魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?rudolf arnheim，1904-2007）是20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)心理學(xué)家、美學(xué)家之一。他在70多年的學(xué)術(shù)生涯中，在藝術(shù)心理學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)教育、建筑以及媒介研究等方面都作出了具有創(chuàng)建性的貢獻(xiàn)。特別是其對視知覺形式動力問題的討論，直接啟發(fā)了20世紀(jì)西方美學(xué)研究方式方法的變革。本文擬將阿恩海姆的視知覺形式動力理論還原至其生發(fā)的語境，通過比較研究的方法，闡清其與現(xiàn)代西方美學(xué)諸多流派的復(fù)雜聯(lián)系，揭示出阿恩海姆視知覺形式動力理論的獨(dú)特性及其對推進(jìn)西方現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)在發(fā)展邏輯的貢獻(xiàn)。

一

西方學(xué)術(shù)界慣于將阿恩海姆的格式塔心理學(xué)美學(xué)理解為一種“視知覺形式完形理論”，將視知覺形式形成的動力機(jī)制歸于視知覺先賦的完形傾向之下。但縱觀阿恩海姆美學(xué)思想的發(fā)展歷程，其完形形式理論經(jīng)歷一個關(guān)注重心的轉(zhuǎn)移，即早期的視知覺完形傾向理論被易以后期的轉(zhuǎn)換視知覺形式動力理論——后者作為一種具有思維性質(zhì)的理論，是一種關(guān)于視知覺形式后天形成及建構(gòu)的動力理論。簡言之，視知覺形式的動力理論作為阿恩海姆后期美學(xué)思想體系的核心，與其前期的完形形式理論構(gòu)成交互闡釋的關(guān)系。也就是說，“動力”是“完形”的動力機(jī)制，而完形是視知覺形式動力機(jī)制的直觀表現(xiàn)形式。任何視知覺形式的達(dá)成，都是需要一個動力機(jī)制；動力機(jī)制所創(chuàng)造出來的形式，直接呈現(xiàn)為動力式樣。

在阿恩海姆的美學(xué)著作中，始終把知覺活動置于審美活動研究的中心位置?！爸X的首要性”是胡塞爾、梅洛—龐蒂等現(xiàn)象學(xué)大家所堅持的。

阿恩海姆顯然秉承了這一傳統(tǒng)，并把其帶入了審美的研究，創(chuàng)造性地推進(jìn)了“知覺”問題的研究：第一，其“知覺”內(nèi)涵涵括了知覺自身的動力運(yùn)作機(jī)制，從而使我們能夠充分地認(rèn)識和了解知覺（視知覺）的綜合性、創(chuàng)造性及其在藝術(shù)視知覺中的體現(xiàn)；第二，與梅洛—龐蒂研究知覺的哲學(xué)視野不同，阿恩海姆主要是在心理學(xué)層面揭示了具有“首要性”的視知覺，這不僅改變了傳統(tǒng)心理學(xué)對知覺的描述，而且改變了知覺在美學(xué)理論中的基本義含；第三，阿恩海姆對視知覺形式動力機(jī)制的揭示，使我們清楚地了解了“知覺”是通過完整形式的組織和創(chuàng)造來將心—物、形式—表現(xiàn)、融鑄為一個活生生的力的樣式，從而深刻地觸及到了藝術(shù)和審美活動的本質(zhì)。盡管阿恩海姆視知覺形式動力理論主要建基于格式塔心理學(xué)之上，但其理論的形成，實際上卻是與現(xiàn)代西方美學(xué)各流派相互碰撞，相互影響的產(chǎn)物。

二

自從費(fèi)希納（fechner g.t.）開創(chuàng)了實驗心理學(xué)美學(xué)以后，整個西方現(xiàn)代美學(xué)的研究方法開始由“自上而下”向“自下而上”轉(zhuǎn)變。費(fèi)氏的實驗心理學(xué)美學(xué)對阿恩海姆視知覺形式動力理論產(chǎn)生了方法論上的重大啟示。費(fèi)希納把自然科學(xué)的研究方法，如實驗、歸納、記錄等方法引入到美學(xué)研究中來，盡管他的“實驗美學(xué)”在當(dāng)時影響并不大，但他開創(chuàng)的“自下而上”美學(xué)研究方法，卻促成了西方現(xiàn)代美學(xué)由哲學(xué)美學(xué)向科學(xué)美學(xué)的轉(zhuǎn)變?！鞍⒍骱Ｄ钒炎约旱母袷剿睦韺W(xué)美學(xué)建立在現(xiàn)代心理學(xué)實驗的基礎(chǔ)之上。在這個意義上可以說，它是費(fèi)希納實驗美學(xué)的繼續(xù)?！敝炝⒃埖屡d：《現(xiàn)代西方美學(xué)流派評述》，上海人民出版社，1988年，第273頁。

