第1章 音樂的起源和整體功能

音樂如此自然地讓我們沉浸其中，縱使想掙脫，終欲罷不能。

——波伊提烏

（Boethius）1

在迄今發現的文化中，沒有一種是少了音樂的。音樂創作似乎是人類最基本的活動之一，就像素描和繪畫一樣典型。被保存下來的舊石器時代洞穴壁畫見證著這種藝術形式的古老，其中一些還描繪了跳舞的場景。在這些洞穴中發現的骨制笛子也表明，人們是伴著某種音樂而起舞的。但是我們沒有史前音樂的相關記錄，因為音樂要么是在記譜法發明之后以書面記錄的形式保存下來的，要么是由文化群體的成員將世世代代口口相傳的聲音和節奏再現出來的。因此，我們會習慣性地認為素描和繪畫才是早期人類生活的主要組成部分，并不覺得音樂占有同等地位。然而音樂，或者是各種形態的樂音（musical sound），與人類生活是不可分割的，很可能在史前時期就發揮了超乎我們想象的重要作用。

當生物學家考慮諸如藝術等復雜的人類活動時，他們傾向于認為這些引人注目的品質是由人的本能衍生出來的。如果某種活動被看作有助于人類自身生存或適應環境，又或者是從這些有助于生存或適應環境的行為中衍生出來的，那么它就具有生物學的意義。

例如，繪畫可能源于人類通過視覺來了解外部世界的需求；視覺是人類的一項成就，使人作用于或影響外部環境，以促進自身生存。舊石器時代的藝術家是出于實用的目的在洞穴墻壁上描繪動物的。繪畫是一種抽象的形式，可以與語言概念的形成相比較。作畫人在實物不在場的情況下也能檢視它，嘗試將它描繪成不同的形象，由此，至少在幻想中，對它施加力量。這些藝術家是魔法師，通過畫動物來對動物施法。通過刻畫動物的形象，早期人類覺得他們可以在一定程度上控制動物。

由于繪畫能使洞察力更加敏銳，這位舊石器時代藝術家仔細觀察獵物形態的過程，實際上幫助他學會了更準確地了解他的獵物，從而增加了他在狩獵中成功的機會。藝術史學家赫伯特·里德（Herbert Read）寫道：

藝術遠不像早期理論認為的那樣是多余精力的消耗。在人類文明的黎明時期，藝術是生存的關鍵，是對求生所必需的能力的磨煉。在我看來，藝術一直是人類生存的關鍵。2

文學很可能起源于會講故事的原始人。他不只提供娛樂，還把部族的傳統傳播給他的聽眾：他們是誰、來自哪里、他們的生活意義是什么。通過厘清聽眾存在的意義和狀況，講故事的人增強了聽眾的個人價值感，提高了他們處理社交任務和人際關系的能力。神話故事往往體現了一個社會的傳統價值觀和道德規范。因此，講述和傳承這些神話故事加強了社會的連續性和統一性，并賦予每個人意義感和目的感。繪畫和文學都可以被理解為是在原本用來適應生存環境的人類活動中發展起來的。

但音樂的作用是什么？音樂當然可以被看作一種人與人之間的交流形式，但它傳達的信息并不明顯。音樂通常不是具象的：它不會使我們對外部世界的感知變得敏銳；除了一些著名個例[1]外，音樂通常也不會模擬外部世界。音樂也不是命題式的：它不提出關于世界的理論，傳遞信息的方式也和語言不同。

有兩種傳統的方法可以探討音樂在人類生活中的意義問題。一種是研究音樂的起源。今天的音樂是高度發達的、復雜的、多樣的和精巧的。如果我們能理解它是如何出現的，也許就能更好地理解它的基本內涵。另一種是考察音樂在實際生活中是如何被使用的。縱觀歷史，音樂在不同的社會中發揮了什么樣的作用？

關于音樂的起源目前還不存在普遍的共識。音樂與自然界的聯系是很微弱的。自然界充滿了聲音，而一些大自然的聲音，比如流水聲，可能會給我們帶來相當大的快樂。在新西蘭、加拿大、牙買加和瑞士進行的一項關于人類對聲音偏好的調查顯示，沒有人不喜歡小溪、河流和瀑布的聲音，而且有很大一部分人喜歡這些聲音。3但是自然界的聲音，除了鳥囀和部分其他動物的叫聲外，都屬于不規律的噪聲，而不是可以形成音樂的、有固定音高的持續音符。這就是為什么西方音樂中的聲音被定義為“音”（tone）：它們是有恒定聽覺波形的可分離單元，可以重復和復制。

雖然我們可以科學地根據音高、響度、音色和波形來定義音之間的差異，但科學不能描述構成音樂的音之間的關系。雖然關于音樂的起源、目的和意義仍有相當多的爭議，但人們普遍認為，音樂與自然界的聲音和節奏關聯甚微。外部聯系的缺失使音樂在各種藝術中顯得獨一無二；但是，由于音樂與人類的情緒緊密相連，它不能被僅僅視為一個表現聲音之間關系的無實體系統。音樂常被拿來與數學做比較，但是，正如G. H.哈代（G. H. Hardy）所指出的那樣：“音樂可以用來激發大眾的情緒，而數學不能。”4

