前言 何謂唐朝時尚

2014年12月，一部講述武則天（624—705）生平的電視劇《武媚娘傳奇》因為技術原因暫停播出。武則天是中國歷史上唯一一個建立了自己的王朝（周朝，690—705）并且登基成為皇帝的女性。這次突然停播實際上是對（劇中）唐朝服裝低領口的回應，這樣的服飾暴露了太多乳溝。2015年1月該劇重新上線播放，相關鏡頭經過了剪輯，以女性的臉部特寫取代了寬屏鏡頭，剪掉了她們的身體。剪輯后的版本引起了觀眾的熱議，人們在網絡上爭論此般“袒胸露乳”是否準確地代表了唐代（618—907）的著裝風格。可見，現在和過去一樣，唐代婦女的著裝習慣招來了非議。

在唐朝，官員們擔心的不是女性袒露的乳溝，而是一個更加令人不安的問題：婦女想要根據個人品味而非所處的社會地位來穿著的欲望。為了說明這個觀點，我們來思考關于太平公主的一件軼事（713），她是武則天與唐高宗（649—683年在位）最有權勢的女兒。在唐高宗舉行的一次宴會上，太平公主出現時，身穿一件紫色長袍，配有武官裝備，腰系玉帶，頭戴一頂黑色絲綢制成的頭巾狀的帽子。[1]接下來，她為高宗和武后表演了一段歌舞。看著女兒這身裝扮舞蹈，帝后二人都覺得新奇而有趣。此曲舞畢，他們笑著責備女兒：“女子不可以當武官，你怎么穿成這樣呢？”[2]《新唐書》的作者把這件事列為唐代“服妖”[3]現象，認為這是一個預兆：當武則天登基稱帝時，性別角色的顛倒將會降臨這個王朝。太平公主女扮男裝的事件及其在斷代史中的流傳，說明了兩個道理：其一，服裝行為關乎政治和道德，所以有必要加以記錄和解釋；其二，裝扮的方式只有通過穿戴者展示在觀眾面前才能獲得意義。公主群體是豐富的符號世界和物質世界的一部分，在這樣的世界里她們穿什么和怎么穿，與圖像描繪和文字闡述一起，構成了生活經驗的基礎。太平公主通過穿上武官的服裝，創造并扮演了一個不同的自我形象。這一形象因為太平公主所處時代背景下的性別政治特征而變得格外清晰且有意義。她以自己的示范，展現服裝具有闡發權力、性別和道德等觀念的能力，并將服飾作為一種時尚手段的作用發揮到了極致。

本書所描寫的唐代人物都屬于中古時段的時尚體系，這與我們現今品牌文化和大眾傳媒中的時尚完全不同，但它仍然可以被定義為時尚。正如前文太平公主事例所呈現的那樣，時尚首先是一種創造意義的實踐，它受限于所處的時間和空間，通過與物質世界的接觸在社會群體中構建出一種存在感和個性。時尚在中國唐朝這片沃土中生根發芽，實現了形象化和自我塑造的過程。通過解讀“時尚”，可以掌握古代禮儀制度和官方服飾規范的密碼，從而開始進一步的思考：如何把穿著衣物的身體當作展現社會地位的載體。由此，我們可以認為，時尚與唐代宮廷文化、國家財政、視覺文化、紡織技術以及文學體裁都有密切的聯系。

圖I.1 《楊貴妃上馬圖》局部

與現代性無關的時尚

將時尚與西方現代性畫等號一直是世界的主流觀點。早在1902年，德國社會學家維爾納·桑巴特（Werner Sombart）就曾宣稱：“時尚是資本主義的寵兒。”[4]當然，他的這一說法只考慮了歐洲的情況，在那里資產階級革命已經改變了人們的品味、生產和消費。對于20世紀早期的時尚理論家而言，伴隨著現代資本主義制度的形成，一個日益重視時間觀念的世界誕生了，而這一過程正是由商品生產和消費的加速來決定的。所以，這部分理論家往往把時尚視為現代化的象征，一致認為時尚的出現與19世紀西歐商品文化的發展互相配合，且同時發生。到了20世紀初，時尚已經成為變化的同義詞，它是資本快速周轉的象征。自此之后，關于時尚的學術研究就根植于上述以歐洲為中心的理論體系，在相關的著作與論文中，時尚被理解為現代化的記錄，純粹由工業資本的力量催發而生。[5]