在現(xiàn)代西方心理學(xué)美學(xué)流派中，“移情說”是最重要的理論之一?！耙魄檎f”主要代表人利普斯（theodor lipps）闡述過視知覺動力思想。阿恩海姆本人曾做過這樣的分析：“在早期理論家中，只有他（利普斯——引者注）承認(rèn)和系統(tǒng)描述過視知覺動力，他在1897年的關(guān)于空間和幾何視幻覺的美學(xué)書的第一部分中明確表達(dá)了這種論述。”［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸督ㄖ问降囊曈X動力》，寧海林譯，牛宏寶校，中國建筑工業(yè)出版社，2006年，第32頁。但阿恩海姆與利普斯的不同之處在于，他對視知覺動力所產(chǎn)生的原因與利普斯有根本分歧。在格式塔心理學(xué)美學(xué)誕生之前，“移情說”是解釋審美經(jīng)驗的一種重要心理學(xué)理論。它從心理學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為產(chǎn)生審美經(jīng)驗的根本原因在于“移情”。所謂“移情”，就是我們的情感“外射”到事物身上去，使感情變成事物的屬性，使原本沒有生命的東西仿佛有了感覺、思想、情感、意志和活動，達(dá)到物我同一的境界。以利普斯為代表的移情說只是試圖從人們的移情與聯(lián)想等心理活動去說明事物和藝術(shù)品的表現(xiàn)性問題，認(rèn)為主體的情感投射是藝術(shù)的表現(xiàn)性產(chǎn)生的根本原因。阿恩海姆對這種理論進(jìn)行了批駁，認(rèn)為它割裂了客體與主體心理之間的統(tǒng)一關(guān)系，而主張從客觀事物和藝術(shù)品與人們心理活動在內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的一致性來說明藝術(shù)的表現(xiàn)性問題。也就是說，在阿恩海姆看來，藝術(shù)品之所以具有表現(xiàn)性，最根本的原因在于主體的心理力和客體的物理力的形成一種同構(gòu)關(guān)系。

三

20世紀(jì)上半期，形式主義美學(xué)盛極一時，許多西方美學(xué)流派將“形式”視為藝術(shù)的本體進(jìn)行了探討。而在這些形式理論中，克萊夫·貝爾（clive bell）的“有意味的形式”和沃林格的“抽象沖動”理論對阿恩海姆視知覺形式動力理論的影響最大。

克萊夫·貝爾認(rèn)為藝術(shù)品的根本性質(zhì)是“有意味的形式”，它包括意味和形式兩個方面：“意味”就是審美情感，“形式”就是構(gòu)成作品的各種因素及其相互之間的一種關(guān)系。他認(rèn)為視覺藝術(shù)作品能夠喚起審美情感，如果找到喚起這種情感的所有對象的共同或獨(dú)特屬性，也就解決了美學(xué)的中心問題。通過尋找，貝爾認(rèn)為，“可能的答案只有一個——有意味的形式。在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性?！雹冢塾ⅲ菘巳R夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社，2005年，第4、33頁。與貝爾相類似，阿恩海姆視覺形式動力理論也主要探討“以某種獨(dú)特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系”，但是，貝爾認(rèn)為，“對于‘為什么特定的形式組合會如此深刻地打動我們？’這個問題，我不想做正面回答，也不必做正面回答，因為這不是個審美的問題?！雹诙诎⒍骱Ｄ房磥?，貝爾此一觀點(diǎn)未免過于武斷，對于貝爾認(rèn)為的那個不是美學(xué)的問題而不必回答的“為什么特定的形式組合會如此深刻地打動我們”的問題，阿恩海姆首先用其視覺形式動力理論作了回答，并且進(jìn)一步回答了“什么樣的特定的形式組合會如此深刻地打動我們”的問題，從而構(gòu)成對貝爾形式美學(xué)的推進(jìn)。

