魯道夫·阿恩海姆(rudolf arnheim，1904-2007）是20世紀最偉大的藝術心理學家、美學家之一。他在70多年的學術生涯中，在藝術心理學、美學、藝術教育、建筑以及媒介研究等方面都作出了具有創建性的貢獻。特別是其對視知覺形式動力問題的討論，直接啟發了20世紀西方美學研究方式方法的變革。本文擬將阿恩海姆的視知覺形式動力理論還原至其生發的語境，通過比較研究的方法，闡清其與現代西方美學諸多流派的復雜聯系，揭示出阿恩海姆視知覺形式動力理論的獨特性及其對推進西方現代美學內在發展邏輯的貢獻。

一

西方學術界慣于將阿恩海姆的格式塔心理學美學理解為一種“視知覺形式完形理論”，將視知覺形式形成的動力機制歸于視知覺先賦的完形傾向之下。但縱觀阿恩海姆美學思想的發展歷程，其完形形式理論經歷一個關注重心的轉移，即早期的視知覺完形傾向理論被易以后期的轉換視知覺形式動力理論——后者作為一種具有思維性質的理論，是一種關于視知覺形式后天形成及建構的動力理論。簡言之，視知覺形式的動力理論作為阿恩海姆后期美學思想體系的核心，與其前期的完形形式理論構成交互闡釋的關系。也就是說，“動力”是“完形”的動力機制，而完形是視知覺形式動力機制的直觀表現形式。任何視知覺形式的達成，都是需要一個動力機制；動力機制所創造出來的形式，直接呈現為動力式樣。

在阿恩海姆的美學著作中，始終把知覺活動置于審美活動研究的中心位置?！爸X的首要性”是胡塞爾、梅洛—龐蒂等現象學大家所堅持的。

阿恩海姆顯然秉承了這一傳統，并把其帶入了審美的研究，創造性地推進了“知覺”問題的研究：第一，其“知覺”內涵涵括了知覺自身的動力運作機制，從而使我們能夠充分地認識和了解知覺（視知覺）的綜合性、創造性及其在藝術視知覺中的體現；第二，與梅洛—龐蒂研究知覺的哲學視野不同，阿恩海姆主要是在心理學層面揭示了具有“首要性”的視知覺，這不僅改變了傳統心理學對知覺的描述，而且改變了知覺在美學理論中的基本義含；第三，阿恩海姆對視知覺形式動力機制的揭示，使我們清楚地了解了“知覺”是通過完整形式的組織和創造來將心—物、形式—表現、融鑄為一個活生生的力的樣式，從而深刻地觸及到了藝術和審美活動的本質。盡管阿恩海姆視知覺形式動力理論主要建基于格式塔心理學之上，但其理論的形成，實際上卻是與現代西方美學各流派相互碰撞，相互影響的產物。

二

自從費希納（fechner g.t.）開創了實驗心理學美學以后，整個西方現代美學的研究方法開始由“自上而下”向“自下而上”轉變。費氏的實驗心理學美學對阿恩海姆視知覺形式動力理論產生了方法論上的重大啟示。費希納把自然科學的研究方法，如實驗、歸納、記錄等方法引入到美學研究中來，盡管他的“實驗美學”在當時影響并不大，但他開創的“自下而上”美學研究方法，卻促成了西方現代美學由哲學美學向科學美學的轉變?！鞍⒍骱Ｄ钒炎约旱母袷剿睦韺W美學建立在現代心理學實驗的基礎之上。在這個意義上可以說，它是費希納實驗美學的繼續?！敝炝⒃?、張德興：《現代西方美學流派評述》，上海人民出版社，1988年，第273頁。

