第三章
結構/形式——推動邊界

尼古拉斯·羅伊爾 （Nicholas Royle）

每次提到實驗短篇小說作家——本書主題似乎要求我必須提及他們，我就會想到吉爾斯·戈登（Giles Gordon），他出道時是一位創新性很強的實驗短篇故事家和長篇小說作家，他最終成了查爾斯王子的文學經紀人。1970年他出版了《展覽圖片集》（Pictures From an Exhibition），這本書沒有刻意取悅讀者，快速翻閱一下，會覺得這是一部視覺詩集，打破了整部作品的界限。但這里，我想講他的另外一篇故事，《一次克什米爾沖突的三項決議：人類事件的枯燥標題》（“Three Resolutions to One Kashmiri Encounter: An Arid Title For a Human Incident”），這篇小說最初發表在《蘇格蘭短篇小說集》（The Panther Book of Scottish Short Stories）中，但我最早是在《當代英國短篇小說選》〔British Short Stories of Today (1987)〕里讀到的，編輯是艾斯默·瓊斯（Esmor Jones），初版于1953年出版，1985年再版。瓊斯還為每個故事寫了超棒的簡介，加了驚嘆號，劇透了部分內容，并添加了那種可能會在學校課本中看到的腳注：

以下：澳大利亞英語術語

習慣用語：修女的傳統服裝

帕瑞沙：一種印度無酵面包，有多種餡料

在這篇戈登的小說中，敘述者在喜馬拉雅山度假，拒絕了一個當地人給他當向導——這個當地人靠當向導賺錢養家。敘述者對故事的結局把握不好，于是給讀者提供了三種可能的結局，每一種結局中，他都會回到當初遇見那個當地人的小鎮，兩人再次相遇，然后再以三種不同的方式鋪陳展開故事。這篇小說最有趣的地方在于，它沒有直接告訴讀者結局，而是不期然地把多重結局拋向讀者，仿佛每一種結局的敘述都是在向前繼續推進小說。當然，讀者可能會認為小說標題本身就給出了很多暗示，但標題并不一定要按字面意思來理解。不過，本書的編輯瓊斯這樣寫道：“這個故事有三個不同的結局，你認為哪一種真的發生了？”關鍵是這三種結局都沒有真正發生過，這是虛構的。仔細研究這本小說集——以及瓊斯編輯的其他書籍——你會發現，這些書傾向于教育市場，或海外消費市場，但企鵝出版社并未表明其意圖。

說到意圖，我記得上學時，每次英語老師讓我們參悟哈代（Hardy）、格雷（Grey）或莎士比亞的寫作意圖時，我都會和他大聲辯駁，我們怎么可能知道他們的意圖呢？難道不是只有作家自己才清楚自己的意圖嗎？在這里討論我寫的幾本小說會不會顯得非常自戀？也許不像某個小說家那么自戀，在他數目可觀的作品集中，有幾十篇文章都節選自序言中的粉絲來信，引用評論是一回事，但怎么能引用粉絲來信？

不管怎樣，本書第一版有一兩個作者也提到了他們自己的小說，考慮到我對自己作品的了解可能比其他人更多，我想我應該能說清楚自己的創作意圖，所以，接下來就說說吧。

十幾歲時，我對公交車充滿好奇。是的，我知道這很難理解，但我就是對此很入迷，我對路線牌尤其感興趣，我喜歡列表，而且我一直對地點或位置——對不同地方之間的區別充滿好奇，所以一份地名線路圖對我很有吸引力。35年后，我發現自己被青少年時期感興趣的東西吸引住了，于是我決定構思短篇小說《盲人》（The Blind Man），這個故事圍繞20世紀70年代曼徹斯特3個公交路線牌的9組地方展開，遺憾的是，我再沒找到更多路線牌，但我收集了一套完整的那個年代的曼徹斯特客運管理巴士時間表。

小說的開頭是這樣的：

西敏斯特（SIMISTER）

普菲爾德（POLEFIELD）

普雷斯特維奇（PRESTWICH）

我一直很喜歡那個地名——西敏斯特，感覺它離成為一個真正有趣的地名只有一個字母之遙。一旦我確定了要用分組的地名來構思故事時——這些地名必須是在現今還在使用的公共汽車路線牌（或20世紀70年代的公共汽車路線牌）上，并且其中大部分地方今天還存在，即使現在這些線路是由多家巴士公司分別運營管理，并收取不同的票價——這點非常令人惱火，但這是另一篇小說） ，那么這篇小說本身（這篇小說，而非另一篇）幾乎完成了自我講述。

諸如巴格利（Baguley）、韋斯特（Weaste）、雷迪什（Re-ddish）、貝爾·維尤（Belle Vue）、北曼徹斯特綜合醫院和南方公墓（Southern Cemetery）等這些令人浮想聯翩的名字確定了小說發展的方向。

另一篇小說《很快》（Very Shortly），全篇都由“很快”開頭的句子構成，每個句子都突出了現代生活中一個有趣的事實，在大多數情況下，這些事實或令人悲慟欲絕，或令人有點失望。小說開頭是這樣的：“很快，我們就會生活在這樣一種文化中——任何有創造格言天賦的輕量級文化評論員都被稱為哲學家。很快，我們就會生活在這樣一種文化中，在此種環境中，‘文化評論員’這個職位無論是口頭還是書面表達都不會帶有諷刺意味。”然后，小說繼續：“很快，店員和銀行職員招呼顧客的標準做法就會變成，并非主動提供幫助，而是問一句‘你還好嗎？’”