時間推移到20世紀后期，昆汀·貝爾（Quentin Bell）與費爾南·布羅代爾（Fernand Braudel）等歷史學家延續了桑巴特將時尚等同于歐洲的基本觀念。按照他們的思路，如果一個社會未受西方資本主義影響，其服飾文化僅僅是現代時尚體系的陪襯。在這些學者的眼中，中國的服飾屬于“古裝”范疇，甚至像定格在某個歷史時期的“時代裝”，不會受到時移世易的影響。在昆汀·貝爾看來，中國服飾的變化是“西方人不會注意到的”；[6]布羅代爾則認為，中國仿佛是不受時間影響的永恒之地，是“世界的其他地區”，這里的服飾“在幾個世紀里幾乎沒有變化”。[7]如此語境之下，中國服飾千百年不變的“神話”，成為西方學者們廣泛批判中國社會的一個重要部分：是傳統束縛了中國，導致它停滯不前。為什么會出現上述無史實依據的錯誤推理和闡述？實際上，這與工業革命后歐洲人的自我認知有關，也與中國人的穿著有關。這類“中國服飾靜止說”作為歐洲學界的特殊現象，也為活躍于20世紀上半葉的近現代中國知識分子所接受。著名作家張愛玲曾于1943年在一篇文章中寫道，在清朝300年的統治下，“女人竟沒有什么時裝可言！一代又一代的人穿著同樣的衣服而不覺得厭煩”。[8]

近年來的學術研究推翻了過去以歐洲為中心的觀點。大量研究成果[9]表明，在中世紀至近代早期的歐洲、明朝時期（1368—1644）的中國和德川時代（1603—1868）的日本都存在過對新事物的渴望，對物質商品不斷增加的投資以及消費分配的日益擴大。這些論證致力于去除以歐洲為消費社會起源的理念，并將消費革命作為全球性的現象來研究，它是早期現代社會的標志。通過建立共同認可的消費模式作為早期現代性的基礎，歷史學家們，尤其是中國的歷史學家們開始聚焦質疑將現代性與西方工業資本主義混為一談的狹隘觀點。[10]如何修正此類狹隘視野下的敘述已經成為中國史研究領域的一個重要專題。這些研究，當然具有重要性和很高的學術價值，但是往往容易陷入尋找現代性“萌芽”和先兆的“陷阱”，即用同一時期或更早一些的歐洲經驗來定義“近代化”或“現代性”。在這樣的前提下，學者們對于中國現代性探究所確立的標準，就是以歐洲模式來評判中國經驗。這個傾向也適用于當前中國的時尚研究。

筆者對于唐代時尚史的研究也受益于上述學者的積極探索，但是本書已經與“時尚是現代性的表達”理論分途，取而代之，筆者把焦點集中在衣著和裝飾從根本上來說，作為制造者、穿戴者、觀眾和記錄者的一種意義制造的體驗上。如此思路下的學術探究是將時尚作為一個開放式的發展過程，通過探索物質世界的輝煌所帶來的創造性和可能性，以華麗的視覺和文學表現方式進行記錄，從而鼓勵自我意識的形成。這并非意味著中國唐代的時尚與變化無關。相反，衣著和裝飾作為自我和身體的外在象征，需要與社會結構、物質世界以及政治變化相一致。紡織品、服裝和配飾的意義是相互關聯并從文化上建構而成的，因此某種服裝風格的意義與價值的失去和獲得，取決于它是否與更廣泛的時尚體系存在關聯。隨著詮釋方法的不斷轉換，時尚的變化不僅與實際的布料、織物的剪裁有關，也與人們的感知相關。例如，服飾上的圖案描繪就為變化的出現提供了一種視覺和物質形式的途徑。通過與社會實踐的聯系，變化被逐漸具體化為一種可以被識別、審視和實施的審美行為。