在現代西方心理學美學流派中，“移情說”是最重要的理論之一?！耙魄檎f”主要代表人利普斯（theodor lipps）闡述過視知覺動力思想。阿恩海姆本人曾做過這樣的分析：“在早期理論家中，只有他（利普斯——引者注）承認和系統描述過視知覺動力，他在1897年的關于空間和幾何視幻覺的美學書的第一部分中明確表達了這種論述?！保勖溃蒴數婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸督ㄖ问降囊曈X動力》，寧海林譯，牛宏寶校，中國建筑工業出版社，2006年，第32頁。但阿恩海姆與利普斯的不同之處在于，他對視知覺動力所產生的原因與利普斯有根本分歧。在格式塔心理學美學誕生之前，“移情說”是解釋審美經驗的一種重要心理學理論。它從心理學的角度出發，認為產生審美經驗的根本原因在于“移情”。所謂“移情”，就是我們的情感“外射”到事物身上去，使感情變成事物的屬性，使原本沒有生命的東西仿佛有了感覺、思想、情感、意志和活動，達到物我同一的境界。以利普斯為代表的移情說只是試圖從人們的移情與聯想等心理活動去說明事物和藝術品的表現性問題，認為主體的情感投射是藝術的表現性產生的根本原因。阿恩海姆對這種理論進行了批駁，認為它割裂了客體與主體心理之間的統一關系，而主張從客觀事物和藝術品與人們心理活動在內在結構上的一致性來說明藝術的表現性問題。也就是說，在阿恩海姆看來，藝術品之所以具有表現性，最根本的原因在于主體的心理力和客體的物理力的形成一種同構關系。

三

20世紀上半期，形式主義美學盛極一時，許多西方美學流派將“形式”視為藝術的本體進行了探討。而在這些形式理論中，克萊夫·貝爾（clive bell）的“有意味的形式”和沃林格的“抽象沖動”理論對阿恩海姆視知覺形式動力理論的影響最大。

克萊夫·貝爾認為藝術品的根本性質是“有意味的形式”，它包括意味和形式兩個方面：“意味”就是審美情感，“形式”就是構成作品的各種因素及其相互之間的一種關系。他認為視覺藝術作品能夠喚起審美情感，如果找到喚起這種情感的所有對象的共同或獨特屬性，也就解決了美學的中心問題。通過尋找，貝爾認為，“可能的答案只有一個——有意味的形式。在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術作品所具有的那種共性?！雹冢塾ⅲ菘巳R夫·貝爾：《藝術》，薛華譯，江蘇教育出版社，2005年，第4、33頁。與貝爾相類似，阿恩海姆視覺形式動力理論也主要探討“以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系”，但是，貝爾認為，“對于‘為什么特定的形式組合會如此深刻地打動我們？’這個問題，我不想做正面回答，也不必做正面回答，因為這不是個審美的問題?！雹诙诎⒍骱Ｄ房磥恚悹柎艘挥^點未免過于武斷，對于貝爾認為的那個不是美學的問題而不必回答的“為什么特定的形式組合會如此深刻地打動我們”的問題，阿恩海姆首先用其視覺形式動力理論作了回答，并且進一步回答了“什么樣的特定的形式組合會如此深刻地打動我們”的問題，從而構成對貝爾形式美學的推進。

1908年沃林格（wilhelm worringer）的《抽象與移情》一書出版。該書的一個根本觀點是，“藝術意志”是制約所有藝術現象最為根本和最為內在的因素，也是所有藝術現象最為深層、最為內在的本質，其直接的外在表現為“形式意志”。④⑤［德］w·沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，遼寧人民出版社，1987年，第10、17、20頁。根據該種理論，最終決定藝術現象的是主體內心所產生的對形式的本能性需要。實際上，沃林格藝術意志理論只是觸動了阿恩海姆，真正對阿恩海姆產生影響的是其“抽象沖動”理論。根據沃林格，“抽象沖動”是由外在世界的形式觸發主體內心進而引起主體巨大的內心不安的產物。因為當原始民族困于混沌的關聯以及變換不定的外在世界時，“便萌發出了一種巨大的安定需要，他們在藝術中所覓求的獲取幸福的可能，并不在于將自身沉潛到外物中，也不在于從外物中玩味自身，而在于將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現象的流逝中尋得了安息之所?！雹苷墙褰璩橄鬀_動，人類心靈獲得了棲息與慰藉之所。當然，這種抽象沖動并不是理性介入的產物，而是純粹的直覺創造，是未受理性損害的內心本能傾向?！俺橄鬀_動并不是通過理性的介入而為自身創造了這種具有根本必然性的形式，正是由于知覺還未被理性所損害，存在于生殖細胞中的那種對合規律性的傾向，最終才能獲得抽象的表現?！雹?

