引導他早早開始了詩歌創作；不必細說他19歲時如何在一位很有才氣的女友的幫助和鼓勵下，出版了自己的第一本詩集《生活與詩歌》，并將這本處女作獻給了她；也不必細說他一生中如何與許許多多的女畫家、女雕塑家、女演員建立了友誼，在孤寂的人生旅程中從她們那兒得到了理解和安慰；也不必細說他如何用自己最后的杰作《獻給奧爾弗斯的十四行詩》（1923），為一位19歲便夭亡的少女薇拉豎立了“一面墓碑”……我們只想講一講露·安德雷阿斯-莎樂美（Lou Andreas-Salomé，1861—1937）。從1897年相識的一刻起，她便始終是里爾克生活中“最重要的人”。莎樂美是一位俄國將軍的女兒，出生在彼得堡。就是在她陪伴下，里爾克兩次游歷俄羅斯，并在第二次訪問列夫·托爾斯泰后，受到了這位篤信宗教的大文豪的影響。莎樂美富有名氣，早年是尼采的學生和女友，1912年以后又成了精神分析理論創始人弗洛伊德的弟子。在里爾克的創作中始終貫穿著對于資本主義現代文明和現世生活的懷疑與否定，充滿著抑郁、悲觀和虛無主義的情緒，這不能不說跟他長期與莎樂美的交往有一定的關系。為了說明莎樂美這位年長的女友在里爾克心中的地位，我們不必引述年輕的詩人寫給她的那一封封感情奔放的書信，我們只需讀一讀下面的短詩：
挖去我的眼睛，我仍能看見你，
堵住我的耳朵，我仍能聽見你；
沒有腳，我能夠走到你身旁，
沒有嘴，我還是能祈求你。
折斷我的雙臂，我仍將擁抱你——
用我的心，像用手一樣。
箝住我的心，我的腦子不會停息；
你放火燒我的腦子，
我仍將托負你，用我的血液。
這首收在《祈禱書》（1905）中的著名短詩，任何人都理所當然地會將它看作是對神、對上帝的贊頌；然而這位“神”不在虛無縹緲的天堂里，而就在年輕詩人的身邊，就是他所無比傾慕、無比崇拜和無限熱愛的莎樂美。里爾克是在認識莎樂美的1897年的夏天寫成這首詩，并且將它寄給了她。事實上，在詩人的心目中，莎樂美這位才女長期占據著介乎女友與情人、指導者與母親之間這么一個特殊而神圣的地位。這就有如魏瑪宮廷中的那位施泰因夫人之于歌德，只不過相比之下，里爾克比歌德更加幸運，因為莎樂美沒有以自己的嫉妒和怪僻來令詩人煩惱和痛苦。
里爾克寫過許多關于女性的詩，他在其中的一首《少女之歌》中說：“別的人必須長途跋涉/去尋找黑暗中的詩人……（然而）她們生命中的每一扇門/都通向廣大的世界/都通向一位詩人。”可不是嗎，里爾克正是通過女性之門，在像莎樂美似的一個個聰慧、善良和美麗的女性的激勵、幫助和影響下，憑借自己身上與生俱來的女性的內向和敏感，才對廣大的世界有了深刻的認識，成了一位風格獨特的詩人。
說到曾經與里爾克有過交往、給過他或多或少影響的作家和藝術家，我們便可舉出俄國的托爾斯泰、帕斯捷爾納克和高爾基，德國的李林克隆、戴默爾和斯特凡·喬治，法國的波德萊爾、魏爾倫和馬拉美，奧地利的霍夫曼斯塔爾以及丹麥的雅各布遜，比利時的梅特林克和其他許許多多光輝的名字。之所以如此，還不僅僅因為社會思想急劇動蕩的20世紀初歐洲文藝界人才輩出，過不慣安定生活的里爾克自然在旅途中有了與他們結交的可能，更重要的恐怕還是他內心中對他們有一種同類感和親近感，在他們之間存在著強大的吸引力。里爾克早年翻譯過俄國作家契訶夫的劇本《海鷗》和《萬尼亞舅舅》；他非常敬仰德國劇作家霍甫特曼，因此將自己第一部成功的詩作《圖像集》題贈給了他；他晚年與法國象征主義詩人瓦萊里交往尤深，在創作《杜伊諾哀歌》（1922）和《獻給奧爾弗斯的十四行詩》的同時，翻譯了瓦萊里的《海濱墓園》等作品……但是，若論對于他創作產生的直接而實際影響，則應該更加詳細地談一談羅丹。
