美麗日本中的我[1]

川端康成

春花夏杜鵑，秋月冬涼雪。

這首和歌題名《本來面目》，為道元禪師[2]（1200—1253）所作。

另有一首出自明惠上人[3]（1173—1232）的和歌：

冬月出云伴我身，可染朔風寒飛雪？

受邀題字時，我常手書這兩首和歌相贈。

明惠上人的這首還附有一篇堪稱和歌物語的詳盡長序，借以闡明詩中的心境。

元仁元年（1224）十二月十二日夜，天昏月暗，入花宮殿禪坐。漸至中夜，出定后，自峰頂禪房返回下房。此時，月出云間，清輝照雪。雖狼嚎谷間，有月為伴，心無恐。至下房，起身再出，見月又入云。聞后夜鐘聲，重上峰房，月復出云，與我伴行。抵峰頂，將入禪堂時，月逐云而去，欲隱山后，似默隨我身。

這首和歌后，還附有一段文字：

至峰頂禪堂，見月斜山頭。

吾向山端月亦隨，誠愿夜夜作友陪。

明惠在禪堂徹夜修禪，或是于天明前再入禪堂時又作：

觀禪間開目，但見曉月清光，照落窗前。身在暗處，舉目遙望，心澈生輝，仿若與月光相映相融。

心明洞徹無遮礙，月見卻疑清輝在。

西行[4]素有“櫻花詩人”之稱，明惠則被冠以“詠月歌人”的美名。

皎皎皎兮皎皎皎，皎皎皎兮皎皎月。

他筆下的這首和歌天真無邪，只是簡單地將感嘆音連綴成詩，連同上述三首從夜半至拂曉的冬月歌，旨在“詠歌實不為歌”（借鑒西行法師的說法）。它們坦率、純真，把對明月的訴說樸素地化為三十一個日語音節(jié)。所謂“與月為友”，其實更是與月相親，我見月即成月，月見我即成我，沉入自然，與自然合一。拂曉前在昏暗的禪堂里打坐靜思的僧人心澄爍爍，所以曉月以為那光就是自己的清輝。

正如長序所闡明的那樣，明惠入山頂禪堂思索宗教與哲學，“冬月出云伴我身”一詩歌詠的便是心與月微妙地相呼相應的事。我之所以借它題字，也正是有感于詩中的溫柔與憐憫。冬月啊，你在云間忽隱忽現(xiàn)，為我照亮往返佛堂的路，使我聞狼嚎也不生懼。冬月啊，可有風吹到你？可有雪打到你？你冷不冷啊？這首和歌飽含對自然和對人的溫暖、深厚又細致的體貼，盡顯日本人的柔心弱骨。

以研究波提切利[5]聞名于世、博通古今東西美術的矢代幸雄[6]博士將日本美術的一大特色歸納為“雪月花時最思友”。見雪之美，見月之美，見花之美，即當自己看見四時輪回的美景深受觸動時，當自己因邂逅美而感覺幸福時，便會分外思念摯友，渴望與其分享這層喜悅。也就是說，美的感動會強烈地喚起思人的情愫。這里的“友”可以廣泛地理解為“人”。所謂“雪、月、花”，表達的是四季變化之美，同時這三個字體現(xiàn)了將山川草木、森羅萬象、自然中的一切，以及人類情感中的美凝結于字的日式語言傳統(tǒng)。此外，日本的茶道也以“雪月花時最思友”為根本精神。茶會即“感會”，是良友于良時相聚的歡會。附帶說一句，我的小說《千只鶴》，如果被理解為寫的是茶道的精神與形式之美，那就錯了；它更多地是一部否定性的作品，是對當今淪為惡俗趣味的茶道提出質疑，發(fā)出警醒。

