緒論

一

通常我們認(rèn)為，中國古代藝術(shù)的自覺，或藝術(shù)家的獨(dú)立，晚至秦漢魏晉時期，且各門類藝術(shù)成熟期不一。粗略而言，詩文、音樂、書法等早熟于先秦，最晚至兩漢之際，便有一些見諸史冊的名家，而繪畫、雕塑等，則要略晚。造成這種差異的根本原因，并非工匠職能分化有早晚，而是從事藝術(shù)創(chuàng)作、使用和收藏藝術(shù)作品、闡述藝術(shù)價值及意義的人，主要是知識分子。盡管，我們可以將諸門類藝術(shù)推溯至三代，但要說它們進(jìn)入自覺、系統(tǒng)的發(fā)展，必須經(jīng)歷一個創(chuàng)述兼?zhèn)涞募庸み^程，只有在知識階層的參與下，諸門類藝術(shù)才能從不自覺的實(shí)用狀態(tài)，走向自覺的審美言說。

先秦時，上層文官執(zhí)掌文字、書寫和教育，圍繞王政，詩、樂、書列入六藝而成制度，冊書、作頌、制樂、采詩、造器等活動得立傳統(tǒng)，始有文學(xué)、音樂、書法早熟之機(jī)。隨著春秋戰(zhàn)國以來文化教育權(quán)力的下移，尤其是秦漢皇權(quán)統(tǒng)治的加強(qiáng)，上自中央，下至地方，政府機(jī)構(gòu)執(zhí)掌文書類工作的官吏極大擴(kuò)充，作為先秦史官的分化群體，兩漢各級掾?qū)?、令史、書佐等，成為傳承先秦諸子思想學(xué)說、運(yùn)用“六藝”技能、參與文化藝術(shù)教育和創(chuàng)造的重要力量。

這個重要群體或力量，就是本書所說的“掾史”。

從詞源上看，“掾”，音同“緣”，四聲，小篆寫作，《說文·手部》：“掾，緣也。從手，彖聲，以絹切?！?a href="#jz_1_1" id="jzyy_1_1">(1)《廣韻》：“掾，官名，以絹切?！?a href="#jz_1_2" id="jzyy_1_2">(2)《集韻》：“掾，俞絹切，《說文》：‘緣也。’一曰官名。”(3)“掾”的本義是佐助，《玉篇·手部》：“掾，與絹切，公府掾史也，又曰太尉屬?！?a href="#jz_1_4" id="jzyy_1_4">(4)宋戴侗《六書故》：“秦漢官皆有掾與屬?！稘h書音義》曰，正曰掾，副曰屬?！?a href="#jz_1_5" id="jzyy_1_5">(5)清朱駿聲《說文通訓(xùn)定聲》：“掾，本訓(xùn)當(dāng)為佐助之誼，故從手?！?a href="#jz_1_6" id="jzyy_1_6">(6)概言之，“掾”為歷代屬官的統(tǒng)稱。“史”，疏士切，甲骨文寫法如圖I.1。《說文》：“史，記事者也，從又持中。中，正也。凡史之屬皆從史?！?a href="#jz_1_7" id="jzyy_1_7">(7)據(jù)王國維等先生的研究，為盛算之器，又為盛策之器，而書策由史掌之，主藏書、讀書、作書。(8)由此，“史”的本義有二：一是古代的文職官員，主職于為王記言、記事，掌星歷、冊命等，如《尚書·金縢》：“二公及王乃問諸史與百執(zhí)事?！?a href="#jz_1_9" id="jzyy_1_9">(9)《周禮·春官·占人》：“凡卜筮，君占體，大夫占色，史占墨，卜人占坼?！?a href="#jz_1_10" id="jzyy_1_10">(10)二是古代官府的佐吏，《周禮·天官·序官》：“府六人，史十有二人?！编嵭ⅲ骸案尾?；史，掌書者。凡府、史，皆其官長所自辟除?！?a href="#jz_1_11" id="jzyy_1_11">(11)朱駿聲《說文通訓(xùn)定聲》：“史，記事者也，從又持中，會意中正也。《周官》有大（太）史、小史、內(nèi)史、外史、御史、女史，其屬又各有府史、胥徒史，主造文書者亦稱史。凡府史，皆其官長所自辟除?！?a href="#jz_1_12" id="jzyy_1_12">(12)此外，由“史”的職能，還引申為歷史、歷史典籍、畫師之義；由“史”的職業(yè)特征，衍生為（文辭）虛浮之義；由“史”的職業(yè)氏族繼承制度，變?yōu)樾帐?。合觀兩者，“掾史”就是由各級長官辟除、以文職為主、佐助行政運(yùn)行的屬吏的統(tǒng)稱。

從社會結(jié)構(gòu)上看，漢代掾史是漢代金字塔型社會結(jié)構(gòu)的中下端，是文化高頂?shù)牡谆蛑误w，亦如依傍百姓生息的土壤、向上輸送營養(yǎng)的樹根。他們占據(jù)漢代官吏的80%以上，卻因德行才能良莠不齊，成為帝王、長吏、百姓和史家詈責(zé)、蔑視的“大多數(shù)”。史籍中，帶有貶斥色彩的“俗吏”“刀筆吏”“小吏”“酷吏”等稱謂，大多指向掾史，即便入載史冊者，也是升攝高位或步踵碩學(xué)的極少數(shù)，大部分則行跡不顯，不聞于史。