上述行為像是一種“談判”，人們用自己著裝后的形象與服裝材質來獲得社會歸屬感，同時，作為創造自我的過程，它與所處的歷史時期和地點緊密關聯。在此基礎上，如果我們把時尚視為動態發展的、互動影響的而非確定性的，把它理解為一種具有歷史偶然性而非普遍性的制度，那么時尚既可以與現代性共存，也可以與現代性無關，當然后面這種情況會有不同的理解角度。所以，本書中的案例研究更深遠的意義是樹立屬于中國唐代的時尚模式，脫離以往的現代性視野和西方語境，將出土的物質證據與流傳的經濟、政治、法律和文學文本結合在一起。

唐朝時尚的感官和游戲世界

若要真正理解中國唐朝時尚體系中多元且看似矛盾的諸多史實，我們必須如學者安·羅莎琳德·瓊斯（Ann Rosalind Jones）和彼得·斯塔利布拉斯（Peter Stallybrass）所言：“掙脫我們的社會分類，在這種社會分類中主體先于客體，穿戴者先于其所穿戴的衣物。”這是他們在深入研究歐洲文藝復興時期服飾史中強調的觀點。[11]唐朝被普遍認為是中國歷史上受到世界矚目的黃金時代，其特征在于驚人的經濟增長、政治革新、藝術和文學的高度繁榮以及頻繁的對外交往。在唐代統治的鼎盛時期，都城長安是中世紀（476—1453）世界上最大的城市，擁有超過100萬[12]的居民。唐帝國成長為強大的勢力，其影響范圍遍及東亞內外，并且廣泛吸收和促進了跨地區的商業、知識、宗教和藝術交流。從動態上看，唐帝國的地理與文化輪廓不斷隨著納入其行政框架的本地人口和流動人口的變化而變化。與此同時，朝廷試圖在整個廣袤的疆域內推行古典理念下的傳統治理制度，即維護自給自足的農業經濟和穩定的等級制社會。上述帝國擴張與推行傳統的期望之間出現的緊張關系也反映在這一時代所形成的時尚體系中。

時尚與變化的渴望緊密關聯，它的存在伴隨著一種長期的觀念，那就是服裝必須與穿著它的身體保持一致，而且毫無疑問地代表著穿著者的地位。前文講到唐高宗對太平公主著武官服飾亮相之事的反應，表現出服飾是如何被理解為個人的組成部分的。然而，此番服裝展示由太平公主來進行，甚至被官方史料的書寫者以道德勸諫的形式敘述，這表明服飾也是一個反抗地位與性別之既定觀念的焦點。盡管有禁奢令試圖規范服飾的制作，即依據穿著者的地位和等級來限定能夠穿著的服裝形式，但紡織品生產革新所帶來的創新可能性和外國裝飾模式與傳統風格的碰撞，使時尚成為一股變革的力量。通過將圖像及文字描述中的精英階層服飾、出土的紡織品與當時的限奢法令都納入學術討論，筆者希望本書能夠為讀者展示唐人對物質事物的欲望在多大程度上構建起了時尚世界。這種對于感官材料的渴望極為明顯地表現在了人們對絲織品的需求上。

圖I.2 騎馬貴族男女俑，8世紀早期

兩人都穿著尖頭靴，手持馬鞍上的韁繩。白色底上有冷漆顏料的模制淺紅色陶器

左：戴著高帽子的男性，高37厘米，寬30.5厘米，深15.5厘米；右：頭頂發髻的女性，高36厘米，寬31.5厘米，深13厘米

藏于哈佛藝術博物館/亞瑟·M.薩克勒博物館，Anthony M.Solomon 捐贈，2003.207

Imaging Department ? President and Fellows of Harvard College

在唐代的社會生活中，幾乎沒有任何一個領域的人對紡織品及其生產和使用毫不關心。作為個人和國家價值的終極體現，紡織品在實現權力、財富、身份方面都有明確且公開的中心地位。以上重要性使唐朝紡織品在今天能為人們所見，我們可以看到其殘片在精英群體的墓葬中保存，在唐帝國西部邊境的敦煌藏經洞中以佛經裹布及巾旗的形態塵封千年直至20世紀初被發現，在皇家寶庫中被視為珍貴文物妥善保管（圖I.3，圖I.4）。

