編者前言

“我是一個(gè)傳統(tǒng)的作家”，2019年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、奧地利當(dāng)代作家彼得·漢德克第一次中國(guó)之行（201／年10月）時(shí)面對(duì)媒體、讀者和學(xué)者一再這樣強(qiáng)調(diào)說(shuō)，并且以敏銳、幽默甚至直言不諱的方式撕掉了人們強(qiáng)加在他身上的各種標(biāo)簽，力圖要還原一個(gè)視文學(xué)創(chuàng)作為最美生存的作家的本來(lái)面目：“我就是漢德克。”

事實(shí)上，漢德克始終認(rèn)為，他的文學(xué)創(chuàng)作深深地根植于奧地利這片文化沃土中，卡夫卡、霍夫曼斯塔爾、布洛赫、穆齊爾、多德?tīng)柕扔肋h(yuǎn)是他學(xué)習(xí)和傳承的榜樣。與此同時(shí)，他也深得世界文學(xué)的豐富滋養(yǎng)，荷馬、塞萬(wàn)提斯、托爾斯泰、歌德等永遠(yuǎn)是他學(xué)習(xí)和借鑒的楷模。

漢德克無(wú)愧于“活著的經(jīng)典”。像許多有個(gè)性的作家一樣，他以獨(dú)具風(fēng)格的創(chuàng)作在文壇上引起了持久的爭(zhēng)論，也同樣為德語(yǔ)乃至世界文學(xué)創(chuàng)造出了一個(gè)又一個(gè)奇跡。漢德克的中國(guó)之行為我國(guó)讀者提供了直接感知這位令人敬仰的作家的契機(jī)，世紀(jì)文景已經(jīng)出版的九卷本“漢德克作品集”中文版也為我國(guó)讀者打開(kāi)了一扇認(rèn)識(shí)這位作家的窗。

漢德克出生在奧地利克恩滕州格里芬一個(gè)普通家庭。他孩童時(shí)代隨父母在柏林的經(jīng)歷，以及青年時(shí)期在克恩滕鄉(xiāng)間的生活都滲透進(jìn)他具有自傳色彩的作品里。1966年，漢德克發(fā)表了使他一舉成名的劇本《罵觀眾》。就在該劇本發(fā)表前不久，漢德克已經(jīng)在“四七社”文學(xué)年會(huì)上嶄露鋒芒，以初生牛犢不怕虎的精神嚴(yán)厲地批評(píng)了當(dāng)代文學(xué)墨守傳統(tǒng)軟弱無(wú)能的描寫(xiě)，視文學(xué)為不斷明白自我和生存、認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和世界的手段。

中國(guó)讀者最為熟悉的《罵觀眾》被稱(chēng)為“反戲劇”的“說(shuō)話劇”，是“沒(méi)有情景的表演”，是沒(méi)有情節(jié)、角色和布景的“語(yǔ)言游戲”。全劇只有四個(gè)無(wú)名無(wú)姓的說(shuō)話者在沒(méi)有布景和幕布的舞臺(tái)上近乎歇斯底里地“謾罵”觀眾。《罵觀眾》通過(guò)對(duì)語(yǔ)言和戲劇獨(dú)辟蹊徑的反思，向束縛讀者或觀眾思維和行為方式的千篇一律的語(yǔ)言模式提出了懷疑和質(zhì)問(wèn)。《罵觀眾》的姊妹篇《卡斯帕》（1968年）更進(jìn)一步深化了語(yǔ)言批判的主題，表現(xiàn)的是主人公卡斯帕沒(méi)有語(yǔ)言無(wú)能為力地任外部世界擺布和有了語(yǔ)言而成為其奴隸的語(yǔ)言游戲過(guò)程。卡斯帕生存在一個(gè)與之格格不入的世界里，試圖通過(guò)不斷地重復(fù)“我想成為那樣一個(gè)別人曾經(jīng)是那樣的人”這個(gè)語(yǔ)言模式尋找到自己的認(rèn)同，但是失敗了，最終被社會(huì)語(yǔ)言秩序異化為一個(gè)沒(méi)有個(gè)性的“機(jī)器人”。

1970年代是漢德克小說(shuō)創(chuàng)作的盛期，他從語(yǔ)言游戲及語(yǔ)言批判轉(zhuǎn)向?qū)で笞晕业摹靶轮黧w性”文學(xué)。標(biāo)志著這個(gè)階段的小說(shuō)《守門(mén)員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》（1970）、《無(wú)欲的悲歌》（1972）、《短信長(zhǎng)別》（1972）、《真實(shí)感受的時(shí)刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）等分別從不同的角度，試圖在表現(xiàn)真實(shí)的人生經(jīng)歷中尋找自我，借以擺脫現(xiàn)實(shí)生存的困惑。《無(wú)欲的悲歌》是德語(yǔ)文壇1970年代新主體性文學(xué)的經(jīng)典之作，代表了漢德克創(chuàng)作一個(gè)新的轉(zhuǎn)折。在回憶母親的生命歷程和反思語(yǔ)言的交織中，作者細(xì)膩而真切地描繪了母親在一個(gè)具體而僵化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)里被扭曲的人生。在敘述者極具張力的描寫(xiě)中，母親的人生不僅成為一個(gè)具有普遍意義的社會(huì)“案例”，而且隱含著敘述者借以不斷自我反思的心路歷程。

1979年，漢德克在巴黎居住了幾年之后回到奧地利，在薩爾茨堡過(guò)起了離群索居的生活。他這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的四部曲《緩慢的歸鄉(xiāng)》（《緩慢的歸鄉(xiāng)》，1979；《圣山啟示錄》，1980；《孩子的故事》，1981；《穿越鄉(xiāng)村》，1981）雖然在敘述風(fēng)格上發(fā)生了變化，但生存空間的缺失和尋找自我依然是其表現(xiàn)的主題；主體與世界的沖突構(gòu)成了敘述的核心，因?yàn)閷?duì)漢德克來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)世界丑惡、僵化、陌生。他試圖通過(guò)藝術(shù)的手段實(shí)現(xiàn)自我構(gòu)想的完美世界。《緩慢的歸鄉(xiāng)》是四部曲的第一部，也奠定了漢德克這個(gè)時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的基調(diào)。可以說(shuō)，“歸鄉(xiāng)”是漢德克努力克服危機(jī)的必然歸宿。小說(shuō)描寫(xiě)的是地質(zhì)學(xué)家瓦倫丁·索爾格在苦苦思索中“緩慢歸鄉(xiāng)”的心路歷程。它在結(jié)構(gòu)上分為三章，各章都有一個(gè)標(biāo)題。表面上看，它們撲朔迷離，但敘事的內(nèi)在絲絲入扣，形成了一條時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的“歸鄉(xiāng)”主線：拯救心靈上的裂痕，結(jié)束與世界對(duì)立的孤獨(dú)，憧憬自我與世界重新合一。