然而，在漢代察舉和職官制度的支持下，這一群體進(jìn)一步打破先秦貴族或有爵者世襲為官的局面，很多平民子弟從郡縣掾史步入仕途，而后，或秉辦官事權(quán)能在握，或成長為新的地方大族富甲一方，或世代為官位高秩厚，或躋身儒林著書立說，成為不斷沖擊文化藝術(shù)創(chuàng)造特權(quán)的群體，成為歷史車輪的牽動者之一。由于掾史隊(duì)伍的擴(kuò)增，兩漢藝術(shù)創(chuàng)造者和受教育者較之先秦大大增加，整個藝術(shù)主體文化程度大面積提升，創(chuàng)造力、資源、權(quán)力，由朝廷向地方擴(kuò)展，各類掾史參與、促動藝術(shù)實(shí)踐的面向更為多樣，主體角色也日益分化：誦習(xí)六藝，以之登科，又職在文案，便先天地成為詩、文、賦、書法、印章的創(chuàng)造者；以吏為師，又教授晚進(jìn)，便成為藝術(shù)的教育者和接受者；侍奉長吏業(yè)師，為之勒銘筑室，樹德贊功，同門捐資，躬身佐助，又為藝術(shù)創(chuàng)作的監(jiān)管和參與者；修身治學(xué)，著述典藝，是為藝術(shù)理論的傳承者和闡發(fā)者。舉凡幾種角色，既有歷史先聲可循，也有漢代新的特征，且影響及于后世。

本書即以任職于兩漢中樞各部、王侯屬國、各州郡縣鄉(xiāng)，由長吏辟用的掾史屬佐為對象，借助簡牘、碑銘、詩賦、箴頌、畫像石、畫像磚、墓室壁畫及藝術(shù)論著等，研究這一主體職司文藝、據(jù)仁游藝的各種藝術(shù)活動和現(xiàn)象，從藝術(shù)創(chuàng)作角度考察他們與公卿長吏、儒林學(xué)士的關(guān)系，探析其創(chuàng)作模式、情境和特征，從而確認(rèn)兩漢掾史之于中國古代藝術(shù)主體分化、藝術(shù)創(chuàng)造力提升、門類藝術(shù)衍生、經(jīng)典作品累積、藝術(shù)風(fēng)格演繹、藝術(shù)觀念承啟、藝術(shù)流派形成等諸方面的影響或意義。

二

論及“兩漢掾史”，我們往往會遭遇一些先入之見：一些粗知漢史者，沿襲部分古代史家眼光，或不能體察史家著述的意圖、方法和情境，唯史冊見信，給歷史名人套上神秘光環(huán)，視掾史為不入流的“俗吏”，不斷將歷史化約為無細(xì)節(jié)、無情境、無變化、不見“小人物”的概念，唯恐談?wù)撁宿蚴方?jīng)歷，會減弱他們的光彩，所知、所見和所論，不但局限于歷史名人，而且不屑于文字和出土文獻(xiàn)中史實(shí)的深入察驗(yàn)；也有人固守精英文化成見，將掾史與文學(xué)藝術(shù)名家截然二分，或?qū)⑥蚴放c“士”對立起來，既不顧歷史上兩者身份區(qū)分、體認(rèn)、重合、轉(zhuǎn)換的諸多現(xiàn)象，也無視歷史學(xué)領(lǐng)域相關(guān)論題的新成果，無視兩漢掾史投身藝術(shù)創(chuàng)作，并有大量相關(guān)作品傳世的事實(shí)，甚至將掾史諸藝術(shù)活動，劃入“民間”范疇，步入畫地為牢、陳陳相因、自相矛盾的困境；還有人想當(dāng)然地將“掾史”看作一個永遠(yuǎn)處居下層的官僚群體，未曾認(rèn)識到兩漢四百余年間，該群體在政治、社會、文化諸領(lǐng)域發(fā)生的歷時性變化，不能體察掾史個體職官和地位變化的復(fù)雜與多樣，面對同一時期的人物時，為歷職掾史的藝術(shù)名家給出天賦、天才等托辭，找出教育、家族、機(jī)遇等客觀因素，卻不能以此理解文藝才能不載史冊的掾史，并考察兩者之間的關(guān)系。此類俗見，多流于口談，限于業(yè)余，無需贅言，然形諸筆端、歸于學(xué)術(shù)，則一無可取。為明確本書所論漢代“掾史”的含義，在此還需申述以下三點(diǎn)：

1．漢代“掾史”，是史籍，尤其是出土文獻(xiàn)所見的原用名詞，就本書研究對象而言，也是覆蓋面較大、例證最豐富的職官稱謂，且褒貶色彩較少，社會文化分層意味較弱，以其相對中性的特征，本書通用該稱謂。

2．相關(guān)稱謂的區(qū)分和使用。與“掾史”相近的稱謂或概念，可分五類：①史籍中的“文法吏”“文吏”，這兩個稱謂，在執(zhí)掌文書、治獄等實(shí)務(wù)工作方面，與“掾史”所指基本重合，但兩者不含掾史與儒生的互動及重合問題，也不能指明兩漢“文法吏”和“儒吏”并驅(qū)發(fā)展與相互轉(zhuǎn)化的潛在趨勢，因此，書中除作為概念進(jìn)行辨析外（見第四章），只在引論和綜論時使用；②“俗吏”“刀筆吏”“小吏”等稱謂，多見于史籍，含有明顯的貶斥色彩，書中除引述外，不予通用；③史籍統(tǒng)稱的“吏”，是一個含混的用語，有時指掾史或?qū)倮?，有時與“士”對應(yīng)，分別指官吏和儒士（見第五章的辨析），因不能明確對應(yīng)本書研究對象，除一般性綜論，書中亦不通用；④后世泛稱的“佐吏”，即佐助長官之吏，包括掾史和各級丞、尉。丞和尉的秩次，雖與公府掾相差無幾，但兩個職務(wù)由中樞統(tǒng)一任命，而與守、令、長同屬“長吏”，故本書僅在論證掾史職官性質(zhì)時使用；⑤“中下層文官”，泛指各類執(zhí)掌文職工作、官秩不高的臣工，包含長吏自辟和朝廷任命的官員，由于這個概念覆蓋面過大，且不利于表述個體和群體職官的流動，書中亦區(qū)別使用。

3．漢代掾史，本是活動于不同時期、不同地域的，出身、才能、經(jīng)歷等互有差別的無數(shù)個體，在職官、社會、文化上，又構(gòu)成一個相對意義上的群體或階層。對他們的觀察，本書強(qiáng)調(diào)整體和動態(tài)視野，即：一方面，看到他們在社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)能力、文化資源等方面的相對穩(wěn)定性，另一方面，兼顧個體和群體因時因地的變動性。就此，本書在三種認(rèn)識下展開：