1908年沃林格（wilhelm worringer）的《抽象與移情》一書出版。該書的一個根本觀點(diǎn)是，“藝術(shù)意志”是制約所有藝術(shù)現(xiàn)象最為根本和最為內(nèi)在的因素，也是所有藝術(shù)現(xiàn)象最為深層、最為內(nèi)在的本質(zhì)，其直接的外在表現(xiàn)為“形式意志”。④⑤［德］w·沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，遼寧人民出版社，1987年，第10、17、20頁。根據(jù)該種理論，最終決定藝術(shù)現(xiàn)象的是主體內(nèi)心所產(chǎn)生的對形式的本能性需要。實際上，沃林格藝術(shù)意志理論只是觸動了阿恩海姆，真正對阿恩海姆產(chǎn)生影響的是其“抽象沖動”理論。根據(jù)沃林格，“抽象沖動”是由外在世界的形式觸發(fā)主體內(nèi)心進(jìn)而引起主體巨大的內(nèi)心不安的產(chǎn)物。因為當(dāng)原始民族困于混沌的關(guān)聯(lián)以及變換不定的外在世界時，“便萌發(fā)出了一種巨大的安定需要，他們在藝術(shù)中所覓求的獲取幸福的可能，并不在于將自身沉潛到外物中，也不在于從外物中玩味自身，而在于將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所?！雹苷墙褰璩橄鬀_動，人類心靈獲得了棲息與慰藉之所。當(dāng)然，這種抽象沖動并不是理性介入的產(chǎn)物，而是純粹的直覺創(chuàng)造，是未受理性損害的內(nèi)心本能傾向?！俺橄鬀_動并不是通過理性的介入而為自身創(chuàng)造了這種具有根本必然性的形式，正是由于知覺還未被理性所損害，存在于生殖細(xì)胞中的那種對合規(guī)律性的傾向，最終才能獲得抽象的表現(xiàn)。”⑤

轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟

沃林格關(guān)于“形式意志”的思想對阿恩海姆產(chǎn)生了明顯的影響，不同在于，沃林格主要是在藝術(shù)創(chuàng)作的形式構(gòu)成中揭示“形式意志”作為形式動力機(jī)制的，這種思想不是通過心理學(xué)來完成的，而是通過藝術(shù)史的觀察得來的；而阿恩海姆則要在具體的視知覺形式形成中來揭示其動力機(jī)制，他所使用的是格式塔心理學(xué)方法。阿恩海姆本人也坦言：“我們要感激沃林格，因為他指出了，在特定條件下抽象的形式可以是逃避生命的象征，但是我們現(xiàn)在明白了，從基本的和典型的意義上說，它之所以被采用是出于相反的目的。抽象是將一切可見形象感知、確定和發(fā)現(xiàn)為具有一般性和象征意義時所使用的必不可少的手段?！保勖溃蒴?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)心理學(xué)新論》，郭小平等譯，商務(wù)印書館，1996年，第77頁。從中可以看出，沃林格試圖用抽象解釋表現(xiàn)問題，即抽象形式能使心靈得到慰藉，從而能夠達(dá)到物我統(tǒng)一。但阿恩海姆認(rèn)為抽象不是為了創(chuàng)造逃避生命的形式，抽象是“將一切可見形象感知、確定和發(fā)現(xiàn)為具有一般性和象征意義時所使用的必不可少的手段”。不僅如此，阿恩海姆還具體闡釋了視知覺抽象出的知覺對象的形式動力，與大腦電化學(xué)力場的動力達(dá)到同構(gòu)的理論，從而在知覺層面把視覺形式與藝術(shù)表現(xiàn)統(tǒng)一起來。“在這里，我們看到了阿恩海姆的視知覺的完形傾向與沃林格的‘抽象沖動’的‘形式意志’之間，在美學(xué)精神上的內(nèi)在一致?！迸：陮殻骸冬F(xiàn)代西方美學(xué)》，上海人民出版社，2002年，第315頁。

四

“表現(xiàn)”作為一個美學(xué)范疇，是隨著浪漫主義的興起和人的主體性地位的確立而形成的。在種種對“表現(xiàn)”進(jìn)行探討的理論中，對阿恩海姆視知覺形式動力影響最大的是克羅齊的“直覺即表現(xiàn)”以及康定斯基的“具有方向性的張力”理論。

