序言 踏入“響堂”

【一】時代給予的與沒有給予的

我站在布魯塞爾樂器博物館、大英博物館、盧浮宮、俄羅斯國家博物館（艾爾米塔什）時，心中涌起的感受是：為什么沒有在好奇心最強、求知欲最旺，因而最易產生激情與聯想之時站在這里？為什么沒有在心里堆積了一坨壘塊需要他山之石震蕩且一遇震蕩便能腦洞大開時淹沒于這片汪洋？沒有！時代沒有給予這樣的機會。我進入中國藝術研究院音樂研究所樂器陳列室的日子是三十多歲，進入盧浮宮的日子是四十多歲，進入布魯塞爾音樂博物館和巴黎音樂城的日子是五十多歲，進入日本濱松市樂器博物館、牛津人類學博物館、澳大利亞國家博物館、捷克國家音樂博物館、圣彼得堡和莫斯科俄羅斯國家音樂博物館的日子已經過了華發霧鬢的花甲之年。從家鄉到北京，從北京到歐洲，從歐洲到世界，歷時三十余年，始得全域，斯其慢也！

而今，年輕一代到達上述地方的日子，大約三十來歲。只要愿意，便能于數年之內跑遍全球。這個時差，就是兩代人的距離。這當然也是世界大變的明證！新生代有著遠比我們更優越的條件，更廣博的視野，可以站在更高的起點建構學術大廈。他們有機會用全球視角反觀自己，橫向比較不同文明間的差異以及異文化元素對我們現今立場的定位與影響。年輕就是好，身強力壯，可以做這樣的事。我們年輕時不是不想做，是沒機會做。

我們的前半生沒有旅行，沒有博物館，沒有從一種文化景觀到另一種文化景觀的游學。博物館嚴邃高居，難以扣門臨問；百寶堂蹐跼隔離，無緣登閣探視。一境之內，尚難窺豹；跨境之間，更難涉足。中西情隔，內外阻塞，雖使同族樂器，不復識辨。孰遠孰近，族脈不清；何聯何斷，無從斷判。這種局促造就了視野。中國音樂學之所以難以產生大理論，蓋因諸如此類的窒礙。

今天，我們被告知世界很小且大家彼此高度依存，亞馬孫雨林一只蝴蝶扇動翅膀能夠在地球另一端造成風暴。我們見證過一場場這樣的“蝴蝶效應”——諸如埃利斯的《論各民族的音階》、梅里亞姆“文化中的音樂”、安德森·本尼迪克特“想象的共同體”以及法國“多元文化”、聯合國教科文組織的“非物質文化遺產保護”等，都令中國學術界風生水起。21世紀前，我們不知道“看世界”是必備知識。走進博物館，才知道人家為什么提出了那么多理論。分布世界大大小小的博物館，每座博物館都有鎮館之寶，多到了但恨此生難以窮盡的程度。今天，有機會到世界看一看了。然而，時至垂暮，以一人之視聽而欲窮樂器之千姿，以有生之歲月而欲探響器之百態，[1]斯亦難也。

【二】學科多棱鏡

博物館的確改寫過歷史，也改寫過觀念！曾幾何時，中國音樂學在動亂中，被抄家毀業，奄奄一息，突然聽到一陣清朗鐘聲——來自荊楚的“童聲”。20世紀80年代，中國音樂學重新起步并迅速挺直腰桿子的支點，就藏在湖北省博物館——那幾乎是重打鑼鼓另開張的學科拐點。

黃翔鵬以曾侯乙編鐘的音高與當代民間樂社音高一致的現象論述道：古人今人，國人洋人，人同此心，心同此律。李幼平把散見于世界博物館的宋代“大晟鐘”拼接起來，看到一條伏脈千里的隱線：編鐘標準音與現代鋼琴幾乎一致。黃翔鵬從曾侯乙編鐘得出被李幼平、李玫等學者加以印證的結論令人驚嘆。這就是博物館要么不說話、說出話來就嚇人一跳的分量。收四海百姓手中之樂器，以充庫藏；匯五洲樂師身邊之弦管，以填展廳。百木萬株，擁芳充廳。站在那里，便能把一地一域、一鐘一器說不清的事兒說出個頭頭是道來。

曾任故宮博物院院長的單霽翔說，中國有故宮博物院，俄羅斯有冬宮，英國有大英博物館，法國有盧浮宮，美國有大都會博物館，五國恰是聯合國常任理事國。以此而言，一個國家若沒有一個世界級博物館，就沒資格出任常任理事國。此雖戲言，但某種程度上說明了博物館的地位。五家博物館都是“實力不允許它低調”的級別。但在專業領域，中國還很不夠。其他四個常任理事國都有國家音樂博物館，禮樂之邦的中國卻沒有一座像樣的國家音樂博物館。這就是我們為什么那么企盼有一座音樂博物館的情結！

【三】碧竹無情 青銅有恨

1985年，我進入中國藝術研究院音樂研究所，在中國樂器陳列室工作了一段時間，獲得了最初的樂器學知識。重要的是，我在這座學術共同體的樂池里培植起了收集資料的博物館意識。21世紀第一個年頭，一個晦暗不明的日子，外在形成套路、內在形成理路的陳列室化為烏有。當年制作起來頗有難度、包括沈從文臨摹的古代繪畫的展板，像被拆除的名人故居一樣七零八落。樂器圖版展布廳堂，數年難成；陳列展品，毀于墉垣，一旦而就。無數珍寶，捆入大箱，束之高閣。那時，我心中的“名都錦城”變成“敗井殘垣”。