春花夏杜鵑，秋月冬涼雪。

道元的這首和歌也是展現(xiàn)四時之美，它將日本人自古以來在春夏秋冬里最鐘愛的四樣代表性自然風物簡單地排列在一起，可以說是一首再尋常、再通俗、再平凡不過的，不是和歌的和歌了。不過，古代還有一首意境相似的作品，是僧人良寬[7]（1758—1831）的辭世歌。

此去留何在人間？春花秋葉山杜鵑。

這首和歌與道元那首一樣，將尋常物與平常話直白地，更確切地說是故意地排列組疊在一起，傳達出日本的真髓。更何況，它還是良寬的辭世歌。

春煙淡蕩日遲遲，伴童戲鞠至暮時。

風清月明中元夜，竟夕共舞惜殘年。

非關遠人世，獨行更自怡。

良寬篤守著這幾首和歌中所歌詠的精神與生活，住草庵，著粗衣，信步鄉(xiāng)間野道，與孩童嬉戲，同農(nóng)夫閑談，不用艱晦的言辭品論宗教與文學的深奧，“和顏愛語”，言行高潔。他的詩歌和書法超越日本江戶后期、十八世紀末至十九世紀初的近代習俗，復臻古雅，迄今仍備受日本人的尊崇。這樣的良寬詠下辭世的心境：自己無一物可留，也無意留一物。死后，自然仍舊美麗，就把它當作自己在塵世留下的唯一紀念吧。這首和歌中蘊含著日本自古以來的情懷，也傳達出良寬的宗教精神。

切切盼君終得見，今朝相會別無念。

這樣的戀歌同樣出自良寬筆下，我很喜歡。年老體衰的良寬于六十八歲邂逅二十九歲的年輕尼姑貞心，收獲純潔的愛情。這首詩寫的是得遇佳人的喜悅，也是苦等的戀人終于出現(xiàn)時的喜悅。“今朝相會別無念”一句，至樸至真。

良寬七十四歲圓寂。他生于雪國越后——與我的小說《雪國》寫的是同一地方，即如今里日本[8]北部的新潟縣。西伯利亞的寒風越過日本海，長驅直入。他一生在此地度過，人漸衰老，自知時至，內心澄明通悟。這樣一位詩僧，在他“臨終的眼睛”里，應該依然美麗地映照著辭世歌中所描繪的雪國風光吧。我曾寫過一篇題為《臨終的眼睛》的隨筆，“臨終的眼睛”一語引自芥川龍之介（1892—1927）自殺時的遺書。遺書中有句話格外打動我：“我正在漸漸喪失‘所謂的生活力'‘動物力'吧。”

我現(xiàn)在住在一個冰般透明的、病態(tài)的、神經(jīng)質的世界。……何時我才敢決然自殺呢？這是個疑問。對這樣的我來說，唯有自然，比何時都美。你可能會笑我——既然鐘情于自然的美，卻又要自殺，這不是很矛盾嗎？可是，自然之所以太美，正是因為它映在我臨終的眼睛里。

1927年，三十五歲的芥川自殺了。我在《臨終的眼睛》一文中寫過：“不論多么厭世，自殺都不是開悟之姿。不論德行多高，自殺者距圣者之境，都還遙遠。”芥川與戰(zhàn)后的太宰治（1909—1948）等人的自殺，我既不贊美，也無共情。不過，我還有一位年紀輕輕就去世的友人，一位前衛(wèi)的日本畫家[9]，他長年思量著自殺一事。“‘沒有比死亡更高的藝術'，‘死即生'，這幾乎是他掛在嘴邊的話。”（《臨終的眼睛》）他生于佛寺，畢業(yè)于佛教學校。我猜想，他對死的看法應該與西方人的死亡觀有所不同吧。“心有牽掛的人，誰會想著自殺呢？”由此讓我想到的，便是那位一休禪師（1394—1481）也曾兩度企圖自殺的事。

