導言

阿瑟·米勒

關于《街車》

記憶在經過將近六十年的淘洗以后已經很不可靠了，不過卻總有那么一些事件、面孔、聚首和離別牢牢扎根在腦海中，永不褪色。我第一次觀看《欲望號街車》就屬永不褪色的記憶之一。當時這出戲還沒在紐約公演，導演伊利亞·卡贊打電話邀我前往紐黑文的舒伯特劇院去看戲。大約一年前卡贊剛指導了我的劇作《我所有的兒子》，我們已經成為很好的朋友。他有個習慣，執導一部新戲的時候，他會在這出戲公演前，在劇評家們開始挑眼之前搜羅幾乎所有人的反饋，因為他相信至關重要的點子有時候會從最不可思議的地方冒出來。

我知道田納西純屬偶然。大約十年前我得了個吉爾德劇院的新劇獎，獎金1 250美元，在那個大蕭條的年月里也算是一小筆財富了。這個獎專門為全國的大學生設立，據我所知是唯一一個由一家百老匯劇院——吉爾德——為鼓勵曼哈頓以外的劇作家而設的獎項。吉爾德劇院成立于幾年前，其緣起相當不同凡響，劇院的領導層曾參與過普羅文斯頓劇場的戲劇活動，而這家劇場正是奧尼爾最初幾部劇作的出品人，劇場的幾位領導人仍懷抱重返劇場藝術的遠大抱負，不想繼續葬身于純粹的商業演出中。為了這一抱負，身為吉爾德成員的李·斯特拉斯伯格、哈羅德·克勞曼和謝里爾·克勞福德獨立出來，成立了同仁劇院，此劇院在1939年為威廉斯的三個獨幕劇獎勵了他100美元。他們獎金委員會的頭兒正是卡贊的妻子：莫莉·戴·薩奇。

說這么多無非是為了表示我知道威廉斯為了能登上百老匯的舞臺，經過了多么漫長的奮斗，正跟我的情形是如出一轍。在當時這可是唯一的舞臺，外百老匯的劇院還沒出世呢。早在大約一年前，《玻璃動物園》就曾令我激動難安，在我看來，它描寫的是“脆弱”的大獲全勝，跟標準的百老匯口味可說是背道而馳。看這出戲的感覺就像是在廢品站里意外邂逅了一朵鮮花。我想這出戲在當時最惹人注目的是，你知道它的臺詞是精心創作出來的，絕對不是你在某人家的廚房里就能不經意間聽到的；它的臺詞流暢自然，完全合乎語言習慣，可同時又充滿節奏感。我在別處也提到過，寫戲在當時是被認為跟工程學相近似的一種玩意兒，結構和它要解決的問題才是第一位的，所有有關藝術的考慮只能靠邊站。而《動物園》卻似乎毫無結構，或充其量只具有抒情詩式的結構，如果說結構和抒情詩并非水火不容的話。整部戲都是在傾訴衷腸。別忘了，當時大家還在懷疑契訶夫的劇作并非真正的戲呢，因為在他的戲里“什么都沒發生”。當然這只不過是個強調什么的問題；百老匯的戲強調的是情節，而威廉斯則頭一次將語言和角色推到前臺，至少在美國這是開天辟地頭一遭。