如果音樂僅僅是類似裝飾性圖案的人造物，那么它只會帶來淡淡的審美愉悅，僅此而已。然而，音樂可以滲透到我們的內心。它可以讓我們流淚，或者給我們帶來強烈的快感。音樂，就像戀愛一樣，可以暫時改變我們的整個生活。但是，音樂藝術和現實生活中人類情緒之間的聯系是很難定義的；正如我們會看到的，許多杰出的音樂家放棄了這種努力，并竭力說服我們：音樂作品是由無實體的聲音組成的，與其他形式的人類經驗沒有聯系。

音樂與其他動物發出的聲音有關嗎？這些聲音中最具“音樂性”的是鳥囀。鳥類在鳴囀時也會發出噪聲，但可定義的音的比例往往更高，以至于有些人將一些鳥囀評定為“音樂”。鳥囀有許多不同的作用。“歌手”既向異性宣傳了自己的領地是值得來的，也對競爭對手發出了警告。尋找配偶的鳥兒比已經交配過的鳥兒鳴囀得更積極、更有活力，這支持了達爾文的觀點，即鳴囀最初是一種性邀請。鳴囀主要是雄鳥的行為，取決于雄性激素水平，但是一些鳥類也會出現雄性和雌性的二重唱。只要有足夠的睪酮，不常鳴囀的雌鳥也能掌握雄鳥的“曲目”。5

美國鳥類學家和哲學家查爾斯·哈茨霍恩（Charles Harts-horne）認為，鳥囀會呈現出音高和速度的變化：漸速、漸強、漸弱、變調和主題變奏。有些鳥，比如棕林鶇，有多達九種類型的鳴囀，可以相互銜接成不同的組合。哈茨霍恩認為：

鳥囀在聲音模式和行為環境上都與人類音樂相似。歌曲闡明了紛亂無序與單調規律性的中庸美學……鳥囀與人類音樂的根本區別在于其可重復模式的時間跨度很短，通常不超過3秒，上限為約15秒。這種局限性符合原始樂感的概念。每一種簡單的音樂技巧，甚至是移調和同步和聲，都在鳥類的音樂中出現。6

他繼續指出，鳥囀遠不止是基于生物學需求的各種形式的交流。他認為，鳥囀在一定程度上脫離了實際應用，變成了一種為自身而開展的活動：對生活樂趣的表達。

鳴囀可以擊退近處的雄鳥，而且能吸引配偶。在沒有任何明顯的直接成果的情況下，鳥兒依然堅持鳴囀，因此這在很大程度上應該是一種自我獎勵。它表達的是無限的情緒態度，傳達的不僅僅是嘰嘰喳喳，還有更多的信息。在所有這些方面，鳥囀的作用都很像音樂。7

其他研究者則不同意這種觀點，他們認為鳥囀主要基于生物學層面的需求，除非能發揮一些有用的功能，否則它們是不會鳴囀的。

人類的音樂是否可能起源于對鳥囀的模仿？格佐·雷維斯（Géza Révész）是阿姆斯特丹大學的心理學教授，也是貝拉·巴托克（Béla Bartók）的朋友，他從兩個方面排除了這種可能性。首先，如果人類音樂真的起源于模仿鳥囀，那我們應該能夠在沒有文字的與世隔絕的部落里，找到一些類似鳥囀的音樂。相反，我們發現的是與鳥類音樂毫無相似之處的復雜節奏模式。其次，鳥囀是不容易被模仿的。慢速的現代鳥囀錄音表明，它們甚至比之前人們認為的要復雜得多；只要你聽聽一只畫眉在花園里的鳴囀，就會意識到模仿它的歌聲在技術上是很困難的。李斯特的鋼琴獨奏曲《傳奇曲》（Légende）的第一首《阿西西的圣方濟向鳥兒布道》（St Fran?ois d’Assise:La Prédication aux oiseaux），設法使人聯想到鳥兒嘰嘰喳喳的叫聲，既巧妙又極具音樂性。我曾聽過一盤記錄鳥囀的美國磁帶，它很有說服力地令人想到，德沃夏克（Dvorák）在艾奧瓦州斯皮爾維爾的捷克社區逗留之后，將那里的鳥囀融入了他的主題[2]中。奧利維耶·梅西安（Olivier Messiaen）在他的音樂中比其他任何作曲家更多地使用了鳥囀。但在音樂史上，這些都屬于更巧妙和近期的發展。早期人類可能很少注意到鳥囀，因為它與早期人類關心的問題沒有多大關系。8

列維-斯特勞斯認為音樂與其他藝術相比是一個特殊的類別，他也認為人類音樂不可能起源于鳥囀。

如果我們由于缺乏仿真感而忽略了迪奧多魯斯（Diodorus）提到過的風吹過尼羅河蘆葦叢的呼嘯聲，那么除了鳥囀——盧克萊修（Lucretius）的鳥類的流暢歌聲（liquidas avium voces），也就沒有多少東西可以作為自然界音樂的樣本了。雖然鳥類學家和聲學家都同意鳥類發出的聲音是具有音樂性的，但鳥囀和音樂之間存在遺傳關系的假設既無道理也無法證實，幾乎不值得討論。9

