貳 畫本西游全傳〈《西本 游繪 記〉》

《繪本〈西游記〉》畫本西游全傳總說

與月岡芳年的大判錦繪《通俗〈西游記〉》不同，另一《西游記》題材的著名浮世繪作品——《繪本〈西游記〉》，屬于小說插畫類別。

中國古典戲曲小說在日本江戶時代通過商業(yè)渠道大量東傳扶桑后，受到日本社會各階層的熱愛與追捧，隨之衍生出本土化的讀本小說與浮世草子，同時也催生了帶有浮世繪插圖的通俗讀物。《西游記》的各種中國刻本，本身即帶有繡像插圖，但日本人棄而不用，轉(zhuǎn)而延請本土畫家進行全新的改造詮釋。在西田維則所翻譯的《通俗〈西游記〉》基礎(chǔ)上，1806年，東京誠光堂禮聘畫家大原東野，為《西游記》的第一至第二十九回繪制了浮世繪插圖，以《〈畫本西游全傳〉初編》之名刊刻出版。由于西田維則及其門下的翻譯速度較慢，書商經(jīng)過長時間等待仍然不得續(xù)集，遂于1827年，改用山田野亭譯本，畫家改為歌川豊廣，出版了《西游記》第三十至第五十三回，是為“二編”。

以西田維則為主導(dǎo)翻譯的《通俗〈西游記〉》，在1831年編為全五編出版，但內(nèi)容只有前65回，這時西田維則已經(jīng)去世，《通俗〈西游記〉》的譯本被另一家書商搶去出版，只出了兩編的《畫本西游全傳》，便登時沒了文本可用，只好另行聘請岳亭丘山（定岡）續(xù)譯，于1835年出版第五十四至第七十九回，定為“三編”。又于1837年出版第八十回至第一百回，定為“四編”。同時浮世繪插圖的畫家，改為大名鼎鼎的葛飾戴斗。這三、四兩編由于采用了全新的譯本和繪師，為了與其他書商的版本有所區(qū)別，遂改名為《繪本〈西游記〉》。

與只有《西游記》全書三分之二內(nèi)容的《通俗〈西游記〉》相比，《繪本〈西游記〉》回數(shù)齊全、刻版精良、插圖宏麗，譯文較為口語化，不但得到町人喜愛，也完善了之前翻譯不全的《西游記》日文譯本。據(jù)說其后一百多年間，幾乎日本所有對的《西游記》新譯或改編，都以《繪本〈西游記〉》為基礎(chǔ)。

按日本研究界的說法，《繪本〈西游記〉》的成功，其三位插圖繪者——大原東野、歌川豊廣、葛飾戴斗，至少要占一半功勞。

大原東野（1771—1840）生于大阪，精通花鳥畫及人物畫，代表作有《唐土名勝圖會》《五畿內(nèi)產(chǎn)物圖會》《對相四言》等，他對畫面的表現(xiàn)和人物形象的寫實設(shè)計，奠定了《繪本〈西游記〉》的基礎(chǔ)。

歌川豊廣（1774—1830）是歌川派創(chuàng)始人歌川豊春的弟子，大畫家歌川豊國的師弟，還是后來傳奇畫家歌川廣重的師父，系歌川派在江戶中期的重要代表畫家，代表作有《河岸舟美人》《江戶風景·日出》等。其畫風曠遠大氣、構(gòu)圖別出心裁、人物傳神獨到，在《繪本〈西游記〉》中起著承前啟后的作用。

至于葛飾戴斗，光說“戴斗”二字，人們可能比較陌生，但其實它是日本頭號浮世繪畫家葛飾北齋（1760—1849）的畫號。北齋一生勤于事業(yè)，揮筆不輟，所涉及題材十分豐富，花鳥蟲魚、山水人物、歷史鬼神，無所不畫，畢生留下的作品據(jù)推定約有3.5萬幅之多。浮世繪的象征之作《神奈川沖·浪里》就是北齋的經(jīng)典杰作。在《繪本〈西游記〉》中，他繪制的篇幅最多，整體風格嚴謹，畫工細膩精致，帶有非常明顯的浮世繪的夸張藝術(shù)風格，有一種濃郁的東洋味道，對孫悟空的刻畫尤為精彩。