之所以在一休前加上“那位”二字，是因為他是童話中的機智和尚，連孩子都知道他；他不羈奔放，舉止奇致，關于他的趣聞逸事廣為流傳。“稚童爬上一休膝頭撫弄他的胡須，野鳥也在他手中啄食”，可謂達到了“無心”的極致境界。他看上去是個親切、慈悲的僧侶，其實是一位嚴肅、深諳禪宗的高僧。據(jù)說一休是天皇之子，六歲入寺，閃耀著天才少年詩人的光彩，又苦悶于宗教與人生的根本性困惑。“若有神明，便請救我；若無神明，沉我入湖，以飽魚腹。”他正要投湖時，卻被人攔下了。后來還有一次，一休所在的大德寺里一名僧人自殺，數(shù)名僧人因此牽連入獄，一休深感有責，于是進山不吃不喝，決心一死。

一休把他那本詩集取名為《狂云集》，也自號狂云。作為日本中世的漢詩，尤其是禪僧所作的詩，《狂云集》及其續(xù)集中收錄著絕無僅有的、讀來令人瞠目膽戰(zhàn)的愛情詩，甚至還有公然描寫閨房秘事的艷詩。一休食魚，飲酒，近女色，超脫禪宗的清規(guī)戒律，通過解放自己來反抗當時的宗教形骸，立志要在因戰(zhàn)亂而崩壞的世道人心中確立人的實存，恢復生命的本義。

一休所在的京都紫野大德寺，至今仍是茶道的中心，一休的真跡也被掛在茶室供人瞻仰。我也收藏有兩幅一休的手跡。其中一幅寫的是：“入佛界易，入魔界難。”我頗受打動，經(jīng)常揮筆題寫這句話。字間意味可作各式理解，若深究下去恐怕沒有盡頭。僅說在“入佛界易”后附一句“入魔界難”，禪心至此的一休就讓我深受震動。對于追求真善美的藝術家而言同樣如此，“入魔界難”中有渴望，有恐懼，這番祈愿般的心境，無論表露出來，還是暗藏心底，歸根結底都是命運的必然吧。無魔界，便無佛界。況且，入魔界更難。意志不堅，是入不了的。

逢佛殺佛，逢祖殺祖。

這是世人皆知的禪語。若以“他力本愿”與“自力本愿”劃分佛教宗派，那么主張自力的禪宗當然也有這般激烈嚴苛的言論。主張“他力本愿”的真宗親鸞[10]（1173—1262）曾說：“善人尚得往生，何況惡人哉。”這同一休的“佛界”“魔界”說有相通點，也有相左之處。親鸞還說過“吾無弟子一人”。“逢祖殺祖”，“吾無弟子一人”，這恐怕也是藝術嚴酷的命運吧。

禪宗沒有偶像崇拜。禪寺中雖然也供奉佛像，但是修行道場、禪坐靜思的禪堂里不供佛像，不掛佛畫，也不備經(jīng)文，僧人只是長時間閉目打坐，不語，不動，進入無念無想的境界，去“我”成“無”。這個“無”并不是西方的虛無，相反，它是萬有自在的空，是無涯無邊、無盡藏的心之宇宙。當然，禪修也要從師受業(yè)，與師問答以獲啟發(fā)，還要研習禪宗經(jīng)典，但靜思終究靠自己，開悟也只能借助自力。而且，禪不重理論，重直觀，不重他人教誨，重內省。真理“不立文字”在“言外”。禪修甚至可以到達維摩詰[11]居士“一默如雷”的極致境界。據(jù)說中國禪宗的始祖達摩祖師曾“面壁九年”，九年間面對洞窟巖壁沉思默想，終得開悟。禪宗的坐禪，正是始于達摩祖師的坐禪。