盛裝的欲望往往與唐代女性中居住在宮城和皇城的公主、嬪妃、舞者、高官重臣的妻妾們緊密相關，她們在服飾方面爭奪高下的競賽被嘲諷為社會混亂的一個因素。這些女性中最為人熟知的是楊貴妃（719—756），她是唐玄宗（712—756年在位）最寵愛的妃子。一部分人認為，楊貴妃“惡名昭彰”，正是她對感官享樂的嗜好導致唐玄宗失去了皇位。據記載，唐玄宗在常規配置的基礎上，額外派遣700名工匠為楊貴妃及其侍從織造和刺繡，另有幾百名工匠為她們雕刻和鑄造珍貴的飾品。地方官員如揚州、益州、嶺表的刺史甚至遍尋能工巧匠制作稀有的器物和獨特的服裝獻給她。[13]人們痛斥楊貴妃幾乎造成了唐王朝的毀滅，但在其死后的幾個世紀里，她和她傳說中豐滿的體態繼續主導著大眾對美人的幻想（圖I.5）。[14]楊貴妃豐腴的身材和享樂的欲望體現了這個王朝的意識形態敘事，成為帝國墮落的永恒象征。楊貴妃的遺產中有諸多內容可以揭示推動唐代時尚發展的力量，也顯示出男性史料書寫者熱衷于宣揚的一個理念：女性與物質享樂之間有密不可分的關系。

圖I.3 絲綢錢包，8—9世紀

外層織物是一種緯面復合斜紋織物，上面有植物、鳥、鹿和嬰戲圖

高14.3厘米，寬13.7厘米，深2.5厘米

購買人Eileen W.Bamberger為紀念她的丈夫Max Bamberger贈予紐約大都會藝術博物館，1996年

現藏于紐約大都會藝術博物館

圖I.4 絲幡，9—10世紀

這是斯坦因（Marc Aurel Stein）第二次中亞探險期間（1906—1908）收集的一組由相同排列的紡織品制成的八幅夾纈絲幡之一。幡，是佛教崇拜的重要組成部分：用于獲得功德、祈禱，作為還愿祭品，或用于儀式游行。作為展示的對象，旗幟裝飾和材料的復雜性與質量反映了捐贈者的工藝和旗幟的功能。此件絲幡的正面是平紋織物，上有夾纈染色玫瑰花結菱形紋。夾纈染色技術是8世紀末唐代的一項創新。其他7幅同系列幡藏于維多利亞與艾爾伯特博物館

高131.5厘米，寬43.6厘米；莫高窟17窟洞出土

? Trustees of the British Museum

本書確定并詳細闡述了驅動時尚發展的兩個“馬達”。一是紡織業，它為服飾提供了日益多樣的圖案、染色、印花和刺繡織物。朝廷對絲綢的渴望和需求，以及國家疆域擴張所帶來的異域工匠們，共同推動了紡織業的創新。區域絲綢業的發展進一步激發了各色人等對新穎設計和編織方法的欲望。另一個“馬達”與紡織業相聯系，它是唐人與他們的視覺和物質世界之間持續的互動，我稱其為“審美游戲”（或美學游戲）。[15]具體而言，唐代的時尚行為是以審美游戲的形式存在，通過這種方式，感官欲望與正統的社會結構相一致，并由知覺和身體的感官體驗來調節。