第一，既考慮掾史個體職官、地位的變化，也宏觀地把握各時期掾史群體的特征和發(fā)展趨向，將個性與共性相結(jié)合，闡釋對象及其意義。書中所及一些早期歷職掾史，而后升任公卿長吏或侍從帝王的文藝名家，既有掾史任上的作品，也有創(chuàng)作年代不確知的作品，還有升遷后的作品，取例時，盡量以掾史任上的作品為主，但也適當(dāng)引述了后兩類。這是因?yàn)?，一方面，沒有個體青年時期拜師為掾、學(xué)習(xí)技藝的經(jīng)歷，后兩類作品也便無從誕生；另一方面，名家才藝的展示，藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)現(xiàn)，需要師長、宗親、同僚、友朋的支持和互動，而由掾入仕的早期經(jīng)歷，是此類機(jī)遇的起點(diǎn)（見第四章）。同時，掾史的藝術(shù)創(chuàng)作，大多基于其職務(wù)行為，當(dāng)職務(wù)中斷以后，官文書檄、應(yīng)制詩賦等創(chuàng)作活動便受到影響，但他們的藝術(shù)才能并未因此喪失，況且，師友宗親的社會交游驅(qū)動仍在，個人顯才言志的動力尚存。故離職后掾史（尤其是儒吏）的藝術(shù)創(chuàng)作，在其掾史職務(wù)的基礎(chǔ)上展開或延續(xù)，且往往也轉(zhuǎn)化為終生行為。換言之，掾史職務(wù)，及職務(wù)性創(chuàng)作活動，是個體創(chuàng)作才能獲得、創(chuàng)作活動持續(xù)的一個節(jié)點(diǎn)，我們無法將名家名作置入社會真空中，截去源頭，只看近流，或單論職務(wù)行為，不計(jì)職務(wù)行為的前因與后果。

第二，必須打破掾史和“士大夫”的二分意識，在漢代社會文化環(huán)境中，將兩者聯(lián)系起來考察，客觀對待掾史群體文化修養(yǎng)的分層現(xiàn)象，注重不同層次間的互動與互生；同時，應(yīng)該認(rèn)識到，在漢代受教育率相對不高的情況下，占漢代官吏人數(shù)80%以上的掾史（見第一章），是知識分子的大多數(shù)，而名儒大吏只是少數(shù)，一定程度上，大部分掾史的文化藝術(shù)水平，代表一般和普遍狀態(tài)，少量修養(yǎng)較高的掾史及其他碩學(xué)名家，代表較高層次。本書的主旨，是漢代藝術(shù)普遍情境、模式和水平的尋繹，原因在于，既不夸大名家效應(yīng)，也不抹殺掾史所為，歷史地闡釋兩者關(guān)系，才能有效解決各群體創(chuàng)作之所據(jù)、名家之所出、典范之所成、傳統(tǒng)之所依的問題。

第三，史籍和出土文獻(xiàn)中與掾史相關(guān)的各類材料，無論何種形態(tài)與價值，原本是相互聯(lián)系的，因此，應(yīng)該在分析文獻(xiàn)生成情境、功能和意圖的基礎(chǔ)上，進(jìn)行整體考察。本書反對藝術(shù)研究中以審美高下、價值大小、“作者”聲名區(qū)分并闡釋史料的主觀做法，反對歷史闡釋的標(biāo)準(zhǔn)游移，而是強(qiáng)調(diào)史料異同和關(guān)聯(lián)的探究，重視文獻(xiàn)背后“人”的活動、情境和心理的追尋。

三

“藝術(shù)創(chuàng)作”是一個歷史性的概念。在古代，人們通常以“創(chuàng)”表述圣賢智者的人文開啟之功（如《周禮》：“知者創(chuàng)物，巧者述之。”(13)《漢書》：“禮儀是創(chuàng)?！?a href="#jz_1_14" id="jzyy_1_14">(14)），由“作”的產(chǎn)生、興起之本義（如《周易》：“圣人作而萬物睹。”(15)），引申為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作（如《論語》：“述而不作。”(16)）；合為“創(chuàng)作”二字，所指對象則包括文字、禮儀、建筑、器物、律令等，且明代以前并未廣泛用于藝術(shù)。如蘇軾文章中的兩例：《廣州東莞縣資福禪寺羅漢閣記》：“堂以是故，創(chuàng)作五百，大阿羅漢?！?a href="#jz_1_17" id="jzyy_1_17">(17)為佛閣塑像的創(chuàng)作；《與程正輔七十一首·四》：“向在中山，創(chuàng)作松醪，有一賦，閑呈錄，以發(fā)一笑也?！?a href="#jz_1_18" id="jzyy_1_18">(18)指松醪酒的釀造。“創(chuàng)作”二字用以指稱藝術(shù)創(chuàng)造活動，明清以后漸多，如：

然亦有能創(chuàng)作，不能摹者。摹臨勝自運(yùn)，乃其常耳。（明孫鑛《石田臨黃鶴山樵圖》）(19)

花光惠崇，喜用王洽潑墨法寫湘江山水，極有神韻。二米實(shí)祖述之，非創(chuàng)作也。（明汪砢玉《跋文徵明〈橫塘詩意〉》）(20)

魏晉以來，元常、士季及王世將、逸少、子敬輩，始創(chuàng)作小楷。（明張萱《八分隸楷辨》）(21)

這三個例子中，第一例是泛指，將藝術(shù)創(chuàng)作與臨摹相對應(yīng)；第二、三例是狹義，僅指某種藝術(shù)樣式或風(fēng)格的開創(chuàng)。無疑，若取其狹義，則不僅“藝術(shù)創(chuàng)作”的范疇急劇縮小，而且藝術(shù)史只能成為獨(dú)創(chuàng)性大家的連綴，甚至一些與米芾一樣的名家，也會受限于門檻。