克羅齊(bendetto croce)被認(rèn)為是表現(xiàn)主義美學(xué)的創(chuàng)始人，他的核心理論是“直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)”。克羅齊認(rèn)為，直覺不同于知覺、感受、表象、聯(lián)想、情緒等一切心理狀態(tài)，其根本特點(diǎn)在于表現(xiàn)?！懊恳粋€真直覺或表象同時也是表現(xiàn)。沒有在表現(xiàn)中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺?！雹冖郏垡猓菘肆_齊：《美學(xué)原理》，朱光潛譯，外國文學(xué)出版社，1983年，第14-15、12、15頁。而表現(xiàn)是指感覺或印象以形式的活動，通過表現(xiàn)，無形式的印象便從直覺界限之下的昏暗狀態(tài)進(jìn)入被心靈朗照的狀態(tài)。“在直覺界限以下是感受，或無形式的物質(zhì)。這種物質(zhì)就其為單純的物質(zhì)而言，心靈永不能認(rèn)識。心靈要認(rèn)識它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行。單純的物質(zhì)對心靈為不存在，不過心靈須假定有這么一種東西，直覺以下的一個界限。……物質(zhì)和形式并不是我們的兩種作為，相互對立；它們一個是在我們外面的，來侵襲我們，撼動我們；另一個是在我們里面，常常吸收那在論文聯(lián)盟

但以克羅齊為代表的表現(xiàn)主義美學(xué)家并沒有說清楚直覺表現(xiàn)是如何將感情與表現(xiàn)形式結(jié)合在一起的，正如帕森斯(mlchael j.parsons)和布洛克(h.gene blocer)在《美學(xué)與藝術(shù)教育》一書中所指出的那樣：“表現(xiàn)主義理論發(fā)端于對藝術(shù)的某種體驗，以及從情感、觀念和心態(tài)等方面對其進(jìn)行論述的一種方式。問題是，一旦我們開始思考這種體驗和談?wù)摲绞?，似乎就專注于那些難以解釋的觀點(diǎn)，例如藝術(shù)作品實質(zhì)上擁有情感的說法。主要的難點(diǎn)是要解釋情感這種個人的、主觀的東西如何與作品這種公開的、有形的東西相結(jié)合?！保勖溃菖辽?，布洛克：《美學(xué)與藝術(shù)教育》，李中澤譯，四川人民出版社，1998年，第163-164頁。正是在表現(xiàn)主義美學(xué)的薄弱處，阿恩海姆進(jìn)行了深入的思考，他結(jié)合視覺對象對直覺現(xiàn)象進(jìn)行了細(xì)致分析，用視知覺形式動力理論闡釋了直覺與表現(xiàn)的問題。我們也可以說，克羅齊的直覺本身也具有“完形傾向”，而阿恩海姆的視知覺“完形形式”之形成則具有直覺的性質(zhì)。

表現(xiàn)主義的另一位美學(xué)家康定斯基(kandinsky)的理論對阿恩海姆也有一定影響，其中最明顯的就是其“具有方向性的張力”的主張。阿恩海姆在他的著作中對此理論給予了肯定：“在畫和雕塑中既看不到由物理力驅(qū)動的動作，又看不到這些物理動作造成的幻覺。我們從中看到的，僅僅是視覺形狀向某些方向上的集聚或傾斜，它們傳遞的是一種事件，而不是一種存在。正如康定斯基所說，它們包含的是一種‘具有傾向性的張力’。”［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯等譯，四川人民出版社，1998年，第563頁。康定斯基在他的藝術(shù)理論中給予“張力”以重要地位。他把繪畫元素概念分為外在的概念和內(nèi)在的概念：“就外在的概念而言，每一根獨(dú)立的線或繪畫的形就是一種元素。就內(nèi)在概念而言，則不是這種形本身，而是活躍其中的內(nèi)在張力才是元素。而實際上，并不是外在的形聚集成一件繪畫作品的內(nèi)涵，而是力度——活躍在這些形中的張力。倘若這些張力象魔術(shù)般地突然消失或死去，那么充滿生氣的作品同樣會即刻死去?！保鄱恚菘刀ㄋ够骸饵c(diǎn)·線·面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》，羅世平譯，上海人民美術(shù)出版社，1988年，第19頁。