從1980年代開(kāi)始，面對(duì)社會(huì)生存現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的困惑和價(jià)值體系的崩潰，漢德克尋求在藝術(shù)世界里感受和諧和平靜，在文化尋根之旅中悲嘆傳統(tǒng)價(jià)值的缺失。他先后寫(xiě)了《痛苦的中國(guó)人》（1983）、《去往第九王國(guó)》（1986）、《一個(gè)作家的下午》（1987）、《試論疲倦》（1989）、《試論成功的日子》（1990）等。小說(shuō)《去往第九王國(guó)》代表著這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的又一個(gè)高潮，從篇幅、結(jié)構(gòu)和敘事方式來(lái)看，它是作者對(duì)宏大敘事前所未有的嘗試。這部小說(shuō)融歷史回憶與現(xiàn)實(shí)思考于一體，又吸收了傳統(tǒng)的家庭和成長(zhǎng)小說(shuō)的諸多因素，并且與敘事問(wèn)題相互交織，相輔相成，形成了一幅結(jié)構(gòu)獨(dú)特、層次分明、張弛有致的敘事畫(huà)面：菲利普·柯巴爾既是小說(shuō)敘述者，又是被敘述的中心人物。作為敘述者，25年前前往斯洛文尼亞的尋根旅程構(gòu)成了他回憶的中心，而在這個(gè)回憶與反思交融的敘事框架中，又嵌入了青年柯巴爾對(duì)童年的回憶。在這里，被敘述的時(shí)間呈現(xiàn)為三個(gè)層面，相襯相映，水乳交融，形象地勾畫(huà)出了敘述者人生的三個(gè)發(fā)展階段，展現(xiàn)了一個(gè)意味深長(zhǎng)的現(xiàn)代人的成長(zhǎng)模式。小說(shuō)對(duì)敘事本身的穿插議論讓回憶成為現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，讓回憶成為憧憬“第九王國(guó)”的依托，讓讀者看到的是一個(gè)寓意深邃的敘事世界。

在漢德克的文學(xué)創(chuàng)作中，從上世紀(jì)80年代末到2013年創(chuàng)作的“試論”五部曲是其獨(dú)具風(fēng)格的敘事作品。在這里，傳統(tǒng)的敘事形式徹底被打破，取而代之的是夾敘夾議的散文或雜文形式，而且各種體裁交錯(cuò)。敘事過(guò)程中，既沒(méi)有小說(shuō)中行動(dòng)的人物，也沒(méi)有敘事情節(jié)必然的關(guān)聯(lián)，只有敘事者對(duì)各個(gè)敘事主題不斷轉(zhuǎn)換視角的自敘自議，整個(gè)作品如同形式獨(dú)特的內(nèi)心獨(dú)白。漢德克賦予其“小說(shuō)”名稱(chēng)。在《試論疲倦》中，敘事者采用自問(wèn)自答的敘事對(duì)話形式，通過(guò)表現(xiàn)經(jīng)歷和感受疲憊的種種形式和圖像，使得通常被賦予貶義的“疲倦”成為生存的一個(gè)根本前提。在疲倦中，你重新學(xué)會(huì)了感知事物、理解事物、認(rèn)識(shí)事物和欣賞事物；在疲倦中，你重新進(jìn)入與世界心心相印的關(guān)聯(lián)中；在疲倦中，你重新將事物的存在感知為生存的事實(shí)。《試論蘑菇癡兒》也許是漢德克“試論”系列的收官之作，帶有明顯的自傳色彩。這里表現(xiàn)的是一個(gè)蘑菇癡兒的故事。“我”在講述蘑菇癡兒的一生時(shí)，嚴(yán)肅中飽含著幽默的韻味，而幽默中也不乏善意的嘲笑。蘑菇癡兒放棄現(xiàn)實(shí)生存的一切，癡迷地在山林里尋找蘑菇的生涯成為一種生存的象征。蘑菇癡兒是個(gè)尋找者，又是個(gè)觀察者，也是感知者，在尋找和觀察中，在感知“暴風(fēng)雨或者狂風(fēng)大作的”外部世界時(shí)，他似乎看到了“一幅史無(wú)前例的社會(huì)圖像，一幅人性的、理想的社會(huì)圖像”。他同時(shí)也“像一個(gè)被遺棄的人”，一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界格格不入的人，一個(gè)失蹤的人。這部作品也許是漢德克借用一個(gè)虛構(gòu)的人物對(duì)自己人生的回顧、反思和總結(jié)。

進(jìn)入1990年代后，漢德克定居在巴黎附近的鄉(xiāng)村。從這個(gè)時(shí)期起，蘇聯(lián)的解體、東歐的動(dòng)蕩、南斯拉夫戰(zhàn)爭(zhēng)把這位作家及其文學(xué)創(chuàng)作推到了西方輿論的風(fēng)口浪尖上。從《夢(mèng)幻者告別第九王國(guó)》（1991）開(kāi)始，漢德克的作品（《形同陌路的時(shí)刻》，1992；《我在無(wú)人灣的歲月》，1994；《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》，1996；《籌劃生命的永恒》，1997；《圖像消失或曰穿越格雷多斯山脈》，2002；《迷路者的蹤跡》，2007；《風(fēng)暴依舊》，2010；等等）更加直面歐洲動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)、戰(zhàn)爭(zhēng)的危險(xiǎn)和人性的災(zāi)難。

1991年發(fā)表在《南德意志報(bào)》上的觀察檄文《夢(mèng)想者告別第九王國(guó)》在歐洲文壇、政界和媒體上激起了千層浪。在這篇作品中，漢德克懷著近乎挽歌式的深情把作為第九王國(guó)的斯洛文尼亞描寫(xiě)成逝去的南斯拉夫的象征；“那里的一切事物都能讓我感覺(jué)到真實(shí)的存在”，能夠讓他有“找到家的感覺(jué)”，那是“童話般真實(shí)的東西”，是一個(gè)逝去的“歷史圖像”。在游記《冬日旅行》和《冬日旅行之夏日補(bǔ)遺》中，漢德克從切身體驗(yàn)和感受出發(fā)，以獨(dú)特的視角，向讀者描述了南斯拉夫解體后一幅與歐洲主流媒體報(bào)道對(duì)立的現(xiàn)實(shí)畫(huà)面，把批判和嘲諷的矛頭直接指向西方主流媒體先入為主無(wú)視事實(shí)的報(bào)道。伴隨著調(diào)侃與嘲諷的文字游戲，游記夾敘夾議的字里行間中真切地流露出了作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨，對(duì)正義的期盼，對(duì)遭受戰(zhàn)亂災(zāi)難的民眾的同情和對(duì)是非不分顛倒黑白的媒體輿論的憎惡。這三篇作品是作者用真愛(ài)實(shí)施的“敘事祈禱”，用深情營(yíng)造文字的夢(mèng)想之國(guó)。

1999年，在北約空襲的日子里，他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫戲劇《獨(dú)木舟之行或者關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影的戲劇》在維也納皇家劇院首演。為了抗議德國(guó)軍隊(duì)轟炸這兩個(gè)國(guó)家和地區(qū)，漢德克退回了1973年頒發(fā)給他的畢希納獎(jiǎng)。無(wú)論西方社會(huì)和媒體怎樣群起而攻之，漢德克則始終堅(jiān)定地把自己的文學(xué)創(chuàng)作看成是對(duì)人性和公正的呼喚、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴、對(duì)非人道毀滅方式的抨擊和抗?fàn)帯?/p>