斯特拉文斯基（Stravinsky）指出，自然界的聲音，比如微風拂過樹林的沙沙聲、小溪的潺潺聲或鳥兒的歌聲，使我們覺得它們好像是音樂，但它們本身并不是音樂：“我的結論是，音調元素只有通過被組織起來才能成為音樂，而這種組織是以有意識的人類行為為前提的。”10

斯特拉文斯基強調組織是音樂的主要特征，這并不奇怪，因為他本人就是音樂史上最細致、最有條理、最癡迷于簡潔性的作曲家之一。但他的強調無疑是正確的。鳥囀確實有音樂的成分，但是盡管遺傳模式會發生變異，它還是太明顯地依賴于內置模板了，無法與人類音樂進行比較。

一般來說，音樂與自然界物種發出的聲音幾乎沒有相似之處，因此一些學者將音樂視為一種完全獨立的現象。民俗音樂學家約翰·布拉金（John Blacking）的觀點就是如此，英年早逝之前，他擔任貝爾法斯特女王大學的社會人類學教授，同時也是一位技藝嫻熟的音樂家。

世界上有如此多的音樂，因此我們有理由認為音樂就像語言和宗教一樣，是人類這一物種獨有的特征。促發音樂創作和演奏的基本生理和認知過程甚至可能是遺傳的，幾乎存在于所有人類身上。11

如果音樂確實是人類這一物種獨有的特征，那么將音樂與其他物種發出的聲音進行比較似乎就沒有什么意義了。但那些研究過非人靈長類動物發出的聲音的人，以及發現這些聲音的功能的人，發現了其與人類音樂有趣的相似之處。獅尾狒在社交互動中會發出各種不同音高的聲音。它們也使用許多不同的節奏、重音和發聲方式。個體發出的特定類型的聲音表明了它當時的情緒狀態，從長遠來看，有助于個體之間建立穩定的關系。當個體之間關系緊張時，有時可以通過同步和協調聲音的表達方式來化解。

人類，像獅尾狒一樣，也會用節奏和旋律來解決情緒沖突。這也許是集體歌唱在人們身上所起的主要社會作用……音樂是情緒和生理喚醒的“語言”。一種取得文化共識的節奏和旋律模式，例如一首合唱的歌，提供了一種共享的情緒形式，至少在唱歌的過程中，參與者會感受到他們的身體以非常相似的方式做出情緒反應。這是合唱帶來的團結感和善意的來源：至少在短時間內，人們的生理喚醒是和諧一致的。在人類進化的過程中，用節奏和旋律來說話似乎是直接從合唱中發展而來的。獅尾狒同步而和諧地唱出它們的聲音序列時，似乎也可能體驗到這種暫時的生理同步。12

我們將在下一章回到群體喚醒這個主題上來。在這一章中，讓我們再看看關于音樂起源的其他推測。

有一種理論認為，音樂是從嬰兒的啼哭聲發展而來的。所有的嬰兒都會咿呀學語，即使生來就失聰或失明。在生命的第一年里，咿呀學語不僅包括近似話語的發音，也包括音調：音樂和語言的前身是不可分離的。哈佛大學心理學家霍華德·加德納（Howard Gardner）曾對幼兒的音樂天賦發展進行過研究，他說：

1歲或15個月大左右的孩子最先發出的一些旋律片段并沒有很強的音樂性。它們的起伏模式是在非常短的間隔或范圍內上上下下，更容易讓人聯想到波，而不是特定的音高。實際上，重大的飛躍發生在孩子1歲半左右，孩子第一次可以有意識地發出離散音高（discrete pitches）的聲音。這就好像發散式的咿呀亂語已經被有重音的話語所取代了。13

在接下來的一年里，孩子開始習慣使用離散音高，主要是使用二度、小三度和大三度。到2歲或2歲半的時候，孩子開始注意并學習別人唱的歌曲。雷維斯非常確定，孩子在生命第二年里發出的喃喃自語的旋律已經受到了他們從環境中學會的歌曲或他們接觸過的其他音樂的影響。14如果喃喃自語的旋律實際上有賴于外部環境的音樂輸入，那么認為音樂是從嬰兒的啼哭聲發展而來的觀點顯然是不可接受的。

埃倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）在紐約的社會研究新學院（New School for Social Research）任教，她曾在斯里蘭卡、尼日利亞和巴布亞新幾內亞生活過。她頗具說服力地指出，音樂起源于母親在嬰兒1歲時與其進行的一種儀式化的口頭交流。在這種類型的交流中，語言最重要的組成部分是那些情緒性表達，而不是事實信息。韻律、節奏、音高、音量、元音的延長、語氣和其他變量都是一種說話方式的特征，這和詩歌有很多共同之處。她寫道：

無論詞匯和語法意義最終變得多么重要，人類的大腦都被組織或預置為首先會對人類聲音的情緒和語調方面做出反應。15

子宮里的嬰兒在聽到不規則的噪音和音樂時會有身體反應，其母親也能感覺到其運動；這樣看來，似乎是聽覺的感知促使嬰兒第一次意識到除他以外還存在著與他相關的其他事物。出生后，嬰兒和母親之間的聲音交流繼續加強著相互的依戀，盡管視覺的感知很快變得同樣重要。大多數母親對嬰兒說話時會使用輕聲細語的音調和節奏，最初是為了鞏固他們之間的關系，而不是強調伴隨這些發音出現的話。這種交流貫穿孩子的整個童年。例如，如果我和一個只會說幾句話的18個月大的孩子玩耍，那我們可以用各種不需要語言的方式進行交流。很可能我倆都會發出一些聲音：我們會咯咯地笑，咕咕噥噥，發出玩追逐和躲藏游戲時常有的那種聲音。我們可以建立一種相當親密的關系（至少暫時是這樣），但我們之間發生的一切都不需要用語言來表達。此外，雖然成人之間的關系通常涉及語言交流，但也并不總限于此。我們可以和說不同語言的人建立關系，而且我們最親密的身體關系不需要使用語言（盡管雙方通常也會用語言來交流）。許多人認為與另一個人身體接觸的親密感是無法用語言表達的，它比任何用話語所能表達的東西都要深刻。