康定斯基強(qiáng)調(diào)形式的精神內(nèi)涵，認(rèn)為形式是內(nèi)在內(nèi)容的外在表現(xiàn)?？刀ㄋ够岢隽恕皟?nèi)在必需（需要）原則”，即“形式的和諧所依據(jù)的原則”。他由對繪畫語言的分析入手，認(rèn)為繪畫語言的外在物理特性（包括點(diǎn)、線、形等）充當(dāng)了形式因素，而繪畫語言內(nèi)在的“運(yùn)動”、“張力”等特質(zhì)成了內(nèi)容，繪畫語言的內(nèi)在價值表現(xiàn)為精神價值。康定斯基后來傾向于使用“張力”這個術(shù)語?！拔乙呀?jīng)用‘張力’（tension）代替了‘運(yùn)動’（movement）這個幾乎予以廣泛采用的術(shù)語。‘運(yùn)動’這個常用的術(shù)語是不準(zhǔn)確的，并因此把我們引向了錯誤的方向，帶來了名詞術(shù)語的進(jìn)一步混亂?！畯埩Α侵冈氐膬?nèi)在力量，這僅只表現(xiàn)為它總的‘運(yùn)動’的一部分，另一部分是它的‘方向’，這也是由‘運(yùn)動決定’的。繪畫的元素是運(yùn)動的實際結(jié)果，其形式為：1、張力 2、方向?！保鄱恚菘刀ㄋ够骸饵c(diǎn)·線·面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》，羅世平譯，上海人民美術(shù)出版社，1988年，第40頁。看來，康定斯基更傾向于使用“有方向性的張力”這個術(shù)語來指稱藝術(shù)形式。阿恩海姆在1954年版的《藝術(shù)與視知覺》中直接借用了康定斯基的“有方向性的張力”這一術(shù)語，并在1974年版的《藝術(shù)與視知覺》中聲稱“有方向性的張力”就是他研究視覺動力所要研究的東西。但阿恩海姆比康定斯基高明之處在于：他不僅用“有方向性的張力”去描述視知覺經(jīng)驗，而且將其與視知覺“動力”互文使用，從而回答了視知覺形式構(gòu)建的動力機(jī)制及其表現(xiàn)性問題。

如阿恩海姆所言，“事實上，這種表現(xiàn)性還是視覺對象的一種最最基本的性質(zhì)?！雹郏勖溃蒴?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯等譯，四川人民出版社，1998年，第568頁?！耙磺幸曈X現(xiàn)實都是視覺的活動造成的。只有視覺的活動，才能賦予視覺對象以表現(xiàn)性，也只有具有表現(xiàn)性的視覺對象，才可能成為藝術(shù)創(chuàng)造的媒介?！雹圻@兩句話表面看起來似乎存在邏輯上的矛盾，但阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)論通過把“視覺對象”與“視覺活動”有機(jī)地統(tǒng)一于視知覺形式動力的生成過程而解決了這一矛盾。也就是說，他既沒有把表現(xiàn)性歸結(jié)于知覺對象，也沒有把表現(xiàn)性歸結(jié)于視知覺活動，而是把表現(xiàn)性歸結(jié)于主客體之間有機(jī)統(tǒng)一的關(guān)系之中。知覺對象被視知覺抽象為形式動力意象，與大腦電化學(xué)力場中的自由配置的動力達(dá)到了同一，表現(xiàn)于此得以實現(xiàn)。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟

五

形式與情感的關(guān)系問題是一切西方現(xiàn)代美學(xué)討論的重點(diǎn)問題。然而以研究形式與情感關(guān)系見長的符號學(xué)美學(xué)沒能很好解決形式如何與情感結(jié)合起來的問題。以卡西爾(enst cassirer)和蘇珊·朗格(susanne k. langer)為代表的符號學(xué)美學(xué)把藝術(shù)形式看作是情感的符號，或者說是情感的邏輯形式，從而使藝術(shù)形式和情感統(tǒng)一起來。盡管他們都提出過藝術(shù)形式與情感形式的同構(gòu)問題，但在從藝術(shù)形式到情感的邏輯形式過渡之間，總讓人覺得中間缺點(diǎn)什么，似乎是人為的、強(qiáng)加給藝術(shù)形式以情感的邏輯形式這個標(biāo)簽。

根據(jù)蘇珊·朗格，“一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感。當(dāng)然，這里所說的情感是指廣義上的情感。亦即任何可以被感受到的東西——從一般的肌肉覺、疼痛覺、舒適覺、躁動覺和平靜覺到那些最復(fù)雜的情緒和思想緊張程度，還包括人類意識中那些穩(wěn)定的情調(diào)?！雹荩勖溃萏K珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯譯，南京出版社，2006年，第18、28頁?！八囆g(shù)品是將情感（指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切）呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式?！雹菁囱裕亚楦幸暈槠胀ㄖX，是符號學(xué)美學(xué)將藝術(shù)情感本體論研究轉(zhuǎn)向藝術(shù)情感方法論的一種普遍現(xiàn)象。