自從發(fā)表了三篇南斯拉夫觀察和游記以后，也就是上世紀(jì)90年代以來(lái)，漢德克便成為西方世界、媒體和文化界的眾矢之的，被斥為“法西斯主義者”“無(wú)人性的異類(lèi)”“獨(dú)裁者和獨(dú)裁政權(quán)的幫兇”“大屠殺的辯護(hù)士”等。他的文學(xué)創(chuàng)作命運(yùn)可謂“一落千丈”，災(zāi)難重重。在這個(gè)時(shí)期，盡管漢德克創(chuàng)作了諸如《我在無(wú)人灣的歲月》《圖像消失》《摩拉瓦河之夜》《內(nèi)陸之行》等宏篇巨著，但是，在一個(gè)充滿意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)的世界里，漢德克及其作品必然會(huì)受到冷酷無(wú)情的對(duì)待。1994年，在德國(guó)第二電視臺(tái)舉辦的“文學(xué)四重奏”論壇上，德國(guó)文學(xué)批評(píng)大師拉尼茨基無(wú)視漢德克的長(zhǎng)篇新作《我在無(wú)人灣的歲月》與眾不同的表現(xiàn)風(fēng)格和藝術(shù)價(jià)值，把這部小說(shuō)批得一無(wú)是處。從此以后，漢德克的作品幾乎再也沒(méi)上過(guò)排行榜，批評(píng)和研究相對(duì)也變得蕭條。2019年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)又一次使這位飽受爭(zhēng)議的作家成為西方媒體攻擊的焦點(diǎn)。人們無(wú)視漢德克對(duì)德語(yǔ)當(dāng)代文學(xué)的巨大貢獻(xiàn)和在世界文壇上的地位，也不去討論他的作品，而一味地拿他上世紀(jì)90年代發(fā)表的三篇南斯拉夫觀察和游記說(shuō)事，無(wú)端的人身攻擊代替了關(guān)于文學(xué)的大討論。然而，面對(duì)來(lái)自各方的圍攻，漢德克依然天馬行空，獨(dú)來(lái)獨(dú)往，傲視群雄：“我根本不在乎來(lái)自任何權(quán)勢(shì)的批評(píng)和攻擊。寫(xiě)作不是為了聲譽(yù)，也不是為了獎(jiǎng)項(xiàng)，而是為了讀者。”作為作家，漢德克一生信守的文學(xué)理念是：“我在觀察。我在理解。我在感知。我在回憶。我在質(zhì)問(wèn)。”他“要勇敢地去做一個(gè)人，要為之而感到自豪，只有這樣，在你的心中才會(huì)開(kāi)啟一片又一片新天地”。

2016年10月的中國(guó)之行正是這位奧地利作家讓我國(guó)讀者閱讀和理解其人生和作品的旅程；從他與中國(guó)讀者誠(chéng)摯而睿智的對(duì)話中，我們?yōu)檫@位年逾古稀的智者的平靜、率真和執(zhí)著而感動(dòng)。通過(guò)敘事和寫(xiě)作，他把真愛(ài)無(wú)怨無(wú)悔地獻(xiàn)給了這個(gè)世界。他反對(duì)人家給他的作品貼標(biāo)簽，特別是所謂的后現(xiàn)代標(biāo)簽。他贊賞歌德提倡的“世界文學(xué)”，因?yàn)樗J(rèn)為，只有呈現(xiàn)民族性、獨(dú)特性和個(gè)性的文學(xué)，才是世界的。真正的作家都有自己的游戲方式，“我是奧地利作家，我是漢德克”。他心中的“傳統(tǒng)的作家”應(yīng)該是世界性、民族性與獨(dú)創(chuàng)性相結(jié)合的典范。

為了讓我國(guó)讀者進(jìn)一步全面欣賞和認(rèn)識(shí)這位當(dāng)今備受世界文壇關(guān)注和敬仰的奧地利作家，世紀(jì)文景將要陸續(xù)推出十二卷本“漢德克作品集”的續(xù)集。續(xù)集選本更廣泛，體裁更多樣，內(nèi)容更豐富，其中包括四部長(zhǎng)篇小說(shuō)、五部中篇小說(shuō)、三本戲劇、兩本詩(shī)集、兩本隨筆和一本文論。

1．長(zhǎng)篇小說(shuō)：

從上世紀(jì)90年代以后，漢德克的創(chuàng)作重心開(kāi)始轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇小說(shuō)，相繼發(fā)表了《我在無(wú)人灣的歲月》《圖像消失》《摩拉瓦河之夜》《內(nèi)陸之行》等名副其實(shí)的宏篇巨著。這些作品與作者的人生經(jīng)歷存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，是其“走向內(nèi)心世界的冒險(xiǎn)之旅”。漢德克認(rèn)為：“我天生就不是寫(xiě)社會(huì)小說(shuō)的料子。我只會(huì)講述我自己的事。但是，你對(duì)自己思考得越多，它就會(huì)變得越有傳奇色彩；你讓自我變得越宏大，那它最終就會(huì)越來(lái)越多地成為世界圖像。”在這個(gè)時(shí)期，漢德克的小說(shuō)敘事越來(lái)越趨向碎片化和主體化；他的內(nèi)向性敘事風(fēng)格日臻完美，從而也把上世紀(jì)70年代盛行于德語(yǔ)文壇的“新主體文學(xué)”不斷地推到了前所未有的高度和深度。然而，由于人所共知的原因，這些經(jīng)典之作除了受到為數(shù)不多的漢德克專(zhuān)家的褒揚(yáng)，幾乎淹沒(méi)在西方媒體和輿論對(duì)這位作家近乎歇斯底里的政治操弄中；它們獨(dú)有的文學(xué)價(jià)值因此未得到應(yīng)有的認(rèn)可，甚至一再遭到肆意貶損。

1994年發(fā)表的小說(shuō)《我在無(wú)人灣的歲月》帶有明顯的自傳色彩。這部小說(shuō)表現(xiàn)的是一個(gè)作家艱難地尋找自我的過(guò)程。主人公柯施尼格，也就是小說(shuō)敘述者——我陷入一種生存和創(chuàng)作危機(jī)中。他隱居在一個(gè)被他稱(chēng)為“無(wú)人灣”的法國(guó)山谷里，要書(shū)寫(xiě)一本反思充滿危機(jī)的人生之書(shū)。小說(shuō)是由微觀敘事的斷片結(jié)構(gòu)而成的，錯(cuò)綜交織的回憶流時(shí)斷時(shí)續(xù)，此起彼伏；想象與現(xiàn)實(shí)、內(nèi)在世界與外在世界相互碰撞，相互依存。一方面，這位大部分時(shí)間身居大自然的作家細(xì)致入微地描寫(xiě)了他對(duì)一個(gè)個(gè)細(xì)小的事物和微不足道的事件的觀察和感知，展現(xiàn)出一個(gè)個(gè)他與所觀察到的東西完美地融為一體無(wú)比神圣的瞬間。另一方面，這位糾結(jié)于孤獨(dú)與群體矛盾中的敘述者——我懷著對(duì)人生的自責(zé)，從不同的視角童話般地講述了七個(gè)與他心心相印的人物的故事，形成了一種形似散而神不散的內(nèi)在敘事張力。《我在無(wú)人灣的歲月》的敘事世界是一個(gè)充滿傳說(shuō)和神話的世界。這是一本尋求克服生存危機(jī)之書(shū)，一本尋求生存“變化”之書(shū)，一本憧憬幸福和融入社會(huì)生存之書(shū)。這或許就是作者賦予這本小說(shuō)“來(lái)自新時(shí)代的童話”的副標(biāo)題的敘事意圖所在。這部小說(shuō)被漢德克研究專(zhuān)家稱(chēng)為20世紀(jì)德語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)“制高點(diǎn)”。