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沃林格關于“形式意志”的思想對阿恩海姆產生了明顯的影響，不同在于，沃林格主要是在藝術創作的形式構成中揭示“形式意志”作為形式動力機制的，這種思想不是通過心理學來完成的，而是通過藝術史的觀察得來的；而阿恩海姆則要在具體的視知覺形式形成中來揭示其動力機制，他所使用的是格式塔心理學方法。阿恩海姆本人也坦言：“我們要感激沃林格，因為他指出了，在特定條件下抽象的形式可以是逃避生命的象征，但是我們現在明白了，從基本的和典型的意義上說，它之所以被采用是出于相反的目的。抽象是將一切可見形象感知、確定和發現為具有一般性和象征意義時所使用的必不可少的手段。”［美］魯道夫·阿恩海姆：《藝術心理學新論》，郭小平等譯，商務印書館，1996年，第77頁。從中可以看出，沃林格試圖用抽象解釋表現問題，即抽象形式能使心靈得到慰藉，從而能夠達到物我統一。但阿恩海姆認為抽象不是為了創造逃避生命的形式，抽象是“將一切可見形象感知、確定和發現為具有一般性和象征意義時所使用的必不可少的手段”。不僅如此，阿恩海姆還具體闡釋了視知覺抽象出的知覺對象的形式動力，與大腦電化學力場的動力達到同構的理論，從而在知覺層面把視覺形式與藝術表現統一起來。“在這里，我們看到了阿恩海姆的視知覺的完形傾向與沃林格的‘抽象沖動’的‘形式意志’之間，在美學精神上的內在一致。”牛宏寶：《現代西方美學》，上海人民出版社，2002年，第315頁。

四

“表現”作為一個美學范疇，是隨著浪漫主義的興起和人的主體性地位的確立而形成的。在種種對“表現”進行探討的理論中，對阿恩海姆視知覺形式動力影響最大的是克羅齊的“直覺即表現”以及康定斯基的“具有方向性的張力”理論。

克羅齊(bendetto croce)被認為是表現主義美學的創始人，他的核心理論是“直覺即表現，表現即藝術”?？肆_齊認為，直覺不同于知覺、感受、表象、聯想、情緒等一切心理狀態，其根本特點在于表現?！懊恳粋€真直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺?！雹冖郏垡猓菘肆_齊：《美學原理》，朱光潛譯，外國文學出版社，1983年，第14-15、12、15頁。而表現是指感覺或印象以形式的活動，通過表現，無形式的印象便從直覺界限之下的昏暗狀態進入被心靈朗照的狀態。“在直覺界限以下是感受，或無形式的物質。這種物質就其為單純的物質而言，心靈永不能認識。心靈要認識它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行。單純的物質對心靈為不存在，不過心靈須假定有這么一種東西，直覺以下的一個界限。……物質和形式并不是我們的兩種作為，相互對立；它們一個是在我們外面的，來侵襲我們，撼動我們；另一個是在我們里面，常常吸收那在論文聯盟

但以克羅齊為代表的表現主義美學家并沒有說清楚直覺表現是如何將感情與表現形式結合在一起的，正如帕森斯(mlchael j.parsons)和布洛克(h.gene blocer)在《美學與藝術教育》一書中所指出的那樣：“表現主義理論發端于對藝術的某種體驗，以及從情感、觀念和心態等方面對其進行論述的一種方式。問題是，一旦我們開始思考這種體驗和談論方式，似乎就專注于那些難以解釋的觀點，例如藝術作品實質上擁有情感的說法。主要的難點是要解釋情感這種個人的、主觀的東西如何與作品這種公開的、有形的東西相結合。”［美］帕森斯，布洛克：《美學與藝術教育》，李中澤譯，四川人民出版社，1998年，第163-164頁。正是在表現主義美學的薄弱處，阿恩海姆進行了深入的思考，他結合視覺對象對直覺現象進行了細致分析，用視知覺形式動力理論闡釋了直覺與表現的問題。我們也可以說，克羅齊的直覺本身也具有“完形傾向”，而阿恩海姆的視知覺“完形形式”之形成則具有直覺的性質。