我至今還記得第一次觀看《街車》演出時我坐的位置——第七或是第八排中間偏右。只看了短短幾分鐘，我就認識到這出戲、這個制作已經向另一個戲劇世界敞開了大門。這并非源自這出戲結構上的創新，因為它采用了切實的、現實主義的故事講述方式；毋寧說，是戲的寫法本身讓你感到興奮，感覺受到了提升。或許除了兩個特例——克利福德·奧德茨和馬克斯韋爾·安德森——之外，戲劇的寫法都是無甚差別的，也許這也是有意為之。（另一種例外就是泛濫成災，以俏皮話和粗野的慣用語確實能博人一笑的喜劇和鬧劇了。）安德森逃避到他所理解的伊麗莎白詩體當中，盡管他這一風格之下的好幾部戲曾風靡一時，他畢竟也因此而受制多多。盡管他的戲并未在戲劇文化中扎下根來，或許是因為它們本質上過于拘泥于形式，它們的語言過分雕琢而非發自內心，而且跟美國話基本上沒什么關系，但這畢竟是他力圖擺脫百老匯戲劇僵死風格的努力，值得尊重。奧德茨又自不同，他公然發動了一場詩化美國戲劇創作的戰役，以此創造出一種富有節奏感的抒情風格，的確稱得上是怪異多姿，只此一家、別無分店。他這種風格本來可以傳諸久遠的，而且馬上就有了一批追隨者。以我的私見，他這種風格之所以很快就喪失了影響力，可能恰恰是因為它在聽覺上造成的怪異、獨創，甚至非他莫屬的效果。“我要出去買個八缸三明治”第一次聽來確實讓人耳目一新，不過也許是因為過于雕琢，反正這種說法可經不起重復。盡管如此，奧德茨畢竟一度點亮了戲劇舞臺，而且如果交到一位天才導演和一群天才演員手里，他沒準兒還能再度把舞臺點亮，還真說不準。

第一次聽到《街車》的臺詞——在那次首演當中你絕對能聽清這出戲的每一個字，這跟以后多年來的其他演出又自不同——給你的印象是那既非俏皮話，也不是“詩”，而是從靈魂中流淌出來的語言。一位作家的靈魂，一個獨一無二的聲音幾乎是奇跡般籠罩住了整個舞臺。而不同凡響的是，每個角色的話語同時又神奇地像是只屬于他自己，他們都像是在自由地揭示出他們相互矛盾的自我，而非被套上籠頭，只為了滿足講述故事的需要。而與此同時，故事又無情地穩步向前發展，通過卡贊的手和絕對堪稱豪華的演員陣容最終塑造成型。事實上，這一制作正是業已湮沒不存的同仁劇院十年如一日深入研究斯坦尼斯拉夫斯基表演方法，結出的最豐碩的成果；它雖是一種現實主義的形式，卻因其挖掘的深入，結果呈現為一種程式化的面貌。威廉斯的對話既多姿多彩又充滿想象，從來不會使故事從我們眼前消失，而是持續不斷地推動它向前發展。

簡而言之，這出戲讓我們覺得戲劇舞臺可以用來表現世間萬物，而且都可以表現得美輪美奐。《街車》的首演就等于是在商業戲劇的土地上插上了一面美的旗幟。我相信，觀眾也都理解到了這一點，并因為事實上是對他們的才智和精神活力的這種致敬而感動不已。因為威廉斯的這出戲比他不論是此前還是以后的其他作品都更接近悲劇，它陰暗的結局沒有得到絲毫的緩解。

這次演出中跟威廉斯一道大放異彩的當然就是白蘭度了，他簡直就是一頭出籠的老虎，一個兩性關系上的恐怖分子。在此之前誰都沒見過像他這樣的角色，因為這樣的自由度此前在舞臺上根本就沒有存在過。他大聲地吼出了威廉斯對性之恐怖的宣揚，吼出了性愛那丑陋的真相及其無情的裁判，而且是帶著一種橫掃一切的權威吼出來的。白蘭度是個殘忍的畜牲，可他卻體現了真理。