《圖像消失或曰穿越格雷多斯山脈》（2002年）是漢德克長(zhǎng)篇大作的又一個(gè)里程碑。這是一部長(zhǎng)達(dá)700頁(yè)的冒險(xiǎn)小說(shuō)，在創(chuàng)作風(fēng)格上顯然受到塞萬(wàn)提斯的影響。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，閱讀同樣意味著一次詩(shī)意冒險(xiǎn)之行。小說(shuō)主人公是一位女銀行家，她要穿越西班牙的格雷多斯山脈，去塞萬(wàn)提斯曾經(jīng)創(chuàng)作《堂吉訶德》的地方會(huì)見(jiàn)一位作家，因?yàn)榘凑针p方約定，作家要為她寫(xiě)一本傳記。在小說(shuō)多線交錯(cuò)、時(shí)空交替和張弛有致的敘事中，這位超世脫俗的女冒險(xiǎn)家在旅程中所經(jīng)歷的一幅幅別開(kāi)生面的圖像如同萬(wàn)花筒，展現(xiàn)在讀者眼前。在這里，回憶與現(xiàn)實(shí)、過(guò)去與未來(lái)、當(dāng)下時(shí)間與夢(mèng)幻時(shí)間互相交織成一個(gè)啟人深思的當(dāng)下圖像；這個(gè)被稱(chēng)為“圖像人”、“圖像擁有者”和“圖像守護(hù)者”的冒險(xiǎn)家的旅程自然而然地呈現(xiàn)為敘述者感知和反思圖像與圖像消失的鏡像，正如小說(shuō)臨近結(jié)尾時(shí)所描寫(xiě)的：當(dāng)下的圖像是些“受到人為操控并且可以隨意操控的圖像”，它們“毀滅了那些圖像，毀滅了那個(gè)圖像，毀滅了那個(gè)圖像源頭”，從而替代了“伴隨著圖像消失而逝去的現(xiàn)實(shí)”，并且像“毒品”一樣侵蝕著人們當(dāng)下的生存。對(duì)敘述者來(lái)說(shuō)，“圖像消失是最讓人痛苦的消失。它意味著世界消失”，象征著一種普遍的生存危機(jī)。小說(shuō)《圖像消失》以詼諧幽默的諷喻方式揭示出一個(gè)圖像消失的現(xiàn)實(shí)，憧憬著一個(gè)“更偉大的時(shí)代”，承載著作者一種烏托邦式的理想。

小說(shuō)《摩拉瓦河之夜》被稱(chēng)為漢德克“人生之書(shū)的續(xù)寫(xiě)”，讀者自始至終似乎都能在敘事者身上窺見(jiàn)作者的影子。小說(shuō)的情節(jié)框架很簡(jiǎn)單；在一條停泊在摩拉瓦河上的住家用船上，生活著一位昔日的作家，一個(gè)前不久被歐洲媒體群起而攻之的“瘋子”。有一天晚上，他邀請(qǐng)來(lái)一伙好友，要為他們講述自己人生的旅程。于是，這個(gè)長(zhǎng)達(dá)一夜的講述便出神入化地呈現(xiàn)為一幅跌宕起伏的人生畫(huà)卷。在這幅畫(huà)卷上，敘事者穿行在一個(gè)個(gè)讓他魂?duì)繅?mèng)繞的地方，尋找他自己的足跡，尋找他創(chuàng)作的歷程，尋找他早年生存的印記，尋找他父母親的遺跡，尋找他的“出身地”，尋找他的故鄉(xiāng)。在他的講述中，一個(gè)個(gè)人物、一個(gè)個(gè)地點(diǎn)、一個(gè)個(gè)事件始終游移于真實(shí)與想象之間，若即若離，似真似幻；他沉浸到一個(gè)個(gè)事物看似真實(shí)的進(jìn)程中，講述著令人難以置信的東西，講述著童話般的東西。《摩拉瓦河之夜》以漢德克獨(dú)有的敘事技巧，使得神奇的旅程片段、觸目驚心的想象瞬間、日常觀察、自我回憶和詩(shī)學(xué)反思融貫成一條相輔相成相得益彰的敘事流，自然而然地流動(dòng)在一條人生的長(zhǎng)河中，默默地流向一個(gè)可能的未來(lái)：“這是一個(gè)昏暗而明朗的清晨，就像為啟程做好了準(zhǔn)備。”小說(shuō)敘事帶有明顯的自我反諷色彩，或多或少地表現(xiàn)了漢德克對(duì)自己人生的反省和對(duì)未來(lái)的期許。

漢德克最新發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《內(nèi)陸之行》進(jìn)一步印證了他始終堅(jiān)守的“瞬間感知敘事藝術(shù)”，在結(jié)構(gòu)和敘事上可以說(shuō)是《圖像消失》的姊妹篇，被作者稱(chēng)為“最后的史詩(shī)”。這部小說(shuō)同樣沒(méi)有傳統(tǒng)的情節(jié)和人物，只有兩條相互交錯(cuò)的敘事線索時(shí)隱時(shí)現(xiàn)在無(wú)關(guān)緊要的日常小事、看似微不足道的現(xiàn)象、瞬間感知、印象和聯(lián)想中。敘述者——我離開(kāi)自己位于巴黎南部的家，踏上了前往北方皮卡第的旅程，他一路上所看到的、所聽(tīng)到的、所聞到的、所感知的、所想象的構(gòu)成了敘事的框架，其中沒(méi)有什么驚天動(dòng)地的經(jīng)歷和事件，只有敘述者感知一個(gè)個(gè)不起眼的瞬間和不足掛齒的印象，表面上似乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)，卻史詩(shī)般地匯聚成了一幅法國(guó)的現(xiàn)實(shí)圖像。與此同時(shí)，在小說(shuō)中被敘事者稱(chēng)為“冒險(xiǎn)故事”的偷水果姑娘的故事幽靈似的穿插在小說(shuō)的框架敘事中，并且逐漸成為敘事的中心。事實(shí)上，敘事者在觀察、感知和反思當(dāng)下存在的過(guò)程中，偷水果姑娘的故事自然地呈現(xiàn)為他心中另一種存在的可能。偷水果姑娘是一個(gè)地地道道的發(fā)現(xiàn)者和冒險(xiǎn)者形象，她的渴望本質(zhì)上與所謂的偷水果行為毫不相干，只是指向在一個(gè)個(gè)“超越時(shí)代的”地方要去發(fā)現(xiàn)那個(gè)十分隱秘、難以被人發(fā)現(xiàn)的果實(shí)，具有深邃的象征意義：“燕子不應(yīng)讓位于蝙蝠。”《內(nèi)陸之行》以靈動(dòng)的語(yǔ)言和雙線交織的敘事方式創(chuàng)造了一個(gè)更為廣闊的審美空間，為讀者奉獻(xiàn)了一部很有挑戰(zhàn)性的藝術(shù)杰作。

2．中篇小說(shuō)：

續(xù)集收錄了漢德克創(chuàng)作于不同時(shí)期的五部中篇小說(shuō)：《孩子的故事》（1981）、《一個(gè)作家的下午》（1987）、《鹽礦——一個(gè)冬天前的故事》（2007）、《大事件》（2011）和《第二把劍——五月的故事》（2020）。縱觀這幾部小說(shuō)，無(wú)論時(shí)間跨度多么大，讀者總會(huì)有一種似曾相識(shí)卻又別有洞天的感覺(jué)。這是因?yàn)椋簼h德克始終堅(jiān)守他的審美初心，以靈動(dòng)多彩的語(yǔ)言想象力、靈活多變的感知視角和敘事手段，繼續(xù)行走在尋找“真實(shí)感覺(jué)”的道路上。他的敘事如同一條蜿蜒曲折潺潺流動(dòng)的溪水，既看不到?jīng)坝康谋简v，也聽(tīng)不到震耳的咆哮，卻始終遵循著一個(gè)既定的審美取向，無(wú)聲無(wú)息地流向一個(gè)寓意深邃的烏托邦式的未來(lái)。而匯入其中的每一部作品都會(huì)綻放出獨(dú)具韻味的異彩，讓讀者獲得耳目一新的審美感受。