在這個游戲的過程中，服裝的物質性至關重要：紡織品束縛和形塑著身體，修飾人們的外表，影響著姿勢和一舉一動，并且賦予身體社會性的形態。[16]服裝在制造、裝飾和形態上的改進，材料和配件的更多可能性，以及人物藝術的變化，都促使人們越來越多地意識到風格是具有歷史性的。換言之，通過視覺和身體的探索，唐代的男性與女性在觀察他人和被觀察的過程中產生了價值和意義，并且獲得了身處特定時空的存在感。因此，審美游戲描述一個由自我身體與物質世界之間的基本相遇所產生的事件，隨后產生了表達行為，比如裝飾和隱喻思維的實踐。

如果把服飾視為一種游戲，就必須在限奢令與物質世界間進行協調，前者出自傳統禮教規范，后者則為人們提供新穎絲綢和稀有珠寶。我們舉例來分析這種游戲，假設一位唐代的宮廷女子穿上游牧民族的服飾（胡服），把頭發扎成頂髻。在塑造了如此的個人形象之后，她用它來表現自己對其他文化風格的了解，也用它來展示自己與社交網絡中其他女性的共同品味與聯系。審美游戲實質上包含著身體與思考兩種方式對外部世界的體驗。要穿衣或者代表這個世界，就需要看別人，也必須看自己。在“看別人-看自己”不斷重復的過程中，伴隨著新面料形式的物質變化，自我表現的新模式就被創造了出來。時尚與形象塑造促進了自我的呈現，而此處的“自我”得以在本體與他人關系里被構成與重構，并且鎖定在這個持續的游戲過程中。通過上述方式，審美游戲有助于時尚體驗的變化。

把時尚作為一種審美游戲來研究，就可以將唐代的作家、畫家、織布工、評論家都納入服飾變化的認識與判斷體系之中。在這里，絲綢工匠通過織造、畫家通過塑造時尚、作家通過語言操控，以不同的方式發揮作用。想要成為時尚體系的參與者，并不一定依賴于物質上的占有和展示，而是需要知識和能夠辨認風格的變化。然而，唐代時尚的兩副面孔，分別屬于宮廷中的婦女和貧困的女工。兩種形象截然不同，一方是奢侈浪費、喜愛盛裝的宮中婦女，另一方是辛勤勞動的下層女工，唐代以及之后的士大夫群體從話語層面不斷描述和加深這種形象對立，從而將審美游戲和物質渴望性別化。他們的邏輯是：把女性描繪為時尚的追求者和受害者，上層女性想要穿著不符合身份的服裝，她們的欲望導致下層女工只能埋首織布機忍受辛勞，由此順理成章地評論、強調女性的輕浮和危險，而不用去談論國家面臨的真正問題，如皇帝統治的軟弱，抑或受教育男性不恰當的欲望。唐代的作家將自己定位為一個被普遍審美游戲顛覆的社會評論家，如此，他們可以謀求置身事外。但是，他們如果想要施展才華記錄心中那些道德 危機的狀況，就需要作為觀察者直接加入時尚體系。詩意典故和傳統主題構成了作家在審美游戲中的素材，使他們能夠表達與社會的持久關聯。

圖I.5 《楊貴妃上馬圖》，通常認為是錢選所作，14世紀

楊貴妃在侍從的幫助下上馬的描繪，暗示了她的傳奇性

手卷、水墨、紙本設色；長117厘米，寬29.5厘米

弗里爾藝術畫廊和亞瑟·M.薩克勒畫廊，史密森學會，華盛頓，購買者：Charles Lang Freer Endowment，F1957.14

在此基礎上，我們來思考唐代時尚所表現出的特征到底是什么：它是對新奇事物的渴望，以及模仿與競爭的游戲，但它并非由一個可控的自我塑造過程來承載，倒像是“身體-服飾-社會意義”三者之間持續不斷的協商。