阿恩海姆順應(yīng)了這一現(xiàn)代美學(xué)研究潮流。然而他在從因果表現(xiàn)論向認(rèn)識表現(xiàn)論的轉(zhuǎn)變方面，則走得更為深遠(yuǎn)。尤其是在1970年代后，阿恩海姆將其關(guān)注的重心從知覺與藝術(shù)問題，轉(zhuǎn)向了知覺動力在具體藝術(shù)中的表現(xiàn)性問題。基于格式塔心理學(xué)原理，阿恩海姆為藝術(shù)表現(xiàn)論引入了一個獨(dú)特的闡釋途徑——視知覺形式動力。寧海林：《阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)論述評》，社會科學(xué)論壇，2008年，第12頁。對于視覺藝術(shù)形式成為生命形式的原因，阿恩海姆不僅沒有像蘇珊·朗格那樣止于藝術(shù)形式與生命形式的同構(gòu)問題，而且還系統(tǒng)地論證了視知覺形式動力是通向探詢藝術(shù)表現(xiàn)之門徑。表現(xiàn)論一直存有一個難題，這就是視覺形狀是外部物理對象的外表特征，它怎么能夠表現(xiàn)情感這種內(nèi)在心理狀態(tài)呢？阿恩海姆用視知覺形式動力理論闡釋了這個藝術(shù)表現(xiàn)論的難題。其要義在于，一方面，物理力和心理力的同構(gòu)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)；另一方面，視知覺形式動力是通向探詢藝術(shù)表現(xiàn)之門徑。作為藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)，視知覺形式動力能夠被視知覺直接經(jīng)驗，當(dāng)這種動力屬性象征著某種人類命運(yùn)時，它就具有了最自然、最深刻的象征意義。

蘇珊·朗格曾說：“要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式。換言之，它那持續(xù)穩(wěn)定的式樣必須是一種變化的式樣。第二，它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)，它的構(gòu)成成分并不是互不相干，而是通過一個中心互相聯(lián)系和互相依存。換言之，它必須是由器官組成的。第三，整個結(jié)構(gòu)都是由有節(jié)奏的活動結(jié)合在一起的。這就是生命所特有的那種統(tǒng)一性，如果它的主要節(jié)奏受到了強(qiáng)烈的干擾，或者這種節(jié)奏哪怕是停止上幾分鐘，整個有機(jī)體就要瓦解，生命也就隨之完結(jié)。這意味著，生命的形式就應(yīng)該是一種不可侵犯的形式。第四，生命的形式所具有的特殊規(guī)律，應(yīng)該是那種隨著它自身每一個特定歷史階段的生長活動和消亡活動辯證發(fā)展的規(guī)律。”［美］蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯譯，南京出版社，2006年，第64頁。而在阿恩海姆看來，蘇珊·朗格所言的形式成為生命形式的四個條件，都是“有方向性的張力的相互作用”形成的。換句話說，阿恩海姆之所以強(qiáng)調(diào)視知覺形式形成中的“動力”，實際上是想確立一種視知覺形式建構(gòu)的動力機(jī)制，以此說明藝術(shù)作品“有意味的形式”如何在藝術(shù)主體內(nèi)部完成而不假外求。有了這一動力機(jī)制，我們就能夠說明藝術(shù)的真正意味在哪里，它是如何產(chǎn)生的。畢竟，“在一件藝術(shù)品中，不僅需要包含著極其豐富多彩的動力關(guān)系，而且這樣一些關(guān)系還能在靜止和運(yùn)動之間建立起一種特殊的平衡。這種特殊的平衡，早先曾被人們作為一幅畫的內(nèi)容或主題看待，而我卻認(rèn)為，只有意識到這些視覺力的式樣是如何反映內(nèi)容的，才有助于評價一幅繪畫的卓越藝術(shù)性?！?rudolf arnheim， art and visual perception (the new version)， berkeley & los angeles， university of california press， 1974， p.41.

通過以上分析，我們可以看出阿恩海姆視知覺形式動力理論對于西方現(xiàn)代諸美學(xué)學(xué)說的邏輯推進(jìn)以及對人們正確理解審美活動所具有的啟發(fā)意義。其理論的重要貢獻(xiàn)在于，它基于格式塔心理學(xué)，在一般意義上揭示了視知覺形式建構(gòu)的基本動力機(jī)制問題，特別是其將視覺形式與情感等精神活動融入到視知覺形式動力的生成過程之中，在很大程度上消除了表現(xiàn)主義美學(xué)與形式主義美學(xué)之間的根本分歧，彌合了二者在藝術(shù)形式和情感的邏輯形式之間長久的裂痕，從而推進(jìn)了西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)表。