這出戲本身就是不容貶損的杰作，而這場演出則完全變成了這出戲，演出和戲劇本身已經融為一體，再也無法區分，演員們已經將自身完全拋在腦后，活活變成了戲里的角色，這樣的演出我只看到過極少的幾次。隔著半個多世紀，我仍清楚地記得布蘭琪說出“陌生人的慈悲”時，整個觀眾席迸發出的一片唏噓。當她被醫生攙扶著下場時，每個人也都跟著她去了。至少在我看來，這種對角色的認同，這種感同身受，完全突破了流行一時的老生常談：所謂具有文學品質的百老匯戲劇注定通不過紐約觀眾平庸的口味，據說他們只肯要直白的街頭俗語和一聽就懂的大白話。（這出戲一時成為街談巷議的話題，結果這家紐黑文的劇院里擠滿了事事都要獨領風騷的紐約客。）喬治·考夫曼曾有言道，“周六的晚上甭想上演諷刺戲劇。”詩意戲劇自然也難逃一劫，這都是沉溺于那種單調的寫實主義造成的惡果。威廉斯的臺詞聽起來雖令人愉快，不過卻是一派南方風味，而且充滿了一種文雅的敏感，雖說乍聽之下會覺得有點怪，觀眾們仍滿懷熱情地為之而感激不已。

最后，還有個問題，就是當時——四十年代晚期——的戲劇界是否當真彌散著一種無以名狀的預言性質的氣氛，抑或純粹只是我們的想象；雖說大家都極少真正提起任何類似的稟賦或者說負擔，可是在有些人的心目中，戲劇這種形式確實擁有這么一種類似命中注定的、闡釋社會命運的潛能。對那些經典的名著而言這當然成立，即便不是它們的職責和中心所在，至少也是這些名著無可辯駁的副產品。《街車》在它應運而生的時刻呼應了對美國社會當中畸零人命運的關注，并提出了公正公平的問題。不過它是由內而外自然產生的。事實上，威廉斯老早就寫過明顯帶有左派色彩的所謂社會意識戲劇，受到傷害的個人對抗殘忍無情的社會不公。（他先前未曾上演過的一出監獄戲《非關夜鶯》于1999年由科林·雷德格拉夫搬上了百老匯舞臺，非常強悍的一次演出。）《街車》將個人及其內心的生活置于中心位置，社會狀況則被符號化了——在類似《玻璃動物園》這樣的劇作中表現得更加隱晦——比如斯坦利·科瓦爾斯基和《玻璃動物園》中那位棄家出走的父親。作為詩人的威廉斯其實并不像很多人臆想得那般毫不關涉政治，在《街車》贏得的一片贊揚聲中，對其社會真實的贊美與對其個人化詩學的欣賞事實上是并存不悖的。而由卡贊來執導這出戲的演出實在也是這出戲和劇作家本人的大幸，卡贊深刻地了解紐約觀眾，他既能完整無缺地保持這出戲跟大家熟悉的現實主義傳統的關系，又能充分地發揮出其獨特的戲劇語言。卡贊對象征主義或是抽象概念絕少耐心，他曾坦陳他不會想到去導莎士比亞或是其他的經典，十年后他也確實執導了一次失敗的演出《換子疑云》，其最大的失誤之處可以說就在于試圖使戲中的抒情性屈從于一種街頭式的現實主義。然而，在《街車》當中，真實與抒情則完美地糅合為一體，水乳交融，創造出一種協調一致的全新的聲音。

坦率地講，半個世紀之后這出戲的演出卻都難遂人意。我看過的兩次大受吹捧的演出，都敗在未能真正領會其戲劇語言，反而追求一種袒胸露背式的自由主義，這種自然主義只適合于電視劇，并不適合于舞臺和這出戲，這出戲的基礎就在于開開心心、口齒清楚地把臺詞講清楚。在其中一次演出中，你幾乎都聽不到那位飾演布蘭琪·杜布瓦的著名影星到底在講什么，而另一次，那位斯坦利不過是在有意識地跟白蘭度唱反調。成功如《街車》這樣的名劇，結果恐怕都難逃一蟹不如一蟹的宿命，反諷的是，畫虎不成反類犬的原因恰恰在于這些名劇正是各戲劇學校和表演班上被反復分析和深入探討的經典之作。劇中的角色已經變成了石頭，他們的眼睛也成了大理石。《街車》就是一聲痛苦的嘶喊；忘記了這一點也就等于忘了這整出戲。

2004年1月