語言學家將口語的韻律特征與句法區分開來：重音、音高、音量等表達情緒意義的韻律特征，全然不同于語法結構或字面意義。韻律交流與音樂有許多相似之處。嬰兒會對母親聲音的節奏、音高、音強和音色做出反應，而所有這些也都是音樂的一部分。

這些元素在詩歌中顯然很重要，在散文中也可以如此。作為一個現代的例子，我們可以考慮詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）對聲音的實驗，這在他的后期作品中尤為明顯。

但即使在他最早的小說中，一個詞的意思也不一定取決于它所指的對象，而是取決于說話人聲音的音高和語調；因為即使在那時，喬伊斯也是在對聽眾說話，而不是對讀者說話。16

人們會不由想起喬伊斯有一副好嗓子，曾考慮成為一名職業歌手。他在寫《尤利西斯》（Ulysses）中塞壬那一章時描述了如何使用音樂的技術資源。喬伊斯筆下的莫莉·布魯姆（Molly Bloom）聽不懂手搖琴琴童的語言，卻能理解他的意思。

維多利亞時代流行的一種觀點是，通過將韻律元素與句法元素分離，音樂逐漸從成人口語中發展起來。威廉·波爾（William Pole）在《音樂哲學》（The Philosophy of Music）中寫道：

最早的音樂形式可能源于說話時聲音的自然變化。將聲音維持在一個特定的調上，然后接上另一個更高或更低的調，這是很容易的。無論它們有多粗糙，也構成了音樂。

我們還可以進一步設想，可能會有幾個人被引到一起來合唱這種粗糙的歌。如果一個人做領唱，其他人就會被他們耳朵的本能所引導，模仿領唱，這樣我們就可以得到一首齊唱的歌曲。17

波爾博士最初的演講是在1877年發表的，他的書就是根據這些演講寫成的。這些演講經常提到“野人”“野蠻人”等，給當時的人們留下了深刻的印象。盡管《音樂哲學》仍然很有價值，但波爾并沒有意識到，前文字社會的音樂可能和現代社會的音樂一樣復雜。在波爾博士發表演講的20年前，也就是1857年，赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer）提出了一個類似的關于音樂起源的理論[3]，并發表在《弗雷澤雜志》（Fraser’sMagazine）上。斯賓塞注意到，當說話變得情緒化時，人發出的聲音會跨越更大的音調范圍，因而更接近音樂。因此，他提出，激動說話的聲音逐漸從伴隨它們的話語中分離出來，作為獨立的聲音實體而存在，形成了它們自己的“語言”。

達爾文得出了相反的結論。他認為音樂出現在口語之前，起初是求偶鳴聲。他觀察到，擁有發聲器官的雄性動物多是在受到性欲的影響時使用聲音的。一種最初用來吸引潛在配偶注意的聲音可能會逐漸被修改、修飾和增強。

人們懷疑，人類的祖先，無論是男性還是女性，在擁有用清晰的語言彼此表達愛意的能力之前，是努力用聲調和節奏來互相吸引的，這似乎不是不可能。充滿激情的演說家、吟游詩人或音樂家，用各種各樣的音調和韻律來激發聽眾最強烈的情緒時，毫無疑問，他們使用的手段與半人類（half-human）祖先是相同的——很久以前，后者在求愛和競爭中以此來激起彼此熾熱的激情。18

格佐·雷維斯轉述了又一種關于音樂起源的理論，該理論首先是由卡爾·斯頓普夫（Carl Stumpf）提出的，盡管雷維斯沒有直接提及這位早期的作者。這個理論基于的觀點認為，歌聲比說話聲有更好的傳導振動效果。雷維斯認為，當早期的人類想與遠處的同伴交流時，他們發現歌聲比說話聲更有效。雷維斯肯定地說，發出響亮的信號會使人產生快感，并使人記住這種讓聲音響徹廣闊空間的樂趣。他認為這樣的叫聲很容易轉化為歌聲。換句話說，他試圖從約德爾唱法（yodel）中提取出所有的音樂。

的確，前文字社會將音樂用于遠距離的交流，而且為此發明了極具傳導振動效果的管樂器。據說，亞馬孫河流域的穆拉印第安人通過一種用三孔豎笛吹出的特殊音樂語言進行交流。19在非洲和其他地方，用鼓和號角來發信號是普遍的做法。即便如此，使用樂音的交流本身并不是音樂，也沒有直接證據表明這些信號轉化成了音樂。

雷維斯的理論也沒有考慮到音樂中的節奏元素，而民俗音樂學家認為節奏元素是最重要的。雷維斯、達爾文和斯賓塞都沒能告訴我們，為什么音樂對早期人類或他們的后代產生了吸引力。20

讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）不僅是一位革命性的社會理論家，也是一位技藝嫻熟的作曲家。他認為，正如我們所知，音樂的聲音是伴隨或先于語言出現的。在莫里斯·克蘭斯頓（Maurice Cranston）所寫的盧梭傳記中，他根據盧梭的著作《論語言的起源》（Essai sur l’origine des langues）里的內容，敘述了盧梭的理論：

人類最初相互交談是為了表達他們的情感，在人類社會的早期階段，除了歌唱，沒有明顯的口語。他認為最早的語言是吟唱；它們旋律優美，富有詩意，而非平淡實用。他還認為，是激情而非需求促使人類第一次開口說話，因為激情會驅使人走向他人，而生活的必需品會驅使人獨自去尋求滿足。“并不是饑餓或口渴，而是愛、恨、憐憫和憤怒使人開始發聲。”原始人在為了表達自己的思想而與人交談之前，會先通過唱歌來表達自己的感情。21

約翰·布拉金認為唱歌和跳舞先于語言交流的發展。

有證據表明，早在智人出現并擁有我們現在所知的言語能力之前的幾十萬年里，早期人類就已經能夠跳舞和唱歌了。22

18世紀意大利哲學家詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico）認為，人類可能在會行走之前就會跳舞了。他還認為詩歌出現在散文之前，而且人天生就能用象征符號來表達感情、態度和思想。維柯認為，語言的隱喻性用法先于其字面性或科學性用法；他并不是唯一一個有這樣想法的哲學家。海德格爾寫道：

真正的詩歌絕不僅僅是日常語言的一種高級形式。恰恰相反——日常語言是一首被用完耗盡因而被遺忘的詩，很難再發出任何感召了。23

科學家和哲學家所普遍使用的客觀語言關注的是概念思維以及認證和驗證，而不是喚起；它通常盡量避免隱喻，與詩人、前文字社會的成員以及沒有受過傳統和現代高等教育的人所使用的“音樂”語言很不一樣。“磁鐵喜歡鐵”并不是對磁性的科學解釋，而是一種世界各地都有的擬人化表達。

在這個世界里，人們自然地談論花瓶的嘴唇、犁的牙齒、河流的口、土地的頸[4]、礦山的脈、大地的內臟、呢喃的波浪、呼嘯的風、微笑的天空、呻吟的桌子和落淚的柳樹[5]——這樣的世界一定與對說法中即使帶有一點點的隱喻也會與所謂的字面意思截然不同的世界有著深刻的、系統上的區別。這是維柯最具革命性的發現之一。24

正如以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）所指出的，上面列出的所有隱喻都來自人類的身體。當人類觀察外部世界并試圖描述它時，他們自然會根據自己的主觀的、身體的體驗來描述。科學的語言并沒有完全從詩歌和音樂的語言中分離開來，認為外部世界的現象只有去除擬人化才能被理解的觀點并沒有發展起來。行為主義者認為，只有以科學的客觀性來觀察人類的行為，而不是用移情理解來評估人類的行為，才能準確地理解人類。維柯會同意約翰·布拉金的觀點，認為一個族群的音樂是理解他們的文化和人際關系的關鍵之一。

古希臘通常被認為是西方文明的發源地，音樂在那里無處不在，極其重要。雖然我們對希臘音樂的實際聲音所知甚少，但古典學者稱它為“一種融入他們生活本質的藝術”。25

在我們的文化中，精湛的樂器演奏技巧是職業音樂家的專利；但希臘人認為，唱歌和彈奏里拉琴應該是每個自由公民教育的常規組成部分。音樂是慶典、宴會和宗教儀式的一個重要組成部分，音樂比賽與體育比賽同等重要。詩歌和音樂密不可分：例如，荷馬的詩歌最初就是在里拉琴的伴奏下朗誦的。

對希臘人來說，音樂和詩歌是不可分割的。詩人和作曲家經常是同一個人，所以文字和音樂通常是一起創作的。希臘語單詞“melos”既表示抒情詩，也表示一首詩的伴奏音樂：它是英文單詞“melody”（旋律）的起源。值得注意的是，盡管音樂與數學有關，但它適于伴奏的是詩歌的主觀語言，而不是憑智性論證的客觀語言。我們可以想象在音樂的伴奏下吟誦《奧德賽》（The Odyssey），但我們無法想象在音樂的伴奏下吟誦《理想國》（The Republic）。

首先，早期的詩歌是歌曲。唱歌和說話的區別在于音高的不連續性。在平常的口語中，我們會不斷地改變音高，甚至是在單個音節的發音中。但在歌曲中，音高的變化是離散的、不連續的。口語是繞著八度音程的某個部分旋轉（放松地說話時約為五度音程）的。從一個音符到另一個音符，嚴格的和限定的步驟貫穿著歌曲的始終。

現代詩歌是一種混合體。它有歌曲的韻律，也有口語的滑音。但古代詩歌更接近于歌曲。其重音不像我們平常說話那樣通過音強來強調，而是用音高來強調的。在古希臘，這種音高被認為是詩歌基音以上五度的音程，所以在我們音階的音符中，揚抑抑格就是GCC，GCC，并沒有特別重讀G音。此外，那三種額外的重音，即銳音、折音和抑音，正如它們的符號所暗示的那樣，分別是音節內的升調，同一個音節上的升調和降調，以及音節內的降調。結果是，一首詩歌唱起來像素歌（plainsong）一樣，伴有各種各樣使其產生美妙變化的聽覺裝飾。26