《孩子的故事》是漢德克《緩慢的歸鄉(xiāng)》四部曲的第三部。小說(shuō)所描寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)和外在事件是一個(gè)孩子從出生到11歲生日的成長(zhǎng)歲月，顯然與漢德克從1969到1979年同女兒一起先后生活在德國(guó)和法國(guó)的經(jīng)歷息息相關(guān)。這也構(gòu)成了小說(shuō)敘事的時(shí)間框架。然而，小說(shuō)敘事的主要目的并不在于展現(xiàn)孩子是怎樣成長(zhǎng)的，而更多關(guān)注的是孩子成長(zhǎng)過(guò)程中的行為方式在成人心里所引起的種種變化、父母離異后與孩子在一起生活給父親所帶來(lái)的問(wèn)題、孩子完全自然地融入另一個(gè)語(yǔ)言環(huán)境時(shí)父親心里所出現(xiàn)的陌生感，以及這個(gè)不可或缺的存在是一個(gè)成人不得不承受的現(xiàn)實(shí)。漢德克稱(chēng)這部小說(shuō)為“一種教育小說(shuō)”，因?yàn)閿⑹稣甙延^察、感知和表現(xiàn)與孩子之間復(fù)雜多變的情感關(guān)系和行為方式的過(guò)程同樣感受為一個(gè)自我認(rèn)知的過(guò)程；他以文學(xué)形式把一個(gè)對(duì)個(gè)案的觀察展現(xiàn)為一個(gè)具有普遍意義的社會(huì)范例——這是一個(gè)孩子的故事，也是每個(gè)孩子的故事。

《一個(gè)作家的下午》被稱(chēng)為漢德克1986年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《去往第九王國(guó)》的“一個(gè)小尾聲”。它描寫(xiě)的是12月一個(gè)下午發(fā)生在一個(gè)作家身上的故事：作家結(jié)束了一天的伏案寫(xiě)作，離開(kāi)書(shū)房，走進(jìn)城里，從城中心走到城市邊緣，然后又回到家里。在這樣一個(gè)下午的時(shí)間框架里，既沒(méi)有發(fā)生什么特別的事件，也沒(méi)有出現(xiàn)什么動(dòng)人的情節(jié)，小說(shuō)呈現(xiàn)給讀者的是作家在漫步途中一幅觀察、感知和聯(lián)想片斷的馬賽克圖像。從這幅圖像里，讀者感受的是一個(gè)作家通過(guò)一個(gè)個(gè)不起眼的感知細(xì)節(jié)，情真意切地披露了自己的內(nèi)心世界。一個(gè)作家的下午成為一個(gè)“緩慢的”自我反思的下午，自然而然地表現(xiàn)出了一個(gè)作家面對(duì)生存現(xiàn)實(shí)的矛盾心理：一方面，寫(xiě)作過(guò)程的孤獨(dú)和與世隔絕使得作家渴望通過(guò)參與社會(huì)生活而實(shí)現(xiàn)相應(yīng)的平衡；另一方面，在作家的心靈里，始終籠罩著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的恐懼。《一個(gè)作家的下午》可以說(shuō)是漢德克這個(gè)時(shí)期反思內(nèi)心危機(jī)的自白。

小說(shuō)《鹽礦》屬于漢德克創(chuàng)作后期的代表作之一，被譽(yù)為“一部引人入勝的史詩(shī)”。故事的主要發(fā)生地是一個(gè)在小說(shuō)表現(xiàn)中極具象征意義和多重意蘊(yùn)的鹽礦，主人公是一個(gè)女歌唱家。像漢德克從《左撇子女人》以來(lái)所表現(xiàn)的女性形象一樣，她也是一個(gè)追尋者，一個(gè)渴望奔向另一種生存可能的旅行者。在這個(gè)令人回味的旅行故事里，敘述者就像是這個(gè)女歌唱家的“跟蹤者”，亦步亦趨地追隨著主人公的旅行足跡，細(xì)膩地再現(xiàn)了她游移于家鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、藝術(shù)與生活、夏天與冬天、白天與夜晚、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、憂郁與嘲諷之間的心靈活動(dòng)。像在《圖像消失》中一樣，主人公的旅行成為敘述者感知和發(fā)現(xiàn)可能的世界和另外的生存的媒介；一個(gè)個(gè)微不足道的感知細(xì)節(jié)會(huì)讓讀者不知不覺(jué)地進(jìn)入一個(gè)漢德克精心構(gòu)筑的神秘?cái)⑹率澜缋铩！尔}礦》進(jìn)一步拓展了漢德克一貫鐘愛(ài)的旅行母題，顯然與其之前的許多敘事作品存在著更為密切的互文關(guān)系。

《大事件》是漢德克這個(gè)時(shí)期中篇小說(shuō)的又一個(gè)亮點(diǎn)。在這里，作者以更加靈動(dòng)和充滿現(xiàn)代戲劇反諷色彩的想象力，為讀者展現(xiàn)出了一個(gè)更具漢德克特色的感知世界。小說(shuō)敘述者——我是一個(gè)演員，他的敘事就像是一場(chǎng)自說(shuō)自話的獨(dú)白，使得小說(shuō)中所表現(xiàn)的一個(gè)個(gè)畫(huà)面、一次次相遇、一個(gè)個(gè)印象、一個(gè)個(gè)反思縱橫交錯(cuò)地流動(dòng)在他從都市邊緣到中心漫游的一天里。在這個(gè)象征著文明的都市里，他感受到這是一個(gè)“人們已經(jīng)習(xí)以為常的末日”，一個(gè)“似乎永遠(yuǎn)也讓人看不到盡頭的末日”；這里到處籠罩著一種無(wú)休無(wú)止的“戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)”，一種相互殘殺的“鄰里大戰(zhàn)”。而在這種末日的氛圍中，“那個(gè)新的此岸”卻不時(shí)地閃現(xiàn)在他的感知中；在“林中空地”上，“在蔚藍(lán)的天空下”，一種和諧和寧?kù)o“將他和其他人”，還有“飄動(dòng)的云彩”聯(lián)結(jié)成一幅美妙的生存圖像。《大事件》的敘事層次復(fù)雜多變，甚至讓人覺(jué)得有點(diǎn)撲朔迷離，但其中蘊(yùn)含著對(duì)生存現(xiàn)實(shí)無(wú)比深切的警示，因此也向讀者提出了更大的挑戰(zhàn)。

《第二把劍》是漢德克獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后發(fā)表的最新作品，或多或少受到了荷馬史詩(shī)的影響。這部小說(shuō)寫(xiě)于2019年四五月間，表現(xiàn)的主題是復(fù)仇，這一時(shí)成為西方媒體大肆攻擊的借口，被貼上了“復(fù)仇之作”的標(biāo)簽。小說(shuō)一開(kāi)始，作為主人公的敘事者準(zhǔn)備踏上復(fù)仇之路，要向一位女記者報(bào)仇，因?yàn)樗趫?bào)紙上發(fā)文玷污了他“神圣的母親”的聲譽(yù)。事實(shí)上，所謂的復(fù)仇行為并未實(shí)施，無(wú)論敘事者要為誰(shuí)或者向誰(shuí)報(bào)仇，這都不是小說(shuō)表現(xiàn)的中心，而復(fù)仇之路則成了敘事者自我書(shū)寫(xiě)、自我評(píng)述、自我尋找和自我諷刺的文學(xué)之旅：在真切地感受著讓人流連忘返的5月的美景中，敘事者接連不斷的自言自語(yǔ)道出了報(bào)仇的欲望與平靜的心靈之間的張力關(guān)系；殺氣逼人的“第二把劍”與鳥(niǎo)語(yǔ)花香的“5月的故事”之間形成了強(qiáng)烈的對(duì)照。敘述者在感知和想象中追求的是“我的心靈深處那偉大的寧?kù)o”，因?yàn)槊篮玫暮椭C只存在于敘事世界里：“事實(shí)并不會(huì)損害幻想。想象是永恒的，隨著時(shí)間的推移，它會(huì)不斷地贏得空間性、物質(zhì)性和色彩繽紛的形象——還有節(jié)奏。不管真實(shí)不真實(shí)，它在產(chǎn)生作用。”《第二把劍》是漢德克一如既往地尋求和書(shū)寫(xiě)自我的文學(xué)之旅的延續(xù)。