表現主義的另一位美學家康定斯基(kandinsky)的理論對阿恩海姆也有一定影響，其中最明顯的就是其“具有方向性的張力”的主張。阿恩海姆在他的著作中對此理論給予了肯定：“在畫和雕塑中既看不到由物理力驅動的動作，又看不到這些物理動作造成的幻覺。我們從中看到的，僅僅是視覺形狀向某些方向上的集聚或傾斜，它們傳遞的是一種事件，而不是一種存在。正如康定斯基所說，它們包含的是一種‘具有傾向性的張力’?！保勖溃蒴數婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》，滕守堯等譯，四川人民出版社，1998年，第563頁?？刀ㄋ够谒乃囆g理論中給予“張力”以重要地位。他把繪畫元素概念分為外在的概念和內在的概念：“就外在的概念而言，每一根獨立的線或繪畫的形就是一種元素。就內在概念而言，則不是這種形本身，而是活躍其中的內在張力才是元素。而實際上，并不是外在的形聚集成一件繪畫作品的內涵，而是力度——活躍在這些形中的張力。倘若這些張力象魔術般地突然消失或死去，那么充滿生氣的作品同樣會即刻死去。”［俄］康定斯基：《點·線·面——抽象藝術的基礎》，羅世平譯，上海人民美術出版社，1988年，第19頁。

康定斯基強調形式的精神內涵，認為形式是內在內容的外在表現?？刀ㄋ够岢隽恕皟仍诒匦瑁ㄐ枰┰瓌t”，即“形式的和諧所依據的原則”。他由對繪畫語言的分析入手，認為繪畫語言的外在物理特性（包括點、線、形等）充當了形式因素，而繪畫語言內在的“運動”、“張力”等特質成了內容，繪畫語言的內在價值表現為精神價值?？刀ㄋ够髞韮A向于使用“張力”這個術語。“我已經用‘張力’（tension）代替了‘運動’（movement）這個幾乎予以廣泛采用的術語?！\動’這個常用的術語是不準確的，并因此把我們引向了錯誤的方向，帶來了名詞術語的進一步混亂?！畯埩Α侵冈氐膬仍诹α浚@僅只表現為它總的‘運動’的一部分，另一部分是它的‘方向’，這也是由‘運動決定’的。繪畫的元素是運動的實際結果，其形式為：1、張力 2、方向?！保鄱恚菘刀ㄋ够骸饵c·線·面——抽象藝術的基礎》，羅世平譯，上海人民美術出版社，1988年，第40頁?？磥?，康定斯基更傾向于使用“有方向性的張力”這個術語來指稱藝術形式。阿恩海姆在1954年版的《藝術與視知覺》中直接借用了康定斯基的“有方向性的張力”這一術語，并在1974年版的《藝術與視知覺》中聲稱“有方向性的張力”就是他研究視覺動力所要研究的東西。但阿恩海姆比康定斯基高明之處在于：他不僅用“有方向性的張力”去描述視知覺經驗，而且將其與視知覺“動力”互文使用，從而回答了視知覺形式構建的動力機制及其表現性問題。

如阿恩海姆所言，“事實上，這種表現性還是視覺對象的一種最最基本的性質?！雹郏勖溃蒴數婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》，滕守堯等譯，四川人民出版社，1998年，第568頁。“一切視覺現實都是視覺的活動造成的。只有視覺的活動，才能賦予視覺對象以表現性，也只有具有表現性的視覺對象，才可能成為藝術創造的媒介?！雹圻@兩句話表面看起來似乎存在邏輯上的矛盾，但阿恩海姆藝術表現論通過把“視覺對象”與“視覺活動”有機地統一于視知覺形式動力的生成過程而解決了這一矛盾。也就是說，他既沒有把表現性歸結于知覺對象，也沒有把表現性歸結于視知覺活動，而是把表現性歸結于主客體之間有機統一的關系之中。知覺對象被視知覺抽象為形式動力意象，與大腦電化學力場中的自由配置的動力達到了同一，表現于此得以實現。轉貼于論文聯盟

五

形式與情感的關系問題是一切西方現代美學討論的重點問題。然而以研究形式與情感關系見長的符號學美學沒能很好解決形式如何與情感結合起來的問題。以卡西爾(enst cassirer)和蘇珊·朗格(susanne k. langer)為代表的符號學美學把藝術形式看作是情感的符號，或者說是情感的邏輯形式，從而使藝術形式和情感統一起來。盡管他們都提出過藝術形式與情感形式的同構問題，但在從藝術形式到情感的邏輯形式過渡之間，總讓人覺得中間缺點什么，似乎是人為的、強加給藝術形式以情感的邏輯形式這個標簽。