希臘語的“音樂”（μouσlk?）一詞不容易解釋，因為它指的是以音樂為決定因素的詩句，或者是音樂和詩歌的合二為一。而現代西方詩歌主要是語言性的，詩句可能會也可能不會配上音樂。

古希臘詩句則不同。音樂節奏包含在語言本身之中。音樂節奏的結構完全是由語言決定的。這里沒有獨立的音樂節奏的位置，沒有什么能被增加或改變。27

逐漸地，音樂成分縮小，取而代之的是一套重音系統；也就是說，動態重音與原始節奏幾乎沒有關系，而且不會以不同的音高來發音。我剛才引用了特拉西布羅斯·喬治亞德斯（Thrasybulos Georgiades）的著作《音樂與語言》（Music and Language），他認為最初的μouσlk?被散文和音樂各自的獨立形式取代了。隨后是以語言為決定因素的詩歌，詩句的韻律由重音而不是音高控制。這樣，我們就有可能以熟悉的方式把散文和詩歌都譜成音樂。所以語言和音樂可以在適合的地方被重新組合起來，例如在基督教的禮拜儀式中；但這發生在它們最初的統一被破壞之后，它們各自的獨立性已經確立了。

盧梭認為，在歷史之初，并不存在脫離歌曲的明確口語，這很可能是正確的。精神分析學家安東·埃倫茨威格（Anton Ehrenzweig）本身也是一位頗有造詣的音樂家，他寫道：

我們有理由推測，口語和音樂的共同起源既不是說話，也不是唱歌，而是一種兩者兼而有的原始語言。后來，這種原始語言分裂成不同的分支；音樂主要通過音高（音階）和音長（節奏）來保持發音，而語言主要通過音色（元音和輔音）來選擇發音。此外，語言恰好成為理性思維的載體，因而受到了進一步的影響。音樂成了一種潛意識的象征性語言，而其象征意義我們永遠也無法理解。28

如果歌曲和口語最初是緊密聯系在一起的，然后逐漸分離，那么我們就可以理解為什么它們功能上的差異越來越明顯。可以想象，隨著散文變得不那么隱喻、不那么擬人化、更客觀、更精確，人們會使用這種語言形式來傳達信息和闡述思想，同時保留詩歌和音樂的交流用于宗教和其他儀式。然而，即便是科學家和數學家為了解釋和傳達他們的想法而進行的演講，也從不缺乏音調、重音和音高的變化。如果沒有這些變化，那演講就太單調了，沒有人會去聽了。

現今，我們習慣于聽器樂，它與人聲或公共儀式沒有必要的聯系。我們還發展了語言，使其可以用于科學描述或概念思維，而不需要韻律、隱喻或主觀感受的表達。從歷史的角度來看，這些變化都是最近發生的。我認為它們之間也有聯系。如果把維柯、盧梭和布拉金的觀點放在一起考慮，我們可以看出，語言和音樂最初是緊密結合在一起的，我們可以認為音樂源于與他人交流的、主觀的、情感的需要，優先于傳達客觀信息或交流思想的需要。

民俗音樂學家通常強調音樂在他們所研究的文化中的集體重要性。像古希臘文化一樣，許多文化并沒有將音樂作為一種獨立的活動與其常常伴隨的活動區分開來。歌唱、舞蹈、朗誦詩歌和宗教圣歌都與音樂密不可分，以至于沒有一個詞可以形容音樂本身。事實上，對于觀察者來說，判斷一個特定的活動是否包含音樂是很困難的。儀式上的演講，就像希臘詩歌一樣，可能包括節奏和旋律模式，這些模式都是它的一部分，以至于文字和音樂無法被真正區分開來。

音樂的起源可能不為人知，但從最初開始，它似乎就在社會交往中起著重要的作用。音樂通常為宗教儀式和其他儀式伴奏。一些人類學家推測，聲樂起初可能是一種與超自然力量溝通的特殊方式，一種具有許多普通口語的特征但又很獨特的語言方式。29

斯特拉文斯基會贊同這個觀點的，1939年至1940年，他在哈佛大學的查爾斯·艾略特·諾頓講座（Charles Eliot Norton Lectures）上發表的演講中明確地肯定：“音樂的深刻意義及其基本目的……是促進交流，促進人與人之間的團結，促進人與最高存在的統一。”30

在前文字社會中，藝術通常與典禮和儀式密切相關，而這些典禮和儀式與日常生活的常規是分離的。正如埃倫·迪薩納亞克敏銳觀察到的那樣，藝術關注的是“制造特別”，也就是強調和渲染儀式化的行為。31在儀式中，語言以隱喻和象征的形式被使用，并且常常與音樂結合在一起，這進一步增加了它們的意義。人類學家雷蒙德·弗思（Raymond Firth）說：