3．戲劇：

漢德克是一個(gè)小說(shuō)家，也是一個(gè)劇作家。上世紀(jì)60年代，初出茅廬的漢德克憑借《罵觀眾》和《卡斯帕》這兩部劇作開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的戲劇時(shí)代。這兩部經(jīng)典之作已經(jīng)成為當(dāng)代德語(yǔ)戲劇史上兩顆閃亮的明珠，受到讀者和學(xué)界的關(guān)注。在不斷探索和創(chuàng)新的戲劇道路上，漢德克先后發(fā)表了二十多部有影響的劇作，其中有不少被搬上了世界各地的舞臺(tái)，贏得了廣泛的聲譽(yù)。2014年，依然處在西方媒體風(fēng)口浪尖上的漢德克因其卓越的戲劇成就，獲得了著名的易卜生國(guó)際獎(jiǎng)。續(xù)集選取了漢德克三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期比較有代表性的三部作品：《穿越鄉(xiāng)村》《獨(dú)木舟之行或者關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影的戲劇》和《風(fēng)暴依舊》。

《穿越鄉(xiāng)村》屬于漢德克上世紀(jì)70年代末到80年代初創(chuàng)作的《緩慢的歸鄉(xiāng)》四部曲的收尾之作，在其文學(xué)創(chuàng)作中占十分重要的地位，作者稱(chēng)其為“戲劇詩(shī)”。劇情十分簡(jiǎn)單：主人公格里高爾為遺產(chǎn)之事從海外回到家鄉(xiāng)，因?yàn)榈艿芎兔妹靡盅焊改傅姆康禺a(chǎn)開(kāi)辦公司，這事需要求得他的同意。格里高爾起初反對(duì)如此傷害父母的遺產(chǎn)，但不斷升級(jí)的家庭矛盾沖突使他意識(shí)到，他記憶中的家庭、房子和村子早就不復(fù)存在了。而劇中象征著藝術(shù)的諾娃不斷向他指明了化解沖突的可能；只有在敘事中，“永恒的和睦才有可能”，因?yàn)槟抢镉姓鎼?ài)。《穿越鄉(xiāng)村》是漢德克在薩爾茨堡戲劇節(jié)上演的第一個(gè)劇本，但同時(shí)也被視為一個(gè)敘事文本，并且被收錄于《漢德克全集》（德國(guó)蘇爾坎普出版社，2018）中的敘事作品卷里。漢德克自己也說(shuō)過(guò)：從形式上來(lái)看，這是一個(gè)對(duì)他來(lái)說(shuō)全新的滑稽對(duì)話劇。這里其實(shí)沒(méi)有真正的戲劇對(duì)話，而只有一個(gè)個(gè)人物的長(zhǎng)篇自白貫穿于一種富有節(jié)奏的語(yǔ)言中，更多體現(xiàn)的是一種敘事風(fēng)格：在敘事中感受真愛(ài)，在敘事中感受“內(nèi)心的寧?kù)o”。可以說(shuō)，漢德克在這里通過(guò)戲劇形式闡釋了自己的文學(xué)理念，難怪他在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)答謝詞中從頭到尾大段地引用了劇作中象征藝術(shù)的諾娃的表白，因?yàn)樗恍加谌ブ苯討?yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的喧囂和攻擊，他要讓敘事“說(shuō)話”，要把真愛(ài)傾注到文學(xué)敘事中；文學(xué)就是他的生存世界。

上世紀(jì)90年代末，因?yàn)槟纤估騿?wèn)題，漢德克陷入了一個(gè)曠日持久的政治旋渦里。但他并沒(méi)有直面這洪水猛獸般的威脅，而是采用了迂回曲折的文學(xué)方式，嬉笑怒罵、嘲諷抨擊皆傾注于他希望能“產(chǎn)生影響”的敘事中。《獨(dú)木舟之行》就是這個(gè)背景下一個(gè)很有代表性的產(chǎn)物。這出劇以近乎玩世不恭的游戲方式，試圖再現(xiàn)一個(gè)曾經(jīng)存在的悲哀而可笑的現(xiàn)實(shí)。兩個(gè)電影導(dǎo)演相聚于巴爾干腹地一家酒店的大廳里，為拍攝一部關(guān)于十多年前發(fā)生在這個(gè)地區(qū)的戰(zhàn)爭(zhēng)的電影選定演員。他們讓這些可能的演員——一個(gè)導(dǎo)游、一位歷史學(xué)家、三個(gè)記者——一一登場(chǎng)亮相。這里展現(xiàn)的是一個(gè)個(gè)對(duì)在巴爾干所發(fā)生的歷史事件截然對(duì)立的評(píng)判和指責(zé)。從全劇所表現(xiàn)的諸多事件中，讀者自然而然地會(huì)獲得對(duì)一段歷史的記憶，領(lǐng)悟到這部關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的電影會(huì)呈現(xiàn)出什么樣兒和這個(gè)一直停放在酒店大廳的獨(dú)木舟象征著什么。《獨(dú)木舟之行》是漢德克對(duì)南斯拉夫解體戲劇性的闡釋?zhuān)虼嗽俅渭て鹆塑幦淮蟛ǎ襟w把這出劇斥為“一個(gè)道德和政治丑聞”，罵作者是一個(gè)“意識(shí)形態(tài)怪胎”。

《風(fēng)暴依舊》是漢德克“醞釀了15年之久的夢(mèng)想之作”，是一部令人賞心悅目的夢(mèng)幻劇，被譽(yù)為作者“偉大的晚年杰作”。這出劇在風(fēng)格上類(lèi)似于《穿越鄉(xiāng)村》，既像是以敘事方式結(jié)構(gòu)的劇作，又像是以對(duì)話方式成就的小說(shuō)。夢(mèng)幻中的故事發(fā)生在第二次世界大戰(zhàn)前后；故事發(fā)生的地點(diǎn)是漢德克母親的故鄉(xiāng)；夢(mèng)游般的“我”喚醒了他的祖先，和他們進(jìn)行對(duì)話，讓他們以各不相同的游戲和講述方式交替出現(xiàn)在一系列夢(mèng)幻情節(jié)中。這是一出家庭劇，因?yàn)樵S多與他的家庭相關(guān)的母題幾乎滲透于全劇始終，而“我”在夢(mèng)中喚醒的祖先們成為一個(gè)個(gè)事件的經(jīng)歷者和敘事者。這也是一出歷史劇，因?yàn)閯≈兴憩F(xiàn)的反抗法西斯的游擊隊(duì)員成為“普遍意義上的”歷史見(jiàn)證者和敘事者。這同樣也是一出社會(huì)劇，因?yàn)樗c漢德克備受爭(zhēng)議的南斯拉夫雜文和游記存在著必然的內(nèi)在關(guān)系。《風(fēng)暴依舊》是“一場(chǎng)針對(duì)歷史的風(fēng)暴，一場(chǎng)針對(duì)把歷史當(dāng)作進(jìn)步神話的風(fēng)暴”，漢德克如是說(shuō)。