通過上引材料，我們還可重審并勾勒“藝術(shù)創(chuàng)作”的其他內(nèi)涵：

1．藝術(shù)創(chuàng)作是人們把握和體認(rèn)世界的行為。古代用來描述藝術(shù)創(chuàng)作的詞匯，是暗含行為過程的“作”“賦”“制”等，(22)與之相關(guān)的唱和、應(yīng)制、酬答等行為，也是藝術(shù)創(chuàng)作活動的一部分。粗略而論，藝術(shù)家與他人之間的社會關(guān)聯(lián)，是這些活動的主要情境，圍繞藝術(shù)創(chuàng)作，作品的呈現(xiàn)、鑒賞、著錄、收藏等，是隨之發(fā)生的結(jié)果。人們借此認(rèn)識或把握世界，進(jìn)而以其進(jìn)行身份、地位、修養(yǎng)、才能、趣味等的區(qū)分和體認(rèn)（見第五章）。盡管，今天我們只能參照部分作品和史料來考察古人藝術(shù)創(chuàng)作，但也必須看到遺存作品背后已經(jīng)消散的人及其精神行為，即通過“有”來探尋“無”。(23)當(dāng)然，這種“無”也應(yīng)該有相應(yīng)的邊界，至少我們要把它限定在人們圍繞藝術(shù)作品，把握、體認(rèn)世界的精神行為之內(nèi)，否則，凡日用人倫都將納入創(chuàng)作范疇。

2．“藝術(shù)創(chuàng)作”的主要成果，是藝術(shù)作品，是含有審美因素的可感形式。我們知道，審美是藝術(shù)之為藝術(shù)的重要特征，但在古代，藝術(shù)往往兼具實(shí)用功能，有時，實(shí)用性甚至是創(chuàng)作的先導(dǎo)，而審美性才是附屬特征，只是時過境遷，發(fā)生了功能的轉(zhuǎn)換。不過，它的前提，依然是被今人審視的“作品”，在當(dāng)時已經(jīng)包含某種可供闡釋的審美潛質(zhì)。錢鐘書先生曾指出：“古人屋宇、器物、碑帖之類，流傳供觀賞摩挲，原皆自具功能，非徒鑒析之資。人事代謝，制作遞更，厥初因用而施藝，后遂用失而藝存?！?a href="#jz_1_24" id="jzyy_1_24">(24)

3．“祖述”和“獨(dú)創(chuàng)”是藝術(shù)創(chuàng)作的兩種互存方式。歷史上，“獨(dú)創(chuàng)性”的藝術(shù)巨匠屈指可數(shù)，但從事和促成藝術(shù)創(chuàng)作的人很多，他們可歸為“述”者或“祖述”者。如果忽視巨匠以外的藝術(shù)活動，我們便不能切實(shí)體察名家所由所為，也很難對各時期藝術(shù)的普遍面貌有客觀認(rèn)識。這也是國外學(xué)者反思藝術(shù)“獨(dú)創(chuàng)性”問題的原因。(25)古代文獻(xiàn)描述藝術(shù)時，多用“作”而較少用“創(chuàng)作”，無疑也包含古人對該問題的深刻理解。換言之，藝術(shù)創(chuàng)作有傳承和獨(dú)創(chuàng)的取向差異，前者使藝術(shù)傳統(tǒng)得以延續(xù)，后者使藝術(shù)傳統(tǒng)向前發(fā)展，兩者在藝術(shù)史上相互依存、不曾偏廢，在歷史闡釋中亦不能主觀。

這樣，本書嘗試性地將“藝術(shù)創(chuàng)作”概括為：各歷史時期的人們，運(yùn)用物質(zhì)和技術(shù)，呈現(xiàn)含有審美因素的可感形式，以把握和體認(rèn)世界的行為。這個界定力圖涵括上述核心內(nèi)容，在國內(nèi)外“藝術(shù)”定義的成果上，(26)對國內(nèi)“藝術(shù)創(chuàng)作”通行定義加以修訂，(27)意在將那些藝術(shù)史不可回避的“混沌”類型，尤其是獨(dú)創(chuàng)性不強(qiáng)、審美狀態(tài)較弱、最初不著意于審美的作品，也納入到創(chuàng)作范疇中加以討論。

從社會階層或主體身份上說，漢代藝術(shù)創(chuàng)作群體不外帝王嬪妃、各級官吏、各類工匠、平民處士等幾大類。兩漢掾史屬于各級官吏，他們的藝術(shù)創(chuàng)作，既是漢代行政的一部分，也是社會運(yùn)行和文化生活的一部分，潛在地可將平民處士、上層官吏及民間工匠連接起來。正因如此，考察漢代掾史的藝術(shù)創(chuàng)作，便可在更為整體的視野中考察中國古代知識階層藝術(shù)創(chuàng)作的情境與模式。