一般來說，即使是歌曲，也不是簡單地為了聆聽的快樂而創作的。它們也要發揮作用，作為葬禮的挽歌，作為舞蹈的伴奏，或作為唱給情人的小夜曲。32

在前文字社會中，個人很少被看作一個獨立的實體。成員認為個人是家庭不可分割的一部分，而家庭是更大的社會的一部分。儀式和審美活動是社會生活的組成部分，而不是只有富人才負擔得起的上層建筑或奢侈品。在德蘭士瓦北部的文達，音樂在開幕儀式、工作、舞蹈、宗教信仰中均充當著重要的角色——事實上在每種集體活動中都是如此。特別重要的是其民族舞蹈齊科納（tshikona）。

這種音樂必須由二十多個的男人精準地吹奏音高不同的管樂器，這要求演奏者在控制好自己演奏的同時與其他演奏者融為一體，而且至少需要四個女人在多節奏和聲中演奏不同的鼓。33

這種描述摒棄了非洲鄉村社會的音樂不如我們的音樂發達或復雜的觀念：它只是與我們的音樂不同。齊科納很有價值，它鼓舞了所有參與的人。布拉金認為，這是由于它的表演在盡可能大的集體中產生了最高程度的個性。在現代西方管弦樂團中演奏或在大型合唱團中唱歌可能是令人愉快和振奮的，但這兩種活動都沒有提供太多的個人空間。

無論是在已出現文字的文化中，還是在文字出現以前的文化中，音樂對文化的連續性和穩定性都有貢獻。熱愛收集民歌的貝拉·巴托克強烈譴責第一次世界大戰帶來的變化，并意識到由特定文化產生的音樂類型與該文化的本質是分不開的，他寫道：

我很榮幸能近距離觀察到這種用音樂表達自己的、尚存的同質性正在不幸地迅速消失的社會結構。34

西方的勝利和現代交流的便利導致各種音樂的消失，同時也減少了口頭語言的數量。

基爾大學的心理學家約翰·A.斯洛博達（John A. Sloboda）認為，前文字文化可能比我們現在的文化更需要音樂。

社會需要組織才能生存。在我們的社會中，我們有許多復雜的人工制品，它們幫助我們將我們需要和重視的組織具體化和客觀化。原始文化幾乎沒有人工制品，社會的組織性必須在更大程度上通過暫時的行為和人們相互交流的方式來表達。也許，音樂提供了一個獨特的記憶框架，在這個框架內，人類可以通過聲音和手勢的時間組織來表達他們的知識結構和社會關系結構。歌曲、有韻律的詩歌和諺語構成了無文字文化的主要知識寶庫。這似乎是因為這種有組織的序列比文字社會在書中使用的散文更容易記憶。35

被認為是歐洲民族主義之父的約翰·戈特弗里德·赫爾德（Johann Gottfried Herder）在18世紀也做過類似的觀察。

所有未開化的民族都會唱歌和表演；他們歌唱他們所做的事，從而歌唱歷史。他們的歌曲是他們人民的檔案，是他們科學和宗教的寶庫。36

澳大利亞土著居民的音樂一直不受外界影響，直到英國人到來，才為西方國家所知。

他們通過嚴格地遵守儀式保存的所有知識、信仰和習俗[自然的不斷更新（他們因此才得以生存）被認為取決于此]都在他們神圣的歌聲中被銘記并傳播，因此我們有理由認為，他們的音樂是世界上現存的最古老的、仍在演奏的音樂。由于他們沒有書寫或記譜的形式，口述傳統是保留和教導知識的唯一手段，因此音樂提供了基本的記憶媒介。由此，音樂被賦予了最大的權力、秘密和價值。37

布魯斯·查特溫（Bruce Chatwin）在他引人入勝的著作《歌之版圖》（The Songlines）中展示了歌曲是如何被用來劃分土地區域，并成為領土憑證的。每個圖騰祖先都被認為是邊走邊唱著定義各種地貌特征的。通過歌曲，世界的不同部分被帶入意識，并被記住。查特溫觀察到，土著居民用來確定領土邊界的方式和鳥類一樣。每個人都繼承了祖先的一些歌曲，而這些歌曲決定著一片特定區域的范圍。歌曲旋律的音調輪廓描繪了與之相關的土地的輪廓。就像查特溫的資料提供人告訴他的那樣：“音樂是一個記憶庫，可以幫你在這個世界上找到你的路。”38

當部落在宗教儀式上聚集在一起唱他們自己的歌曲時，歌曲的主人必須按照正確的順序唱自己特定的歌詞。歌曲超越了語言障礙，成為那些無法用其他方式交流的個體之間的一種交流方式。

當一種文化受到威脅時，音樂可能會變得更加重要。伊利諾伊大學的音樂學和人類學教授布魯諾·內特（Bruno Nettl）在討論美國印第安平頭族（Flathead）的音樂時指出：

在平頭族文化中，音樂主要是用來為其他活動伴奏的，也許是為了確保這些活動以平頭族的方式完成……現代化和西方化的開始，當許多族群（白人和其他印第安部落）逐步影響平頭族時，音樂支撐了該部落的完整性。39