1901年，里爾克與女雕塑家克拉拉·威絲特霍芙結了婚。克拉拉碰巧就是法國雕塑大師羅丹的弟子。通過她，里爾克對羅丹不只有了一般的了解，而且產生了深深的敬意。第二年，他就抓住人家委托他寫一部《羅丹傳》的機會，來到在巴黎的大師身邊。他日復一日地在工作室里觀察大師的艱辛工作，看見大大小小的藝術形象如何在大師手下顯現出來，獲得生命。他虛心地虔誠地聆聽大師關于藝術創作的見解，明白了對于一個藝術家來說重要的是要學會“觀看”。1903年，羅丹的傳記已經完成和出版。在經過一些游歷以后，里爾克于1905年又回到巴黎，當上了羅丹的私人秘書，以便繼續向大師學習，并開始將大師的教誨用于創作實踐中。正是在羅丹的影響下，他的詩作改變了早期偏重抒發個人主觀情感的浪漫主義風格，寫了許多新穎獨創的以直接形象反映客觀現實、象征人生和表現自身思想感情的所謂“詠物詩”。里爾克的“詠物詩”題材十分廣泛，其中最為膾炙人口的那首《豹》，就含蓄而深刻地表達了作者在探索人生意義時的迷惘、彷徨和苦悶。《豹》以及其他“詠物詩”之所以使人覺得新穎獨特和印象深刻，是因為它們于里爾克早期抒情詩的音樂美中，又融進了雕塑美和直觀性。這些詩后來都收在《新詩集》（1907）和《新詩續集》（1908）中。
除去羅丹，里爾克還受過同時代的大畫家塞尚和畢加索等的影響。他較長時間地生活在藝術中心巴黎，不斷地往來于柏林、慕尼黑等歐洲大都會之間，所接觸到的古代和當代大師的作品是很多的。例如他著名的《杜伊諾哀歌》的第四首和第五首，便是他在1914年和1915年對畢加索的《戲子》（Les Baladins）和《流浪藝人》（Saltimbangues）這兩幅杰作潛心地觀看、體驗和學習之后寫成的。至于在巴黎的盧浮宮和那不勒斯的國家博物精品中，里爾克如何久久地駐足凝思于記述奧爾弗斯故事的古希臘浮雕面前，從而汲取他創作最后一部不朽詩集的題材和靈感，這兒就不再詳述。
從里爾克身上，我們可以再一次發現詩與藝術緊密的親緣關系。同時代的文學家和藝術家，對詩人里爾克產生了直接而巨大的影響。如果說他是通過女性之門，通過他自己天生的女性般的內向和敏感，通過眾多杰出女性的引導進入了詩的國度，那么，同時代的一大批文學巨匠和藝術大師，又扶持他、指點他，幫助他在詩的國度里探索前進，走出了一條新路。
然而，對于里爾克的思想和創作，起決定性作用和產生根本性影響的卻不是上面講的那眾多的女性和文藝家們，而仍然是詩人所處的社會和時代。說到底，所有同時代人對于里爾克的影響，本身也不過是時代影響的一種表現形式、一個方面，因為他們本身的思想行為，也都打著深深的時代烙印。
里爾克生活在19世紀末和20世紀的前30年。在他進入社會的青年時代，歐洲的自由資本主義已經完成向壟斷資本主義的過渡，工業生產是十分發達了，與此同時人們在精神上卻感到從未有過的空虛。財富的高度集中加劇了貧富對立和階級矛盾。大城市中，一方面是富人物欲橫流、紙醉金迷、道德淪喪的丑惡，另一方面是窮人饑餓、疾病、死亡的不幸。一句話，資本主義文明的虛假和弊病暴露無遺，于是便有了尼采之宣布“上帝已經死了”，以及隨之而來的現代主義文藝的勃興。
生性敏感的年輕里爾克，與所處的社會現實格格不入，于是便逃避到孤獨和幻想中，而對于幻想和孤獨的追求，反過來又增加了他的敏感。他早年完成的《圖像集》和《祈禱書》，都是孤獨而敏感的自我內心情緒的抒發和表現。《圖像集》中有一首詩題名為《沉重的時刻》，它一再地重復著不確指的“什么地方”和“無緣無故”這兩組詞，充分地表明了詩人想象中的人生是多么不可捉摸和荒誕。人生既然靠不住，詩人就只好寄希望于自己玄想中的上帝，《祈禱書》中那首“你怎么辦，上帝，要是我死了……”有力地證明，不是上帝創造了詩人，而是詩人創造了上帝。