宏觀上，本書分日用、主事、雅作三個創(chuàng)作情境，解決漢代（及其后）知識階層藝術(shù)創(chuàng)作中“審美狀態(tài)”的差異與表述問題（第二至四章）。通常，人們把漢晉簡牘書跡，視為書寫者“不自覺”狀態(tài)下的產(chǎn)物，不歸入“藝術(shù)創(chuàng)作”范疇，但又將一些文本充列“藝術(shù)作品”用以觀摩研究，或者籠統(tǒng)視其為“藝術(shù)史料”。事實(shí)是，被人看作自覺創(chuàng)作的歷代名作，如鐘繇《薦季直表》、王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》等，同樣出自日用，有著意文字而無意書寫的審美特征，亦經(jīng)由“藝術(shù)史料”轉(zhuǎn)為“作品”（無非出自前人之手眼）。近世以來，漢簡、漢刻、漢畫、漢磚、漢雕等出土材料，不斷擴(kuò)展?jié)h代藝術(shù)的范圍，既然藝術(shù)史研究已經(jīng)關(guān)注了這些“作品”，也必須將其劃歸不同類型的“創(chuàng)作”，否則，我們的概念、對象、方法和闡釋結(jié)果，終將彼此抵牾。本書認(rèn)為，審美狀態(tài)的顯隱與自覺性，要根據(jù)創(chuàng)作情境區(qū)分對待，其應(yīng)有之義是：不同藝術(shù)門類，意味著不同的創(chuàng)作主體及協(xié)作方式，暗含不同層次的審美需要；作者有時代性，審美修養(yǎng)有高低；作品有內(nèi)容、材料、功能、語言等類型差異；一件“作品”中共存的形式語言，還有審美表達(dá)的主次或先后，只能區(qū)別而論。除卻工匠創(chuàng)作范疇，就漢代知識階層的藝術(shù)創(chuàng)作而言，上述三種情境，基本可涵括各類關(guān)聯(lián)“作品”的產(chǎn)生，簡要來說：（1）在“日用”情境下，藝術(shù)創(chuàng)作依托個體，多以應(yīng)用文字表達(dá)為緊要，以書法修養(yǎng)為內(nèi)助，短時完成，取其簡便，審美狀態(tài)之于文相對外顯，之于書則相對內(nèi)含；（2）在“主事”情境下，藝術(shù)創(chuàng)作集合書者、工匠、主事者、參與者，以藝術(shù)形式（碑、闕、雕刻、繪畫等）的綜合展示為緊要，兼有工匠的審美和主事者的審美，用時較長，力求宏偉，審美狀態(tài)整體趨向外顯；（3）在“雅作”情境下，藝術(shù)創(chuàng)作是主體有意為之，有求新求美的傾向，為典型的創(chuàng)作行為。當(dāng)然，三種情境也彼此關(guān)聯(lián)、促生和交融，但在歷史闡釋時，我們應(yīng)該考察原境的相對差異與關(guān)聯(lián)。

四

由于漢代掾史政治地位低下，對該群體的研究，歷來不受重視。大體上，古代史家有所記述，也主要見存于職官制度，而又以公府掾?yàn)榻裹c(diǎn)；現(xiàn)當(dāng)代研究者借助出土材料，亦重在職官職能的考辨，僅在考察簡牘書者時略有涉及，至于對該群體藝術(shù)創(chuàng)作的綜合考察，目前還沒有見到。

漢代掾史職官的記述，可見于《漢書·百官公卿表》，佚名所作《漢官》，王隆著、胡廣注《漢官解詁》，衛(wèi)宏《漢舊儀》，應(yīng)劭《漢官儀》，蔡質(zhì)《漢官典職》，蔡邕《獨(dú)斷》，及《后漢書·百官志》、《宋書·百官》、《晉書·職官志》等，其中，又以《漢官》《漢舊儀》《后漢書·百官志》載錄掾史秩次、人數(shù)、職能等史料較多。其后，杜佑《通典》、李昉《太平御覽》、鄭樵《通志》、馬端臨《文獻(xiàn)通考》等列敘職官，即以之為基礎(chǔ)，又參合史傳而成。除中樞府部掾史佐吏外，杜佑《通典》首次對秦漢以至唐代州、郡、縣掾史予以綜論，并分類考述掾史職官名實(shí)，這一做法，又為《太平御覽》《文獻(xiàn)通考》等沿用，唯各書或側(cè)重史例，或側(cè)重源流。同時，陶宗儀、紀(jì)昀、孫星衍、黃奭、王仁俊等，又曾輯合東漢諸書中散斷職官史料，而以孫星衍《漢官六種》最為齊備，可為本書研究提供便利。借助上述文獻(xiàn)，近現(xiàn)代學(xué)者所作兩漢政治史、行政史、職官沿革史等，也有對掾史職官職能的論述，其職官體系既已明釋于唐宋，且掾史所占篇幅較小，此處不再贅述。

依據(jù)出土材料對掾史職官的研究，主要有兩個方面：一見于金石學(xué)著述。從宋代歐陽修《集古錄》、趙明誠《金石錄》、洪適《隸釋》和《隸續(xù)》，到乾嘉學(xué)派著述，都有零星涉及，其中，釋錄全面的《隸釋》對論題開展最有幫助，其余諸家多側(cè)重史實(shí)考據(jù)，對碑陰掾史列名關(guān)注不夠。二見于簡牘學(xué)著述。近世以來，隨著漢代簡牘的大量出現(xiàn)，與之關(guān)聯(lián)的掾史群體漸受重視，對其職官分層選任等始有系統(tǒng)考察，王國維《流沙墜簡》初創(chuàng)其緒，陳夢家《漢簡綴述》得成系統(tǒng)，其后，謝桂華、李均明、劉軍、李振宏、孫英民、羅仕杰，及日本永田英正、大庭修、紙屋正和等諸先生，都有相關(guān)論題的闡述。與本論題直接相關(guān)的居延掾史屬佐，有李均明、劉軍《居延漢簡居延都尉與甲渠候人物志》，李振宏、孫英民《居延漢簡人名編年》，及羅仕杰《夏侯譚生平、籍里及其相關(guān)研究》、《居延漢簡甲渠候官掾人名整理及任期復(fù)原》、《居延漢簡甲渠候塞部燧候長、候史人名整理及任期復(fù)原》、《居延漢簡甲渠候官令史、尉史人名整理及任期復(fù)原》等論著先后加以整理，即便諸家對個別人物及職官的考訂或存分歧，但我們對居延掾史的分布、人數(shù)、人名、任期、來源等，已有深入認(rèn)識，可為本書寫作提供歷史基礎(chǔ)。