問則答不問不答，達摩心中自有佛。（一休）

另外，一休還有一首道歌：

莫問何為心，墨間松風音。

這也是東方繪畫的精神。東方繪畫中的空間、留白、減筆都是水墨畫的靈魂所在。正所謂“能畫一枝風有聲”（金冬心[12]）。

道元禪師也曾說過：“未見否？竹聲中悟道，桃花間明心。”日本花道的插花名家池坊專應（1532—1554）在他那本《口傳》中講到：“僅以小水尺樹，呈江山萬里之勝景，剎那頃刻間起千變萬化之佳興，猶仙家妙術也。”日本的庭院也同樣象征著廣闊的自然。西洋庭院大都建造得十分勻整，相比之下，日本的庭院卻以不勻整居多。這是因為相較勻整，不勻整更能象征豐富與廣闊的事物吧。當然，這種不勻整也依靠日本人纖細微妙的感性保持著一種平衡。再沒有比日本庭院更復雜、更多趣、更綿密、更繁難的造園方法了。所謂“枯山水”，只靠疊巖布石造景，通過“布石”營造出并不存在的山川起伏、波濤洶涌之景。這種凝縮的方式走向極致，便是日本的盆栽與盆石。

“山水”一詞，指山與水，即自然景色，它從山水畫（即風景畫）、庭院中甚至又衍生出“凄寂”與“寂寥、清寒”的意境。不過，“和敬清寂”的茶道所崇尚的“侘寂”當然蘊含的是內心的豐富；同時，極狹小、極簡素的茶室中反而包羅無邊的廣闊與無限的雅致。一朵花，可以比一百朵花更美。利休[13]也曾教誨說，插花不宜用盛開之花。直至今日，日本茶道仍遵循此訓，茶室的壁龕中大多只插一枝，且是含苞的花蕾。到了冬天，便插冬令花，比如名為“白玉”“侘助”的山茶。不僅山茶的品種有講究，還要從中挑選花小、色白、只有單個花蕾的一枝用來插花。沒有色彩的白，最清麗，也最富色彩。而且，花蕾上必定沾有露水。清水幾滴，潤濕花朵。五月，青瓷瓶中插牡丹，就是茶道里最華貴的花藝。牡丹自然也是單枝潔白的花蕾，沾著露水。不僅花要點水，很多時候還要事先用清水潤濕花器。

日本的陶瓷花器中，最高級也最昂貴的古伊賀燒（約十五、十六世紀）被水沾濕后，仿佛才蘇醒過來，綻放出美麗的神采。伊賀燒由高溫燒制，燃稻草，稻草灰與煙在瓶身上附著、流動，隨著窯溫下降，形成類似釉質的表面。這層釉面亦可稱為“窯變”，多彩多姿的紋樣并非陶工人為所施，而是由窯中的自然神工造就。伊賀燒的質地古樸、粗糙、堅硬，沾水便會呈現(xiàn)出明艷的光彩，與花上的露水交相呼應。茶碗在使用前也會用水濡濕，使之潤澤，這被視為茶道的一種趣味。

池坊專應將“山野水畔自然之姿”（《口傳》）作為全新的池坊流派的花道精神，殘器枯枝亦成“花”，由花可得悟。“古人皆由插花悟道。”由此可見，在禪宗的影響下，日本的美之精神蘇醒了。這同樣是在長期內亂的荒蕪中活著的日本人的精神。