哈佛大學社會生物學家E. O.威爾遜（E. O. Wilson）寫道：

在原始文化中，唱歌和跳舞的作用是把人們聚集在一起，引導人們的情緒，為共同行動做好準備。40

通過樂器發出的聲音來幫助人們做好準備的共同行動中的一種就是戰爭。對敵人的攻擊往往是通過吹響號角來發動的，這既能激發攻擊者的攻擊性，又能恐嚇敵人。

穆拉人和奧里諾科河地區的其他部落在開始攻擊之前會用號角演奏狂野的序曲；薩摩亞人吹起海螺殼，圭亞那的原始人在尖銳的號角聲中開始了他們的前進。41

這種聲音也被用來嚇跑惡靈。

為人熟知的曲調可以為人們提供連續性和穩定性，但音樂也能創造新的共同體驗模式。布拉金給出了非洲鼓模式的例子，當幾個演奏者組合這些模式并進行表演時，就可以創造出新的文化作品。

通過音樂的互動，兩個人創造出了比他們各部分之和更大的形式，并為自己創造了在普通社會交往中不太可能出現的移情體驗。42

音樂輔助記憶的威力在現代文化中仍然很明顯。我們許多人對歌曲和詩歌的記憶要比對散文的記憶更準確。一項對智力遲鈍兒童的研究客觀證實了音樂有助于記憶。對于同樣的內容，這些兒童在一首歌中記住的比在聽故事后記住的更多。43

一些主要對古典音樂感興趣的人不安地發現，他們回憶流行歌曲的歌詞竟然比記住對他們來說更重要的古典音樂更容易。我想這是因為流行歌曲很簡單、不斷重復、流傳更廣。這也是它們容易引起懷舊之情的原因。重復可以使任何類型的音樂令人難忘。專業的音樂家，尤其是指揮家和獨奏家，需要記住大量的古典音樂，而且通常可以不太費力地做到，因為他們已經反復學習和演奏過它們了。

在西方社會，音樂作為定義和識別一種文化的手段的重要性已經下降，但并沒有消失。特定的音樂作品繼續與特定的社會聯系在一起，并以等同于國旗的方式來代表社會。“他們在演奏我們的曲子”這句話的意義可以比我們字面所指的廣泛得多。在英國，我們從來不把《天佑女王》（God Save the Queen）說成“我們的曲子”；然而，它象征著我們社會的結構以及對忠誠的期望。具有諷刺意味但并非無法解釋的是，在美國，同樣的曲調也被用來唱《為你，我的國家》（My Country, ‘Tis of Thee）。在足球比賽中演奏贊美詩《與主同行》（Abide With Me）的品位令人懷疑，但是那些一起唱的人會感覺到一種更強烈的共同參與感，即使他們不相信自己所唱的歌詞，或不贊同贊美詩所表達的基督教信仰。

教會領袖們懷疑音樂所喚起的感情是否具有真正的宗教色彩，這并不奇怪。音樂煽動虔誠之火的力量可能是表面的，而不是真實的；它更關心在會眾中增強集體的感情，而不是促進個人與宗教的關系。圣奧古斯丁（St Augustine）曾透露，他是如此癡迷于聲音的樂趣，以至于擔心自己的頭腦有時會因感官的滿足而麻痹。不過，音樂之美也有助于信仰的復蘇。

因此，我在感官滿足造成的危險和歌唱所能帶來的好處之間搖擺不定。在不對一個不可改變的觀點做出表態的情況下，我傾向于贊成在教堂里唱歌的習慣——這可以使虛弱的靈魂被虔誠的感情所鼓舞。但當我發現歌聲本身比它所傳達的真理更動人時，我承認這是一種嚴重的罪過，在那些時候，我寧愿不聽歌手唱歌。44

要想確定人類音樂的起源幾乎是不可能的；然而，音樂很有可能是從母親和嬰兒之間的韻律交流中發展起來的，這種交流促進了他們之間的聯結。進而，它成為成人之間的一種交流形式。隨著說話能力和概念思維的發展，作為一種傳達信息方式的音樂變得不那么重要了，但作為一種交流感情和加強個體之間聯結的方式，尤其是在群體環境中，音樂仍然具有重要意義。今天，我們總是習慣于考慮個體對音樂的反應，以至于很容易忘記，在音樂的大部分歷史里，它主要是一種群體活動。音樂最初是為公共目的服務的，宗教儀式和戰爭就是兩個例子。后來，它作為社會儀式和公共場合的附屬物被用作集體活動的伴奏。我們與前文字文化共享音樂的這些功能。在我們的社會中，沒有音樂的加冕禮或國葬是無法想象的。我們對過去私人住宅里進行的音樂活動所知甚少，但有必要回顧一下，在現代音樂會中，器樂是作為獨立的實體在公共音樂廳中演奏的，沒有人聲，也沒有任何儀式；這種形式的音樂直到17世紀晚期才成為英國音樂生活的突出特征。從那時起，音樂本身作為一種獨特形式的重要性開始不斷增長。在同一時期，表演者與聽者的區別也變得更加明顯。個人聽眾對音樂的反應是本書最重要的主題。

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[1] 例如海頓的《創世紀》（The Creation）、貝多芬的“田園交響曲”、戴留斯（Delius）的《孟春初聞杜鵑啼》（On Hearing the First Cuckoo in Spring）和施特勞斯的《家庭交響曲》（Sinfonia Domestica）。

[2] 即主旋律。——譯者注

[3] 波爾在腳注中提到過這個理論，但未提及斯賓塞。

[4] 指地峽。——譯者注

[5] 這些例子全部摘自維柯的《新科學》（Sanza Nova）。