《繪本〈西游記〉》原冊計有卷首套色彩圖8幅、人物圖7幅、正文跨頁插圖228幅，整體布局與中國的明刊本小說相似。其正文繪圖根據(jù)《西游記》的情節(jié)發(fā)展，抽取出相應(yīng)的故事場景加以描繪，對文字意象進行畫面詮釋。雖然在個別畫面上還是模擬明刊本插圖，但在選取情節(jié)、創(chuàng)作造型上，已經(jīng)與明刊本有較大的差別，除了服飾發(fā)髻等比較接近當時的中式形制，其他部分盡皆融匯了浮世繪大師們的想象和本土的文化，例如畫家將明刊本中的站立行禮，在浮世繪中改成跪拜行禮；而站立或坐在椅上交談的畫面，則變成跪坐交談的場景；在建筑和陳設(shè)上，更是以和式風格代替了中式風格。這些更改，符合日式的審美需求，形成了日式表達的自有體系，與本土化的翻譯解讀基本一致，其價值內(nèi)涵已經(jīng)溢出了翻譯文本的范疇。

尤其值得一提的是，《繪本〈西游記〉》中的沙僧形象，與《通俗〈西游記〉》中的“河童化沙僧”大為不同。日文《西游記》譯本，都將沙悟凈錯誤地理解成河里的妖怪，類似于日本本土妖怪“河童”，但《繪本〈西游記〉》的畫家明顯參考了與三藏取經(jīng)有關(guān)的佛教經(jīng)典與畫像，從而避免了將譯文上的錯誤帶入插圖。在三位畫家的筆下，沙僧不僅和明刊本的裝束一致，脖頸上戴著骷髏頭，而且比明刊本帶有更明顯的原型深沙神的特征，眼睛顯得異常大，面目堅毅、虎須虬髯、身材矮壯，這些都更趨近于正確的沙僧形象。

由于三位畫家的作品問世有數(shù)十年的時間差，如果說早期大原東野的插圖還帶有更多模仿痕跡的話，后期葛飾戴斗的插圖就已經(jīng)基本按照自己對故事情節(jié)的興趣和理解去發(fā)揮創(chuàng)作，特別是他對自然景象的夸張描繪，以及對市井風情的巧妙融合，都充滿了非一般的表現(xiàn)力。比如畫面中常有滔天巨浪做背景，使人不得不聯(lián)想到他的杰作《神奈川沖·浪里》。畫面中又有風沙、火焰山、煉丹爐、火云洞等等，天遮日蔽、電閃雷鳴、豪雨傾盆，這些自然現(xiàn)象是生活在海島的畫家所熟悉的景象與想象夸張的結(jié)合，它們令畫家大膽地將插圖的主色調(diào)全部設(shè)為黑色，在這種壯闊的自然背景下，惡斗雙方的形象被襯托得更為高大、立體，給予了讀者極致的視覺沖擊。

總的來說，《繪本〈西游記〉》在不受中國明刊本插圖影響下所創(chuàng)造的浮世繪插圖，去掉了文人畫、儒家思想、證道思想的束縛，充分展現(xiàn)了神魔小說野性、粗鄙卻不失生動的一面，拓展了《西游記》文本的內(nèi)涵。插圖所選取的情節(jié)側(cè)重于戲劇沖突，專取打斗激烈的場面予以渲染描摹，抓住了當時日本民眾的獵奇心理，同時迎合了市井民眾對感官刺激的需求，在日本江戶時代競爭激烈的通俗讀物市場上別開生面、獨樹一幟，取得了名利雙收的大成功。