有關(guān)掾史與文化傳統(tǒng)的討論，也有兩條線索：一是以漢代名儒官低位卑而道高德隆為題，散見于劉攽、蘇軾等人的雜帖尺牘中。其后，徐天麟《東漢會要》、馬端臨《文獻(xiàn)通考》等，多立足于兩漢史實(shí)，以崇尚漢代士人風(fēng)范的心理，對掾史與士夫的重合、歷職掾史之于政統(tǒng)和道統(tǒng)的意義，都有精要的考辨。二是基于禮樂文化傳統(tǒng)所作的闡述：或在注解先秦諸經(jīng)和漢官著作時，將漢代掾史與先秦元士聯(lián)系起來（如《漢舊注》）；或取意于文化教育，將秦漢吏師合軌的制度與西周官師合一之政貫通起來。后者以章學(xué)誠《文史通義》對六藝傳統(tǒng)脈絡(luò)的一系列論述為代表。章氏雖未述受教育主體擴(kuò)展下移問題，也未著意于掾史階層，但他揭示了先秦官史和府史的關(guān)系，指出秦漢六藝教育是對西周傳統(tǒng)的制度性恢復(fù)。由于掾史是史官的延續(xù)，又是漢代六藝教育的授受者，則章學(xué)誠的認(rèn)識，也涵括兩漢掾史。

此后，承前啟后的兩漢士人，一直是一個研究熱點(diǎn)，盡管影響較大的論著多不及掾史，但暗含其文化傳統(tǒng)。錢穆《國史大綱》指出秦代平民政府出現(xiàn)的歷史變化，將西漢昭、宣、元、成四代，看作士人政府出現(xiàn)的時期，認(rèn)為士族政治在東漢得到加強(qiáng)。徐復(fù)觀《兩漢思想史》揭示了士集團(tuán)在春秋以來不斷擴(kuò)展、在兩漢政權(quán)中體驗(yàn)專制壓力而不斷反抗的特征，依據(jù)對個案的深入研究，徐先生也勾勒了漢代思想家傳承先秦政治文化理想，解決現(xiàn)實(shí)問題的諸多努力，其間所涉及的多位研究對象，亦在本論題之內(nèi)。在出版稍早的《中國藝術(shù)精神》中，他還揭示了士人借助藝術(shù)修身養(yǎng)性、據(jù)仁游藝的內(nèi)在線索，并尋繹其儒家和道家思想淵源。同樣，著眼于“道統(tǒng)”和人文傳承的連續(xù)性，余英時《士與中國文化》勾勒了先秦以來士階層的興起、發(fā)展線索，對士階層的政治文化理想、性格、行為模式有進(jìn)一步的研究。為我們理解兩漢掾史政治文化性格提供切實(shí)參照的是閻步克《察舉制度變遷史稿》和《士大夫政治演生史稿》，閻先生以漢代文吏、學(xué)士為主要研究對象，既揭示其變遷，也觀照其連續(xù)性，有關(guān)兩者之間的分化與融合，各自取法的法家和儒家傳統(tǒng)，及其與漢代政治、文化關(guān)系等問題的考察，與本書所論掾史直接相關(guān)。葛兆光《中國思想史》沒有討論本書對象，但是，化用福柯（Michel Foucault）的思想和方法，該著確立的兩個理念是本研究的出發(fā)點(diǎn)：一是重視古代思想文化中一般的、普遍的層面與對象，以之作為精英思想家賴以存在的土壤或基礎(chǔ)；二是將文獻(xiàn)、出土材料及各種現(xiàn)象勾連起來，作綜合考察。

此外，文青云《巖穴之士：中國早期隱逸傳統(tǒng)》對漢代隱士心理和文化動因的揭示，唐長孺《魏晉南北朝隋唐史論》對東漢大姓名士與魏晉門閥制度的分析，王永平《漢晉間社會階層升降與歷史變遷》對漢晉社會階層的流動，及官宦、大族、儒生等群體的討論，以及許結(jié)《張衡評傳》、鄧桂姣《漢代扶風(fēng)班氏家族文化與文學(xué)研究》等成果，可為我們討論漢代掾史的儒生化傾向、升遷隱退心理、世家大族形成等問題，提供理論參照和具體案例。

對兩漢掾史書刻作品、書刻活動的研究，迄今尚處于泛論階段，且主要圍繞簡牘和石刻而展開。有關(guān)漢碑和漢簡的書者，歷史上曾有兩種傾向：一是托名大家的精英意識。宋元及以后的金石學(xué)家，時常把漢碑托名蔡邕等名儒，就出于這種心理。以至近世，王國維先生《流沙墜簡》將文字關(guān)涉竇融的簡例，看作竇融的手筆，亦屬不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐茢唷?a href="#jz_1_28" id="jzyy_1_28">(28)二是根據(jù)署名和書刻制度，結(jié)合具體案例，還原為掾史屬佐。啟功先生在《漢〈華山碑〉之書人》《記漢〈劉熊碑〉兼論蔡邕書碑說》二文中，對歷代輕視佐吏、托名大家的做法已有申述。(29)范祥雍先生《略論古竹木簡書的書法》也將簡牘的作者歸為佐史。(30)后一種觀點(diǎn)目前為學(xué)界共識，裘錫圭先生的《文字學(xué)概要》，叢文俊、華人德、王鏞、沃興華、王曉光等先生的書法史著作，李均明、富谷至等先生的簡牘學(xué)著述，趙平安先生《秦西漢印章研究》等均有論及，增進(jìn)了我們對漢代令史書佐征辟、職能、文字與書法修養(yǎng)、書刻活動、書跡風(fēng)格等的認(rèn)識。

隨著石刻文學(xué)、簡牘文獻(xiàn)學(xué)的發(fā)展，漢代掾史詩文創(chuàng)作的研究，在元代以至近代的金石義例之學(xué)基礎(chǔ)上有所推進(jìn)。葉程義《漢魏石刻文學(xué)考釋》分雜記、碑志、頌贊、哀祭、箴銘、傳狀、詔令、序跋、奏議、辭賦、詩歌、論辯十二類，考述漢魏碑刻中的文體與創(chuàng)作，并從辭令、謀篇等方面與經(jīng)籍和名篇有所比對；何如月《漢碑文學(xué)研究》將兩漢厚葬風(fēng)氣、孝悌觀念、墓祀習(xí)俗、留名心理、社會政治等看作碑銘刊立的內(nèi)在動因，并對碑文體式、主要作家、文學(xué)特征、文化意蘊(yùn)有系統(tǒng)闡述。盡管如此，漢代掾史在石刻文學(xué)中的身影依舊顯得模糊，值得從不同角度深入。此外，簡牘材料中掾史所作詩賦，僅有敦煌漢簡《風(fēng)雨詩》、尹灣漢墓《神烏賦》等極少案例，其中，《神烏賦》最受關(guān)注，經(jīng)過裘錫圭、(31)萬光治、(32)伏俊璉(33)等先生的研究，該賦可確認(rèn)為郡掾史所作，是我們討論漢代掾史文學(xué)創(chuàng)作的第一手材料。