1902年，里爾克結識羅丹，隨后便堅持著斷斷續續在巴黎生活了12年。在這個既是文化藝術中心又是罪惡淵藪的大城市里，漸漸步入中年的詩人遵從羅丹的教導，睜大眼睛觀察那隨著社會經濟危機的進一步加劇而出現的種種光怪陸離的現象，敞開心扉體驗人世的生與死的不幸和痛苦，并將自己的觀察體驗所得寫進了《新詩集》和日記體小說《馬爾特·勞里茨·布里格手記》（1910）（簡稱《手記》）中。《手記》在揭露資本主義大都會里的腐敗丑惡和表現對人生的恐懼方面，與波德萊爾的《惡之花》近似，其表現手法也與無連貫故事的現代小說一致。這個時期的里爾克，雖然置身于巴黎等大城市嘈雜擁擠的人群中——只偶爾躲到法國南部的杜伊諾古堡里去——卻仍然是孤獨的，只不過這是一種內心的孤獨。
1914年第一次世界大戰爆發，里爾克失去了在巴黎的全部書籍和財產，隨后又應征入伍，業已開始的《杜伊諾哀歌》的創作被迫停頓了下來；作為一個詩人，他已將自我失落。當然，這只是暫時的。而且，在時代的大風暴里，在亙古未有的血與火、生與死的大搏斗中，里爾克雖然沒有親臨前線，但他那顆如“長空包圍中的一面旗幟”似的敏感的心將怎樣激蕩、振動，就可想而知了。戰后的第三年，他遷入瑞士山間一座朋友特地為他買下來的古堡里，在身與心的孤獨中，對自己一生特別是大戰期間的觀察體驗冥思苦索，終于在1922年很短的時間里一氣呵成《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾弗斯的十四行詩》。前者收哀歌體長詩10首，探討人與世界的存在是否合理，以及生與死、苦與樂的關系等問題；后者集十四行詩53首，借希臘神話中歌手奧爾弗斯入冥界尋妻失敗的故事，諷喻詩人對人生意義的無望追求。總之，詩人認為世界——應該說只是他所了解的資本主義世界——充滿苦難，人生渺茫空虛，人只有通過死亡才能尋找到歡樂。
完成了《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾弗斯的十四行詩》這兩部充滿哲理的重要著作后，本來就身體單薄的里爾克似乎已經心力交瘁，在接下來的三四年中除翻譯一些瓦萊里的詩外，就不再有大著作了，而且許多時間都是住在療養院里，直至1926年除夕的前一天逝世。遵照他生前的遺愿，人們將他安葬在離他完成最后杰作的米索古堡僅數里之遙的拉龍教堂的南墻下，讓這位孤獨而敏感的詩人去盡情地享受瑞士山中的岑寂，去靜靜地思索他生前未曾找到正確答案的宇宙和人生的大問題。
是的，在里爾克的一些重要著作中，包括在《祈禱書》和《新詩集》中，都充滿了對于宇宙、自然、人生、社會的哲理思考。而正是這一古今中外的大詩人都普遍具備的特點，才使僅僅活了51歲的奧地利詩人里爾克產生了深遠影響，獲得了世界意義。在我國，里爾克的作品雖然譯介得很少，但是名字卻很響亮，還對我們的一些著名詩人如馮至產生過實在而巨大的影響。這似乎有些奇怪，然而并非沒有原因。這位被視為歐美后期象征主義詩歌主要代表的里爾克，他的作品晦澀艱深，難讀難譯；可是，一旦你堅持讀下去并且理解了，便會覺得它們意味深長，回味無窮。而且，我們中國人在他關于宇宙人生的玄想中，仿佛還可以發現一些似曾相識或感到親切的東西。他那死生循環的思想，他對死、對夜、對無名和無形的贊頌，他視黑暗為萬物的本原，我們當然都可以而且也應該首先到日耳曼民族的哲學和文學的傳統中，到歌德和德國浪漫派詩人那里去尋找印證和解釋；但是，與此同時，我們不也很容易、很自然地會想到我們的老莊嗎？目前沒有證據表明，里爾克曾直接或間接地受過19、20世紀之交開始在歐洲流傳的道家哲學的影響；在他與老莊之間，極有可能只是同樣處于亂世或末世的哲人在思想上產生了共鳴。然而，就是這一點，也足以使里爾克格外受到我們的青睞。
孤獨、敏感、深刻的里爾克！
可憐、可敬、可親的里爾克！