根據蘇珊·朗格，“一件藝術品就是一件表現性的形式，這種創造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現的東西就是人類的情感。當然，這里所說的情感是指廣義上的情感。亦即任何可以被感受到的東西——從一般的肌肉覺、疼痛覺、舒適覺、躁動覺和平靜覺到那些最復雜的情緒和思想緊張程度，還包括人類意識中那些穩定的情調?！雹荩勖溃萏K珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，南京出版社，2006年，第18、28頁。“藝術品是將情感（指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切）呈現出來供人觀賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式?！雹菁囱?，把情感視為普通知覺，是符號學美學將藝術情感本體論研究轉向藝術情感方法論的一種普遍現象。

阿恩海姆順應了這一現代美學研究潮流。然而他在從因果表現論向認識表現論的轉變方面，則走得更為深遠。尤其是在1970年代后，阿恩海姆將其關注的重心從知覺與藝術問題，轉向了知覺動力在具體藝術中的表現性問題。基于格式塔心理學原理，阿恩海姆為藝術表現論引入了一個獨特的闡釋途徑——視知覺形式動力。寧海林：《阿恩海姆藝術表現論述評》，社會科學論壇，2008年，第12頁。對于視覺藝術形式成為生命形式的原因，阿恩海姆不僅沒有像蘇珊·朗格那樣止于藝術形式與生命形式的同構問題，而且還系統地論證了視知覺形式動力是通向探詢藝術表現之門徑。表現論一直存有一個難題，這就是視覺形狀是外部物理對象的外表特征，它怎么能夠表現情感這種內在心理狀態呢？阿恩海姆用視知覺形式動力理論闡釋了這個藝術表現論的難題。其要義在于，一方面，物理力和心理力的同構是藝術表現的基礎；另一方面，視知覺形式動力是通向探詢藝術表現之門徑。作為藝術的內在表現，視知覺形式動力能夠被視知覺直接經驗，當這種動力屬性象征著某種人類命運時，它就具有了最自然、最深刻的象征意義。

蘇珊·朗格曾說：“要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式。換言之，它那持續穩定的式樣必須是一種變化的式樣。第二，它的結構必須是一種有機的結構，它的構成成分并不是互不相干，而是通過一個中心互相聯系和互相依存。換言之，它必須是由器官組成的。第三，整個結構都是由有節奏的活動結合在一起的。這就是生命所特有的那種統一性，如果它的主要節奏受到了強烈的干擾，或者這種節奏哪怕是停止上幾分鐘，整個有機體就要瓦解，生命也就隨之完結。這意味著，生命的形式就應該是一種不可侵犯的形式。第四，生命的形式所具有的特殊規律，應該是那種隨著它自身每一個特定歷史階段的生長活動和消亡活動辯證發展的規律?！保勖溃萏K珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，南京出版社，2006年，第64頁。而在阿恩海姆看來，蘇珊·朗格所言的形式成為生命形式的四個條件，都是“有方向性的張力的相互作用”形成的。換句話說，阿恩海姆之所以強調視知覺形式形成中的“動力”，實際上是想確立一種視知覺形式建構的動力機制，以此說明藝術作品“有意味的形式”如何在藝術主體內部完成而不假外求。有了這一動力機制，我們就能夠說明藝術的真正意味在哪里，它是如何產生的。畢竟，“在一件藝術品中，不僅需要包含著極其豐富多彩的動力關系，而且這樣一些關系還能在靜止和運動之間建立起一種特殊的平衡。這種特殊的平衡，早先曾被人們作為一幅畫的內容或主題看待，而我卻認為，只有意識到這些視覺力的式樣是如何反映內容的，才有助于評價一幅繪畫的卓越藝術性。” rudolf arnheim， art and visual perception (the new version)， berkeley & los angeles， university of california press， 1974， p.41.

通過以上分析，我們可以看出阿恩海姆視知覺形式動力理論對于西方現代諸美學學說的邏輯推進以及對人們正確理解審美活動所具有的啟發意義。其理論的重要貢獻在于，它基于格式塔心理學，在一般意義上揭示了視知覺形式建構的基本動力機制問題，特別是其將視覺形式與情感等精神活動融入到視知覺形式動力的生成過程之中，在很大程度上消除了表現主義美學與形式主義美學之間的根本分歧，彌合了二者在藝術形式和情感的邏輯形式之間長久的裂痕，從而推進了西方現代美學的發表。