漢代畫像石和墓室壁畫中的“屬吏”題材，則是另一種情況。它們的直接創(chuàng)作者是營建和裝飾墓穴的工匠，間接創(chuàng)作者是墓主家族和門生故吏。盡管學(xué)界對畫像石、墓室壁畫的屬吏題材已有相對系統(tǒng)的論述，(34)但卻沒有將此類圖像的生成與掾史的社會和文化原型聯(lián)系起來進(jìn)行考察。

總之，研究兩漢掾史的藝術(shù)創(chuàng)作，還有不少問題有待展開，如：如何在主體層面上將出土和傳世的各類作品進(jìn)行綜合考察？掾史藝術(shù)創(chuàng)作有哪些類型和層次？依次分擔(dān)何種角色？各類型、角色之間是什么關(guān)系？掾史與工匠如何協(xié)作？掾史與公卿、地方儒生是什么關(guān)系？掾史藝術(shù)創(chuàng)作之于漢代政治、社會、文化有何意義？其歷史作用是什么？本書試圖在前人研究基礎(chǔ)上回答這些問題。

五

由于漢代掾史既是文化藝術(shù)創(chuàng)造主體之一種，又是職官之一類，故論題開展，首先要借助史籍和出土史料，梳理其職官源流，對該群體的來源、選拔、分布、規(guī)模、職能、地位等進(jìn)行描述，并初步闡述掾史藝術(shù)創(chuàng)作與先秦史官司藝傳統(tǒng)的聯(lián)系。進(jìn)而，分日用、主事和雅作三種情境，將三個情境分別對應(yīng)于該群體的三種職能（行政職能、社會職能和文化職能）、藝術(shù)創(chuàng)作的三類功能或意圖（文牘奏記、贊勛述己和修身問學(xué)），闡述其創(chuàng)作類型或模式，即：從簡牘書跡和印章史料方面，考察其日常工作情境下書法印章的應(yīng)用與錘煉；從碑刻題銘和屬吏圖像方面，探討他們處世立身過程中主事創(chuàng)作的情況與特征；從修養(yǎng)較高的掾史遺存詩賦、著述及其他史料方面，分析他們雅好文藝、傳承傳統(tǒng)的風(fēng)氣與意義。鑒于三種情境本身難以割裂，且諸門類亦彼此互生，論題最后要在整個漢代，乃至先秦到魏晉隋唐的歷史視野中展開，其中，兩漢掾史與士人的關(guān)系，先秦司藝和游藝傳統(tǒng)在兩漢的復(fù)興、擴(kuò)展，及其對后世的影響，司藝與游藝的關(guān)系，是幾個重點(diǎn)問題。全書邏輯和結(jié)構(gòu)，可用圖I.2來表示。

本書力圖表明，被稱為“刀筆吏”的漢代掾史，恰恰是中古時期藝術(shù)發(fā)展最重要但也最易被忽略的主體。自春秋戰(zhàn)國以降，禮樂制度瓦解，貴族特權(quán)下移，士階層獲得文化教育機(jī)遇，成為六藝傳統(tǒng)的繼承人，但他們無職官、無恒產(chǎn)、無宗族，只能游轉(zhuǎn)于王侯，嘗試以道統(tǒng)引領(lǐng)政統(tǒng)。隨著秦代，尤其是兩漢取士用人制度的改革，知識階層重新掌官握權(quán)，他們既有恒產(chǎn)和宗族，也獲得深入踐行道統(tǒng)和政統(tǒng)的條件。漢代掾史是四百余年間基數(shù)最大的官僚和知識群體，亦身處藝術(shù)古今承變的關(guān)鍵期。他們一方面職司文藝，通過侍弄言語刀筆、監(jiān)管文藝機(jī)構(gòu)、督察人才培養(yǎng)，佐助政統(tǒng)的運(yùn)行；另一方面又傳承儒家據(jù)仁游藝的理念，借藝術(shù)修身，以學(xué)問為尚，通過藝術(shù)創(chuàng)作、批評和著述，將游藝觀念和行為，貫通到個體生活和漢代政治文化中，實(shí)現(xiàn)道統(tǒng)對政統(tǒng)的制約。從西漢初的文法吏，到西漢晚期以后的儒吏，經(jīng)過四百多年的藝術(shù)實(shí)踐，兩漢掾史不僅帶來藝術(shù)創(chuàng)作主體的擴(kuò)展，也使得藝術(shù)創(chuàng)造力得以提升，且通過作品、觀念、制度、風(fēng)氣的延續(xù)，深刻影響魏晉南北朝以至后世藝術(shù)的發(fā)展。

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(1)［漢］許慎撰，［宋］徐鉉校定《說文解字》卷一二上，北京：中華書局，1963，第252頁下。