4．詩(shī)歌：

漢德克說(shuō)自己不是詩(shī)人，稱(chēng)自己寫(xiě)的詩(shī)歌是“語(yǔ)篇”和“句子游戲”。他一生發(fā)表的詩(shī)作不多，影響也比不上他的小說(shuō)和戲劇。但詩(shī)歌在他的文學(xué)創(chuàng)作中仍占有重要的地位，因?yàn)樗鼈兣c作者的其他作品形成了密不可分的互文關(guān)系，從而也成為理解和認(rèn)識(shí)漢德克審美取向的一把鑰匙。續(xù)集收錄了漢德克創(chuàng)作于不同時(shí)期的詩(shī)歌代表作，即詩(shī)集《內(nèi)部世界之外部世界之內(nèi)部世界》（1969）和長(zhǎng)詩(shī)《致時(shí)間持續(xù)之詩(shī)》（1986）。

詩(shī)集《內(nèi)在世界之外在世界之內(nèi)在世界》收錄了42個(gè)各式各樣的“語(yǔ)篇”，有詩(shī)歌，有短散文，有隨筆，有報(bào)紙剪貼等，幾乎都是句子游戲、詞語(yǔ)游戲、概念游戲和結(jié)構(gòu)游戲，時(shí)而嚴(yán)肅，時(shí)而詼諧，充滿想象力，其中有些詩(shī)歌不禁讓人想起上世紀(jì)60年代流行于德語(yǔ)文壇的“具體詩(shī)歌”，有些散文則體現(xiàn)出作者獨(dú)創(chuàng)性的嘗試。漢德克在引言中也說(shuō)明了這本詩(shī)集的詩(shī)學(xué)綱領(lǐng)：詩(shī)集中的語(yǔ)篇都有一個(gè)共同特點(diǎn)，它們采用一種文法模式，并且依靠按照這個(gè)模式結(jié)構(gòu)的句子得以呈現(xiàn)。在這里，一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的句子通過(guò)“排列組合”，自然地顯現(xiàn)出漢德克所說(shuō)的“模式”和“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”以及這些句子的“故事”。在漢德克看來(lái)，這是一個(gè)外在與內(nèi)在、自我與世界、主體和客體循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。詩(shī)集的標(biāo)題也恰如其分地勾畫(huà)出了這種審美意蘊(yùn)。這本詩(shī)集以豐富多彩的語(yǔ)言游戲方式注解了漢德克的詩(shī)學(xué)理念：文學(xué)中的世界和自我感受首先是語(yǔ)言感受，作品中的語(yǔ)言和與之緊密相連的世界圖像是不可分割的統(tǒng)一體，外在世界與內(nèi)在世界始終處于一種相互作用的關(guān)聯(lián)中。這種詩(shī)學(xué)理念與漢德克這個(gè)時(shí)期的眾多作品息息相關(guān)，也貫穿于他文學(xué)創(chuàng)作的始終。

1986年發(fā)表的長(zhǎng)詩(shī)《致時(shí)間持續(xù)之詩(shī)》是漢德克醞釀已久的一部作品，也是他對(duì)自己的文學(xué)理念進(jìn)一步思考的結(jié)晶，因此被他稱(chēng)為一首“哲理敘事詩(shī)”。“時(shí)間持續(xù)”是漢德克“感知美學(xué)”的一個(gè)關(guān)鍵概念。在這首長(zhǎng)詩(shī)中，作者試圖以敘事詩(shī)形式更加詳細(xì)地闡釋他對(duì)“時(shí)間持續(xù)”的感知：“這樣的時(shí)間持續(xù)，它是什么？/它是一種時(shí)間空間？/某種可以測(cè)定的東西？/一種確信？/不，時(shí)間持續(xù)是一種感覺(jué)，/是所有感覺(jué)中最易逝的，/常常比一個(gè)瞬間更快地逝去，/不可預(yù)見(jiàn)，不可駕馭，/似真似幻，不可測(cè)定。”在漢德克看來(lái)，時(shí)間持續(xù)的感覺(jué)是一種突然的瞬間，完全區(qū)別于形而上的永恒。更確切地說(shuō)，時(shí)間持續(xù)存在于“一時(shí)的陶醉”中。在這種以另外的幻景不斷重復(fù)的瞬間里，我們會(huì)感受到其中存在著一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。因此作者認(rèn)為，“時(shí)間持續(xù)的感覺(jué)有時(shí)是所有感覺(jué)中最崇高的”。長(zhǎng)詩(shī)最終表明，時(shí)間持續(xù)并非指向什么，而是創(chuàng)造著一個(gè)個(gè)內(nèi)在的相互關(guān)系；它不像一種讓人變得啞口無(wú)言的神秘感受，而首先會(huì)使得描寫(xiě)和講述成為可能。實(shí)際上，長(zhǎng)詩(shī)《致時(shí)間持續(xù)之詩(shī)》在很大程度上是作者對(duì)自己感知美學(xué)富有思辨的闡釋。

5．隨筆：

隨筆是漢德克一生鐘愛(ài)的文學(xué)形式。漢德克的隨筆很有個(gè)性，形式上像日記，但更像德國(guó)浪漫派文學(xué)推崇的“斷片”，是其文學(xué)創(chuàng)作中一個(gè)重要組成部分。隨筆既記錄了作者觀察、感知、認(rèn)識(shí)、反思和想象的一個(gè)個(gè)瞬間，生動(dòng)形象地闡釋了漢德克式的創(chuàng)作方法，又記錄了他對(duì)文學(xué)一時(shí)一刻的睿智思考，畫(huà)龍點(diǎn)睛似的注釋了其審美取向，也記錄了作者在醞釀一部又一部作品時(shí)的一個(gè)個(gè)閃光念頭，成為其文學(xué)道路上的忠實(shí)見(jiàn)證者。收錄在《漢德克全集》中的隨筆達(dá)2600頁(yè)之多。續(xù)集僅選取了其中深受讀者和學(xué)者喜愛(ài)的一小部分，即前期的《鉛筆的故事》（1982）和后期的《樹(shù)影墻前的夜晚——2007—2015年間的隨筆》（2016）。

《鉛筆的故事》發(fā)表于漢德克一個(gè)創(chuàng)作高潮時(shí)期，收集的是1982年1月1日到4月24日的雜錄。作為文學(xué)象征的鉛筆是漢德克始終不可離身的書(shū)寫(xiě)工具，凡是他感興趣的東西，都會(huì)一一記錄下來(lái)。這些雜錄包括一些在他所去過(guò)的地方的所見(jiàn)所聞、夢(mèng)幻記錄、從影視中偶然捕捉到的東西或者從咖啡館和酒店里道聽(tīng)途說(shuō)的對(duì)話碎片、對(duì)自己寫(xiě)作（首先是鉛筆）的反思、從各種讀物中做的摘錄等。特別值得注意的是，漢德克這個(gè)時(shí)期一些主要寫(xiě)作計(jì)劃的端倪在其中隨處可見(jiàn)，比如《痛苦的中國(guó)人》《穿越鄉(xiāng)村》《重復(fù)的幻想》《去往第九王國(guó)》等。《鉛筆的故事》以其獨(dú)有的文學(xué)形式，與作者這個(gè)時(shí)期的相關(guān)作品形成了千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。