看吧，這就是另一篇小說。一旦我找到能引發興趣的關鍵短語，就很容易把詞語列表變成一個故事，我覺得“這很容易”，但如果它太簡單，我就不會那么感興趣，事實上我根本不會感興趣。要把一個單詞列表或被忽略的日常瑣事變成一篇小說很難，這篇小說一開始可能只是一個實驗性的概念，但若想問世，需要一些東西來吸引讀者，帶讀者一起進入故事。結構只是構成小說的部分因素，但并非全部。

馬可·萊德勞（Marc Laidlaw） 1992年發表的短篇小說《黑暗中的偉大突破》（Great in Darkness） 亦如此，這是一部早期的揭秘攝影的百科全書式作品，其中小說的副標題是故事結構的關鍵：一個關于黑暗神秘力量的精彩、爆炸性的故事通過一部虛構百科全書被偷偷帶入了光明之中（Aanschultz， Conreid; Aanschultz Lens; Abat-jour; Abat-noir; Abaxial; Aberration）。萊德勞運用高超的技巧把百科全書式的條目與敘述拼接在一起，對于一個不太老練的作家，這種拼接可能會顯得笨拙。同樣，我們可以想象，一個名為“問卷答案”的短篇故事，完全由問卷的答案組成，嗯，這可能看起來有點故弄玄虛，或者根本沒人理睬——除非作者是詹姆斯·巴拉德（JG Ballard）。1985年他的小說首次發表于Ambit雜志，這本雜志長期以來一直是巴拉德的鐵桿支持者。我們的任務不僅是想象可能存在的問題是什么，還要幫助構建隨之發生的敘述。

麗莎·娜塔麗·皮爾森（Lisa Natalie Pearson）在1997年出版了小說《吞咽》（Swallows），現在她幾乎輟筆，因為她是一個嚴重的完美主義者——據我所知，她從來不忍心放棄任何一篇小說。我很幸運，出版了她之前的兩本書，在《吞咽》這部小說中，她用字典中對“吞咽”的十個不同定義來為這部小說提供框架結構。這部小說講述了一位紐約市年輕的助理殯儀師對于性（以及男性和性暴力）的恐懼。盡管小說中出現了結構上的斷裂，但敘事似乎在自然而然地進行，新的章節會有位置切換，但沒有笨拙的跳轉。這些定義，從十到一列出來（很容易讓人想到她是從字典里按照順序摘取的，我現在不記得是否問過她到底用了多少本字典），似乎毫不費力地引導著這個故事，就像一只輕握著舵柄的手。

我讀過皮爾森的第一篇小說《怯場》（Stage Fright），這篇小說結構上采用了同樣創新的方法，小說里部分內容以劇本的形式呈現，于1995年由克里斯·馬扎（Cris Mazza）和杰弗里·德謝爾（Jeffrey DeShell）編輯，發表在《小雞文學：后女權主義小說》（Chick-Lit: Postfeminist Fiction）上，后改編為舞臺劇。書中有四個角色：敘述者、住在對面公寓里的一對夫婦，以及一名偵探——來調查一樁有可能發生在這間公寓里的性犯罪案。我肯定讀過這個故事不下二十次，每次讀完都有略微不同的體會，故事到底發生了什么？曲終人散時有什么后續的暗示？敘述者在觀察這對夫婦，這對夫婦意識到他們正在被監視。他們先是在看電影，后來開始做愛，丈夫突然變得很憤怒，莫名其妙大發脾氣，可能是對他們的關系感到不滿，或因為意識到在被監視。然后，她被強奸了，她報了警，被救護車送往醫院接受檢查并拍照，接下來小說似乎一直在談論她。結尾發生了什么，作者不想透露任何信息，讀者可以任意猜測，每人都有不同的解釋。

可以這么說，這篇小說的創新之處在于其形式而非結構。前面的內容很容易讓你以為我們一直在討論的是形式，而非結構。小說的形式——從劇本格式到敘事的來回轉換——給小說提供了結構。《怯場》是我讀過的最好的短篇小說之一，如果要我無所顧忌地列出前十名優秀短篇小說清單，《怯場》一定位列其一。事實上，我不在乎是否冒犯了別人，我確實列過十佳短篇小說清單，其中包括《怯場》。難道我不應該在本文的末尾列出我最喜歡的小說清單嗎？我當然要這么做。

這份名錄里也許還要包括《寶馬車里的談話》（BMW Conversation），作者是《小雞文學》的聯合編輯克里斯·馬扎。這篇小說完全由兩列對話組成，一列在左，一列在右，這是他和她的故事，雖然一開始他在左，她在右，但他們互換了位置，因為決定他們在哪一邊的不是性別，而是誰在開著寶馬車。他們在車里聊天，當他開車時，她也想試一試開車。第一次讀的時候會有點困惑，接著你就會明白。一旦你明白了，領悟了作者在小說結尾暗示的事情，你會和“她”一樣感到惡心。我指的是故事中的那個女人，她被飛馳的汽車弄得很惡心——不是因為暈車，而是因為不開心。故事結構非常簡單、新穎，就像上面討論的那些小說一樣，如果沒有這個結構，這會是一篇完全不同的小說。