(2)周祖謨?！稄V韻校本（附廣韻四聲韻字今音表）》4版，上冊《宋本廣韻》卷四，北京：中華書局，2011，第412頁。

(3)［宋］丁度等編《宋刻集韻》卷八，北京：中華書局，1989，第163頁。

(4)［南朝］顧野王《宋本玉篇》卷六，影印張氏澤存堂本，北京：中國書店，1983，第116頁。

(5)［宋］戴侗撰，黨懷興、劉斌點(diǎn)?！读鶗省肪硎?，北京：中華書局，2012，第320頁上。

(6)［清］朱駿聲《說文通訓(xùn)定聲》卷十四，北京：中華書局，2016，第749頁下。

(7)［漢］許慎撰，［宋］徐鉉校定《說文解字》卷三下，北京：中華書局，1963，第65頁上。

(8)王國維《觀堂集林》卷六，石家莊：河北教育出版社，2001，第131頁?！?img alt="" class="pic-h-1" src="https://epubservercos.yuewen.com/93C2DB/29256437204558406/epubprivate/OEBPS/Images/9787101163995_inline_0013.jpg?sign=1751998450-r0vohvEVhp62MFDj9bV0Zh5nlpA6sH2f-0-db28938f4256629a17890c9234c99851">”的釋義，鄭玄、阮元均認(rèn)為是舉行射禮時盛算之器；容庚、陳夢家認(rèn)為盛算之器又可作盛策之器；馬敘倫認(rèn)為為“聿”之異文，亦即“筆”的初文；勞榦認(rèn)為是弓鉆或弓鉆之形。詳見周法高主編《金文詁林》卷三，香港：香港中文大學(xué)出版社，1975，第1752—1773頁。

(9)［漢］孔安國傳，［唐］孔穎達(dá)疏《尚書正義》卷十三，北京：北京大學(xué)出版社，2000，第401頁上。

(10)［漢］鄭玄注，［唐］賈公彥疏《周禮注疏》卷二十四，北京：北京大學(xué)出版社，2000，第763頁上。

(11)［漢］鄭玄注，［唐］賈公彥疏《周禮注疏》卷一，北京：北京大學(xué)出版社，2000，第9頁上。

(12)［清］朱駿聲《說文通訓(xùn)定聲》卷五，北京：中華書局，2016，第174頁上。

(13)［漢］鄭玄注，［唐］賈公彥疏《周禮注疏》卷三十九，北京：北京大學(xué)出版社，2000，第1241頁。

(14)《漢書》卷一百下《敘傳下》，北京：中華書局，1962，第4250頁。

(15)［魏］王弼注，［唐］孔穎達(dá)疏《周易正義》卷一，北京：北京大學(xué)出版社，2000，第20頁下。

(16)［魏］何晏注，［宋］邢昺疏《論語注疏》卷七，北京：北京大學(xué)出版社，2000，第93頁上。

(17)［宋］蘇軾著，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷十二，北京：中華書局，1986，第397頁。

(18)［宋］蘇軾著，孔凡禮點(diǎn)校《蘇軾文集》卷五十四，北京：中華書局，1986，第1590頁。

(19)［明］孫鑛《書畫跋跋》卷三，載《中國書畫全書》第三冊，上海：上海書畫出版社，1992，第973頁上。

(20)［明］汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》卷十五，載《中國書畫全書》第五冊，上海：上海書畫出版社，1992，第1125頁上。

(21)［明］張萱《疑耀》卷三，四庫全書本，臺北：商務(wù)印書館，1986，第856冊，第212頁上。

(22)周憲《走向創(chuàng)造的境界：藝術(shù)創(chuàng)造力的心理學(xué)探索》，南京：南京大學(xué)出版社，2009，第67頁。

(23)沈亞丹《當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究中的實(shí)證主義及其困境》，《文藝爭鳴》2011年第6期。

(24)錢鐘書《管錐編》，北京：中華書局，1979，第539頁。

(25)Richard Shiff. Originality. See: Jonathan Harris: Art History: The Key Concepts. London and New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2006. pp.145—158；（英）理查德·沃爾海姆《藝術(shù)及其對象》，劉悅迪譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012，第78—89頁。

(26)20世紀(jì)70年代以來，國外出現(xiàn)了藝術(shù)的功能主義定義（functionalist definitions）、體制性定義（institutional definitions）、歷史性定義（historical definitions）及混合定義，幾個類型互有側(cè)重，各有切近“藝術(shù)”含義的部分，但目前還沒有達(dá)成一致。近年國內(nèi)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建立后，確定一個兼顧歷史和當(dāng)下、貫通本土和外域、涵括諸藝術(shù)門類的“藝術(shù)”定義，也成為國內(nèi)學(xué)者的共識。諸家文獻(xiàn)、觀點(diǎn)及評述參見（新西蘭）斯蒂芬·戴維斯《藝術(shù)諸定義》，韓振華、趙娟譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014；（美）諾埃爾·卡羅爾《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟、鄭從容譯，南京：南京大學(xué)出版社，2010；徐子方《藝術(shù)定義與藝術(shù)史新論——兼對前人成說的清理與回應(yīng)》，《文藝研究》2007年第7期；陸正蘭、趙毅衡《藝術(shù)不是什么：從符號學(xué)定義藝術(shù)》，《藝術(shù)百家》2009年第6期；劉悅笛《當(dāng)今西方藝術(shù)定義與非西方的挑戰(zhàn)——兼論一種全球藝術(shù)定義的可能性》，《文藝研究》2013年第7期。

(27)通常界定為：藝術(shù)家使用相應(yīng)的材料和語言，借助藝術(shù)形象，經(jīng)過體驗(yàn)、構(gòu)思、傳達(dá)，形成藝術(shù)作品的一種審美創(chuàng)造活動。

(28)王國維、羅振玉撰，何立民點(diǎn)?！读魃硥嫼啞?，杭州：浙江古籍出版社，2013，第37—38頁。

(29)啟功《啟功叢稿》，北京：中華書局，1981，第245—255頁。

(30)范祥雍《略論古竹木簡書的書法》，《書法研究》1981年第3期。

(31)裘錫圭《〈神烏賦〉初探》，《文物》1997年第1期。

(32)萬光治《尹灣漢簡〈神烏賦〉研究》，《四川師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》1997年第3期。

(33)伏俊璉《俗賦研究》，北京：中華書局，2008，第187—188頁。

(34)如：蔣英炬、楊愛國《漢代畫像石與畫像磚》，北京：文物出版社，2001；楊愛國《幽明兩界：紀(jì)年漢代畫像石研究》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2006；黃佩賢《漢代墓室壁畫研究》，北京：文物出版社，2008，等。