我當時在香港，一直后悔沒來得及在展板之前拍個照留個影，沒機會在大廳前留個告別“姿態”。陳列室生涯不僅是一份工作，更是一份精神托付。它關閉了，精神大門隨之關閉。我不知道這件事是不是應該寫進音樂史。對于我來說，那的確是職業生涯中最黑暗的一天。

沒有參加搬遷，無法描述“城堡”的崩塌過程以及在另一地點重新拼接的過程，但老陳列室的擺設依然成為我在新圖書館中為學生講課時心中的幻影。指向一件樂器時，腦子里甚至依然是原來的擺放位置以及零部件與之搭配的式樣。這讓我時常指著一件“不明物體”宣講，直到學生囁嚅道那里沒有這件器物時才如夢方醒。隔代人的提醒讓我不得不背離他們的目光，心下暗忖，我的空間還停留在過去。疤痂未脫，時空分裂，或許就是詠出“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改”的曲境。

幾十年過去了，人員換了三四茬，越來越難找到親手觸摸過所有樂器的同伴了。收集者的故事行將湮沒，這促使我動筆寫了《懷滿鏗鏘》（載于《中國音樂學》），《那個與生命無數次交匯的地方》（載于《讀書》）。前代人建設博物館的激情與另一撥人務實的對照，已使理想主義化為鏡花水月。

“以成敗論英雄”是后見之明。“善作者不必善成，善始者不必善終。”[2]幾代人的努力沒有成功，但那份積累遲早會重見天日。作為個體，這份記憶難以釋懷。所以每當我置身于世界各地博物館中，只覺得天旋地轉，木石倒懸。無處發泄的幽怨狂瀉于展廳，翻騰的苦澀一次次提到嗓子眼，又一次次咽下。履境外華堂，如心臨斷崖，讓我不斷回到陳列室。直到這時，才意識到博物館之夢是如此深刻地嵌入了我的生命。一遇提醒，如灼疤痕——載沉載浮、忽往忽來、入骨入髓的銜恨與痛徹骨腦。在博物館里冥想博物館，大概就是“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”（文天祥《過零丁洋》）吧。

我不得不抑制一下感情狂潮和往事幽怨，把博物館權作思考空間，與冷靜的學術銜接，捋一下它帶給我的思考，說一些當年想不到而今漸有所悟的話題。既然上述感覺無法用學術式的語言講出來，又何妨用半懷舊半抒懷的語調講出來？既然不能以真實的博物館以安吾心，又何妨以虛擬的博物館以謝歷史？所以，我要告訴讀者的是，這些文字都是站在各個博物館懷念那個與我生命無數次交匯的地方——中國樂器陳列室，流出來的。

【四】雁過留聲

每至一國一館，念念不忘，皆因上述經歷。有中國音樂陳列室打底，再拼接其他博物館，就能于相似、相同、略異與不同之中，衍生一點感想。也是到了反哺之年，看多了，逐漸獲得了一點連接。這組感受既可構成獨立成篇的隨筆，又可構成一套組曲。

老話說“青春作賦，皓首窮經”。正確的順序是，年輕時寫散文，老年時寫論文。我卻反過來了。年輕時寫論文，老年時反倒愿意寫隨筆了。這個順序，另有邏輯。興高采烈地寫論文，無人閱讀；沒成想寫起來每根神經都興奮的隨筆，讀者還挺多。于是，干脆超越狹義的音樂學，寫點與一般讀者的現實關懷更有交集的文字。當年被純粹的學術研究掐滅的創作沖動又出現了。乍看，論文、隨筆脫節，其實還是早年種下的根苗。錢穆說：“寫作要順應自己天性。”既然如此，不妨倚著天性寫下去。這反而成了一種篤定。

書中圖片是與文字平行的敘述。樂器沒有圖片，如同美術沒有插圖。原來不把圖片作為文本之一，但田野養成了把圖像作為內容的習慣。劉勰《文心雕龍·比興》：“圖狀山川，影寫云物，莫不纖綜比義，以敷其華，驚聽回視，資此效績。”[3]樂器是文字最難描述的事物。說不明白，不如不說，“一圖抵千言”！

意識到圖片的重要性，就把攝影當作業余愛好了。拍下來不作廢，可以證明很多東西。數字化時代，圖像和錄像在學術敘事中扮演了越來越關鍵的角色，對于樂器細節，圖片比文字更有質感，更有說服力。于是，旅游便帶上分量不輕的相機。解圖文字是比文本文字簡單但又沒有簡單到人人能做的事，常要花費很多工夫。

常常覺得不該老是用音樂詞語命名標題，那樣會限制讀者。但神不知鬼不覺還是把與聲音相關的詞語鑲嵌在一個個標題中。為什么用“響堂”命名？編輯《中國音樂文物大系·河北卷》時，到過河北邯鄲“響堂山石窟”（分南響堂山、北響堂山、小響堂山），但那片北齊時代最大的佛教造像群，沒有多少與音樂相關的內容。其實真正讓我想到這個名字的是家鄉濟南近郊的一座小山，原名“孝堂山”，但鄉音念出來像“響堂山”。從小熟悉的山名，讓我想到了其中的寓意，也想到了《漢書》把樂器“填乎綺室，列乎深堂”的話。它非常準確地盛放下了我的寫作意圖，于是把書名定為《響堂》。

注　釋

[1].〔宋〕司馬光等：《資治通鑒》（十六），北京：中華書局，1956年，第7425頁。

[2].〔清〕吳楚材、吳調侯編：《戰國策·樂毅報燕王書》，《古文觀止》（上），北京：中華書局，1959年，第166頁。

[3].〔梁〕劉勰著，周振甫注釋：《文心雕龍注釋》，北京：人民文學出版社，1983年，第395頁。