《樹(shù)影墻前的夜晚》匯集了漢德克從2007到2015年記錄的斷片、觀察、游戲式的對(duì)話和格言等，言簡(jiǎn)意賅，富于哲理。內(nèi)容涉及自然、上帝、以歌德為代表的文學(xué)大師、死亡、伊斯蘭哲學(xué)家、《古蘭經(jīng)》、天主教禮儀和各種漢德克顯然十分看重的文化觀念。這本集子關(guān)注的中心依然是關(guān)于對(duì)寫(xiě)作的思考，一方面，他依然不斷地尋找著他心中最具詩(shī)意的語(yǔ)言，另一方面，形形色色的同仁形象出現(xiàn)在各種不同的感知中，或贊賞，或批評(píng)，或嘲諷，或自嘲。顯而易見(jiàn)，《樹(shù)影墻前的夜晚》為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)漢德克其人及其創(chuàng)作提供了一個(gè)真實(shí)可靠的范本：其一，漢德克以格言式的表現(xiàn)，對(duì)自己的“感知美學(xué)”做了多視角和具象化的注解，因?yàn)橐粋€(gè)個(gè)真切的感知在這里變成了靈動(dòng)和充滿張力的語(yǔ)言。其二，作者把自己的文學(xué)考量不斷地置于一個(gè)多元化的文學(xué)傳統(tǒng)和語(yǔ)境中，從而讓讀者能夠更加清晰地感受和認(rèn)識(shí)他獨(dú)具特色的審美理念。其三，集子中的許多斷片與漢德克這個(gè)時(shí)期不少作品存在著值得關(guān)注的互文關(guān)系，有些已經(jīng)成為作品的重要組成部分，尤其讓讀者關(guān)注的是漢德克在其中對(duì)最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《內(nèi)陸之行》的種種思考。

6．文論：

作為小說(shuō)家和戲劇家，漢德克并沒(méi)有發(fā)表過(guò)專(zhuān)門(mén)的文學(xué)理論大作，他的文學(xué)主張和審美理念主要散見(jiàn)于各種雜文和隨筆中。1966年的“四七社”會(huì)議上，他無(wú)所畏懼地吹響了他所主張的新文學(xué)號(hào)角。續(xù)集中收錄的文論集《我是一個(gè)象牙塔里的居民》（1967）是他最早發(fā)表的文論著作，也是讀者認(rèn)識(shí)其新文學(xué)理念的本源，尤其是《我是一個(gè)象牙塔里的居民》和《文學(xué)是浪漫的》這兩篇文章為他一生的文學(xué)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的審美基礎(chǔ)。

漢德克早就認(rèn)為：“今天德語(yǔ)小說(shuō)寫(xiě)作里存在著一種描寫(xiě)上的軟弱無(wú)力。而我覺(jué)得，治療這一問(wèn)題的方法就在于純粹的描寫(xiě)之中，這從根本上來(lái)說(shuō)也是最合適的，只有這樣才能創(chuàng)造出文學(xué)。”他在這里所反對(duì)的就是流行于戰(zhàn)后的寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)。他所追求的是通過(guò)純真和詩(shī)意的語(yǔ)言，表現(xiàn)主體的感知。

他所主張的文學(xué)必須體現(xiàn)出應(yīng)有的創(chuàng)新意識(shí)：“對(duì)于一部文學(xué)作品，我期待某種新的東西，哪怕分量很微小，但它能夠改變我，讓我意識(shí)到之前從未想過(guò)、從未意識(shí)到的關(guān)于現(xiàn)實(shí)的可能性存在，那是一種關(guān)于觀察、言說(shuō)、思考和存在的可能性。”

在漢德克看來(lái)，文學(xué)從根本上就是寫(xiě)人的，寫(xiě)自我的，生存現(xiàn)實(shí)寓于自我圖像中。這也是奧地利文學(xué)從維也納現(xiàn)代派以來(lái)一直延續(xù)的傳統(tǒng)。他這樣寫(xiě)道：“文學(xué)是讓我更清楚地認(rèn)識(shí)自我的手段。文學(xué)幫助我認(rèn)識(shí)到，我在這里，我存在于世界上……正是文學(xué)促使我產(chǎn)生了關(guān)于這一自我意識(shí)的意識(shí)。通過(guò)文學(xué)，我知道，我不是特例，其他人也是如此，文學(xué)給我啟蒙……文學(xué)的現(xiàn)實(shí)讓我關(guān)注和批判真正的現(xiàn)實(shí)，文學(xué)讓我了解自我，也了解我周?chē)l(fā)生的一切。”

可以說(shuō)，文論集《我是象牙塔的居民》從不同的視角闡釋了漢德克貫穿于其文學(xué)創(chuàng)作始終的審美初衷：其一，漢德克始終堅(jiān)信，語(yǔ)言的作用就是表達(dá)人的內(nèi)在感知，而如今遭到扭曲和異化的語(yǔ)言則成了被人濫用的工具。文學(xué)敘事的目的就是要回歸語(yǔ)言的本真狀態(tài)，借以探索主體經(jīng)驗(yàn)的邊緣。其二，作為一個(gè)感知型作家，他反對(duì)簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)，主張觀察、感知、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)人和世界，展示人與現(xiàn)實(shí)、人與世界的關(guān)系。自我感知是其文學(xué)表現(xiàn)的核心，自我圖像就是世界圖像。其三，漢德克的審美基礎(chǔ)是以小見(jiàn)大，他的審美目光始終關(guān)注的是微觀世界，而不是宏大的歷史和現(xiàn)實(shí)事件。而主體感知既是大千世界的鏡像，也是對(duì)大千世界的反思，同樣是對(duì)大千世界的態(tài)度。其四，漢德克的文學(xué)表現(xiàn)是“浪漫的”，但不是超越現(xiàn)實(shí)、虛無(wú)縹緲的世外桃源，而是立足于現(xiàn)實(shí)生存的構(gòu)想和憧憬，體現(xiàn)的是一種積極的文學(xué)態(tài)度。他的作品或多或少帶有烏托邦色彩。

總而言之，漢德克是一位傳統(tǒng)的作家，同時(shí)也是一位銳意開(kāi)拓創(chuàng)新的作家，他的創(chuàng)作風(fēng)格自成一體，獨(dú)為一家。無(wú)論是在一帆風(fēng)順還是風(fēng)云變幻的歲月里，他始終矢志不渝無(wú)所畏懼地堅(jiān)守著自己觀察、感知、認(rèn)識(shí)、想象和質(zhì)問(wèn)的文學(xué)初心，以豐富的語(yǔ)言想象力不斷地探索和表現(xiàn)人類(lèi)獨(dú)特的生存體驗(yàn)和可能。他的文學(xué)創(chuàng)作和作家良知真正地經(jīng)受住了時(shí)間和命運(yùn)的考驗(yàn)，受到世界各地讀者的敬仰和熱愛(ài)。漢德克無(wú)愧于當(dāng)今德語(yǔ)和世界文壇大師的稱(chēng)號(hào)。他奉獻(xiàn)給讀者的漢德克式的經(jīng)典之作，既呈現(xiàn)出不可模仿的審美張力，又充滿深邃的現(xiàn)代批判意識(shí)，同時(shí)也不乏啟人深思的烏托邦理想。正因?yàn)槿绱耍诮?jīng)歷了漫長(zhǎng)的風(fēng)風(fēng)雨雨之后，他于2019年終于當(dāng)之無(wú)愧地贏得了屬于他的榮光時(shí)刻。

在選編和翻譯續(xù)集的過(guò)程中，我們一如既往竭盡所能，力圖把這位作家的全貌忠實(shí)地呈現(xiàn)給廣大讀者。但由于水平有限，偏失在所難免，在此敬請(qǐng)讀者不吝賜教，也愿與同仁就此共勉。

韓瑞祥

2021年9月于北京