全書結構

本書對于唐代時尚的研究是基于廣泛的文本、圖像，以及表明當時人們如何穿著，又怎樣被他人看待的物質材料。貫穿整個唐朝，在兩類人群之間始終存在著一種緊張的關系。第一類人已經欣然接受服裝與飾品的樂趣；第二類人則堅決反對將服飾實踐與時代的變化聯系起來的理念，而要固守傳統價值觀。閱讀史料會發現，朝廷堅持捍衛著裝應該象征身份和地位的觀念，盡管它的一些成員已經違背了限奢令的規定。當我們把關于服飾的矛盾與沖突置于唐代經濟、政治、審美的宏觀背景來審視，就會看到時尚如何成為涉及自我、社會、歷史的更大范圍討論的一部分。

唐代時尚一系列的變化是由不同但相關的眾多事件構成的，它們從整體上說明了著裝行為如何成為國家生活經驗的中心。本書按照主題設定章節，首先探討國家政治與時尚政治之間的共生關系，繼而轉向前文論及的審美游戲形式，將時尚視作創造意義的實踐。

第一章從國家和世界主義的概念闡述唐代社會和經濟發展的關鍵。朝廷的開疆拓土與隨之而來的地理、文化領域的巨大擴張對于時尚的發展至關重要，其推動力不亞于服飾體系內部新材料的創造和新技術的引進。國家的建立與發展促進文化與技術的革新，讓原本生活在腹地的男性和女性接觸了更加豐富多樣的物質世界。第二章探討唐朝服裝限制法令所處的話語傳統，以理解穿著習俗為何重要，又有怎樣的影響力。這些法令具有重大意義，究其原因，并非作為時尚戰勝“靜態”社會的證據，而是在于它們揭示了布料生產規模和技術基礎設施的變化，在此情況下有財力者越來越容易購買到奢侈紡織品。政府維持等級現狀的想法與統治者的雄心壯志在一定程度上是相悖的：為了支付和維持開拓邊疆的費用，朝廷將大量稅收和貢布（絹）投入每一個邊境前哨陣地，相當于用絲綢和麻鋪成了國家的榮耀之路，轉換視角，此舉也鋪平了時尚之路。通過限制繁復、華麗的絲織品生產和流通，同時鼓勵制作簡單的紡織品以供賦稅，朝廷的這些舉措是為了維護其對國家關鍵物質資源的壟斷。簡而言之，禁奢令強調了紡織業生產在維持時尚和鞏固國家方面的根本性作用。

第三章從現有的文本材料轉向視覺檔案，展示出大唐服飾如何穿搭，并探究了繪畫風格的變化與時尚之關系。唐代墓葬出土的壁畫與陶俑提供了大量視覺證據的檔案，它們記錄著服飾景象的變化。這些圖像材料所呈現的婦女及其穿著，揭示出當時婦女服飾可能的樣子，也展現出制作這些作品的工匠和畫師心目中婦女服飾應有的樣子。視覺檔案為我們提供了重要線索去理解兩個重要問題：如何感知女性的身體？此種認知與服裝的關系怎樣隨著時間而改變？這些變化被記錄于墓葬藝術和畫卷，其中最顯著的是將唐代美人塑造為模板的創作，這說明藝術家（圖像制作者）是通過審美游戲的原則來描繪身體與裝飾之間的關系的。

第四章旨在探究絲綢生產的增加如何實現。首先它得到了宮廷投資的推動，然后在唐朝中晚期受到農業與商業重心南移所帶來的進一步刺激，促進了紡織技術的創新，推動時尚達到新的高度。稅收和貢品的記錄表明，絲綢織造向南方延伸導致供精英群體消費的絲制品類型出現新變化。絲織品的設計，表現在對顏色、圖案、規格的考慮上，構成了服飾變化的主要催化劑。還有織造工群體，他們是稅收和朝貢制度中不可缺少的部分，也在時尚體系中居于至高無上的地位。