日本最古老的歌物語集《伊勢物語》（成書于十世紀）中有許多可被視為短篇小說的故事。其中有一段話，講的是在原行平在宴客時插花的事：

行平乃風雅之人，瓶中插奇異紫藤。花蔓垂垂，長及三尺六寸。

花蔓長達三尺六寸的紫藤確實不可思議，甚至讓人懷疑其真實性，可我有時卻覺得這紫藤花是平安文化的象征。紫藤兼具日式與女性的優(yōu)雅，花蔓低垂，微風中也裊裊生姿，纖細、端莊、輕柔，在初夏的新綠中若隱若現(xiàn)，頗顯物哀風情。若花蔓長達三尺六寸，則更是華麗異常吧。約千年前，日本吸收唐代的文化，充分消化融合，催生出華麗的平安文化，確立了日本美學。這一過程恰似“奇異紫藤”的盛放，宛如一場非凡的奇跡。當時涌現(xiàn)出眾多日本古典文學的上乘名作：和歌有第一部敕撰和歌集《古今集》（905），小說有《伊勢物語》、紫式部（約970—約1002）的《源氏物語》、清少納言（約966—1017）的《枕草子》[14]等等，這些作品建構起日本的美學傳統(tǒng)，影響甚至主導了此后八百年間的文學。尤其是《源氏物語》，它是日本自古以來最優(yōu)秀的小說，時至今日也沒有哪部小說可以與之媲美。這樣一部頗具近代性的長篇巨作早在十世紀時便已問世，堪稱世界奇跡，也因此聞名海外。少年時尚不通古文的我閱讀了大量平安文學中的經(jīng)典，《源氏物語》也自然而然地浸潤至內心。《源氏物語》以后的幾百年間，日本小說始終懷著對這部名作的向往，模仿它，改編它。和歌自不必說，從工藝美術到造園藝術，都深受《源氏物語》的影響，并不斷從中汲取美的養(yǎng)料。

紫式部、清少納言，以及和泉式部（979—卒年不詳）與赤染衛(wèi)門（約957—1041）等著名歌人都是宮廷女官。所以，平安文學既是宮廷文學，也是女性文學。《源氏物語》與《枕草子》誕生于平安文化的鼎盛之時，即從璀璨的巔峰走向衰敗傾塌的時候。因此，這些作品中彌漫著榮華將盡的哀愁，卻也呈現(xiàn)出了日本王朝文化極盛時期的景象。

不久，王朝轉衰，公家大權旁落，武士掌權，進入鐮倉時代（1192—1333）。武家政治一直延續(xù)至明治元年（1868），歷時近七百年。然而，天皇制和王朝文化并未滅亡，鐮倉初期的敕撰和歌集《新古今集》（1205）相比平安時代的《古今集》在賦歌技法上更進一步，雖有玩弄文字游戲的弊病，但重妖艷、幽玄和余情，增添了感官幻想，與近代的象征詩相似相通。西行法師（1118—1190）便是橫跨平安與鐮倉兩個時代的代表詩人。

相思一夜君入夢，若知是夢何堪醒。

相尋夢路長相會，不及醒時一逢君。

《古今集》中小野小町[15]的這兩首和歌，雖為詠夢，卻直率又現(xiàn)實。《新古今集》過后，和歌變成了更為微妙的寫生。

斜日疏竹群雀喧，夕影婆娑秋意濃。

庭飛荻花秋風瑟，落暉照壁影漸消。

這兩首和歌出自鐮倉時代末期的永福門院[16]（1271—1342），象征著日本纖細的哀愁，非常貼近我的心境。

詠贊“秋月冬涼雪”的道元禪師以及心憐“冬月出云伴我身”的明惠上人，大致都是《新古今集》時代的人。明惠與西行以歌贈答，也一同談歌。

西行法師常來與吾談歌，曰：“吾詠歌，不行尋常。雖寄興于花、杜鵑、月、雪及天地萬物，然凡有所相，皆為虛妄，不過妙聲充耳、諸相盈目而已。所詠之句，皆非真言。詠花實不為花，詠月實不為月。唯隨緣、隨興而已。如虹亙中天，虛空有色；如白日當空，虛空有光。然虛空本無光，虛空本無色。吾心似虛空，染萬種風情，卻無跡無痕。此歌即如來真身。”（弟子喜海《明惠傳》）

日本或東方的“虛空”與“無”，其真意在這段話中得以言明。有評論家說我的作品是虛無的，然而它并不等同于西方的虛無主義。兩者的內涵有根本的不同。道元的四季歌也是一樣，雖題為《本來面目》，其實是在歌詠四時之美的同時，表達著深刻的禪思。

（王之光 譯）