第五章考察了思考和寫作時尚變化的基本詞匯。時尚語言是在8世紀末到9世紀的詩詞中發展起來的，它將各種裝飾形式和“與時俱進”的愿望相聯系。這些詩的作者皆是那個時代的社會評論家，就他們而言，對潮流的渴望意味著一種以財富的積累和事物的過時為基礎的價值體系的出現。然而，在這些人的評論文字中，他們就像自己曾經嘲笑過的（喜好時尚的）“輕浮”女性一樣，欣然擁抱了新的風格以求在世界上留下自己的印記。男性詩人們通過對文學創作和風格的強調作為衡量價值的標準，同樣致力于追求社會差別和當代意義。本書的結論部分回到了唐代時尚的性別化問題，以及這一不朽的“遺產”對于研究時尚和唐代女性史的深遠意義。本書的核心論點是，時尚是所有唐朝人生活的中心，因為這個王朝將衣著置于經濟和道德價值結構的中心。

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[1]《新唐書》記載，“高宗嘗內宴，太平公主紫衫、玉帶，皂羅折上巾……”。——譯注

[2]歐陽修、宋祁等撰《新唐書》卷三四，第878頁。書中對服飾習慣的關注被系統化為一個單獨的條目，名為“服妖”，并被納入《五行志》，其中包含亂政、災異等現象及其與政治事件的關聯，體現了編纂者歐陽修作為儒家官員所持有的道德說教史學動機。參見黃正建《唐代衣食住行研究》，第91-92頁。

[3]服妖，是中國古代主流社會對不符合禮儀制度和常規習俗的服裝的稱呼。最早見于《洪范五行傳》：“貌之不恭，是謂不肅，厥咎狂，厥罰恒雨，厥極惡，時則有服妖，時則有龜孽，時則有雞禍，時則有下體生上之痾，時則有青眚青祥。”——譯注

[4]Sombart，Economic Life in the Modern Age，225，原載于他的論文“The Emergence of Fashion”。

[5]參見Sombart，Luxury and Capitalism；Veblen，“The Economic Theory of Woman’s Dress，” 198-205；Simmel，Fashion，1957年再版為The Philosophy of Fashion。

[6]Bell，On Human Finery，59.

[7]Braudel，The Structures of Every- day Life，312.

[8]張愛玲：《更衣記》，第427-441頁。

[9]參見Clunas，Superfluous Things；Brook，The Confusions of Pleasure；Finnane，Changing Clothes in China。有關歐洲史的研究，參見 Frick，Dressing Renaissance Florence；Vincent，Dressing the Elite；Heller，Fashion in Medieval France；以及Rublack，Dressing Up。

[10]參見Clunas，“Modernity Global and Local”，1497-1511。這一趨勢是由文化轉向引發的，文化轉向將焦點從工業革命轉移到消費者革命，這是現代性興起的一個開創性事件。參見McKendrick et al.，The Birth of a Consumer Society；Mukerji，From Graven Images：Patterns of Modern Materialism。

[11]Jone and Stallybrass，Renaissance Clothing and the Materials of Memory，2.

[12]學界對于唐代長安城的人口持有不同的看法，其中比較典型的觀點如日野開三郎推斷有100萬人，妹尾達彥則認為約有70萬人。——譯注

[13]《舊唐書》卷五一，第2179頁，“宮中供貴妃院織錦刺繡之工，凡七百人，其雕刻镕造，又數百人。揚、益、嶺表刺史，必求良工造作奇器異服，以奉貴妃獻賀，因致擢居顯位”。亦見于《新唐書》卷七六，第3494頁，“凡充錦繡官及冶瑑金玉者，大抵千人”，“四方爭為怪珍入貢，動駭耳目。于是嶺南節度使張九章、廣陵長史王翼以所獻最，進九章銀青階，擢翼戶部侍郎，天下風靡。”

[14]Mann，Myths of Asian Womanhood，835-862.

[15]這一定義和說法是借用Friedrich Schiller 1795年的Letters on the Aesthetic Education of Man的思考，并結合了Hans-Georg Gadamer的 Truth and Method（1960）和“The Play of Art”的思想。對于席勒而言，審美游戲或游戲的驅使，調和了感官與形式驅向，允許自我實現。因此，正是審美游戲使人具有了人性。

[16]正如Ulinka Rublack所指出的：“衣著顯然是在與身體的對話中體驗到的，它的社會意義必須與之共存。”參見其Dressing Up，31。