序

瑞士文學評論家奧托·巴斯勒（Otto Basler，1902—1984）為我們留下了一件頗具代表性的趣事。巴斯勒同赫爾曼·黑塞和托馬斯·曼都是至交，兩人還先后到瑞士阿爾高拜訪過他。1950年7月6日，托馬斯·曼來到巴斯勒家門口，巴斯勒用席勒的名言歡迎他：“一位忠實的貴客，還從未有過一個更好的人跨過這道門檻。”曼氏一愣，趕緊縮回腳，調皮地問道：“親愛的朋友，可您不是說黑塞剛來過嗎？”“噢，是啊，”巴斯勒回答，“不過黑塞是從另一邊進去的。”“那就好。”曼氏樂呵呵地進了門。

達到這種欣賞程度約莫用了二十年。黑塞曾稱托馬斯·曼為“淘氣的嘲弄者”，而曼氏眼中的黑塞則是“德國庸常籠養金絲雀中的一只夜鶯”。究竟是什么東西先把二人分開，最終卻將他們相連，正如曼氏1937年在黑塞六十壽辰賀詞中所說的，“這種喜愛源于我們兩人既迥異又相似”？

人即使再努力，也永遠無法完全擺脫自己的成長環境。無論你長大后使用何種交通工具，童年時期的歷次轉軌都永不磨滅。或為20世紀德語文學全球代表性人物的托馬斯·曼和赫爾曼·黑塞的生平與作品恐怕是最能體現這一點的了。縱觀兩人的一生，盡管他們使出渾身解數試圖改變命運，卻始終呈現出各自父親的面貌：曼氏是北德富商和注重公眾形象的參議員之子，黑塞是南德傳教士和苦行僧的后代。兩人都離經叛道，被衛道士批評給祖國抹了黑。但是兩人憑借自己的天賦做出了何等大事！

一個數代只重生財的呂貝克商人家族憑借托馬斯·曼從家族私利領域進入全人類的范疇，使千百萬讀者從中受益；而黑塞則將祖上旨在感化和征服印度的“外邦宣教”變成了對每種歐洲中心主義宗教和殖民訴求的修正，憑借一種至今仍在全力以促進交流來克服基督教會獨占狂的、詩意的融合力，在西方普及了佛教、印度教和道教思想。重名利的“積極生活”（vita activa），若無重生活質量和人性的“沉思生活”（vita contemplativa）予以制衡，后果必然是文明自戕，而幾乎無人能比叛逆的教士之子黑塞更可信地經歷并以令人難忘的、富有詩意的寓言體裁來描述這一點。

比較托馬斯·曼和年少兩歲的黑塞在全球聲譽的發展史，會發現兩位文豪有些共性，但其讀者群的差異耐人尋味。黑塞讀者的年齡層次主要在14到35歲，讀過或未讀過大學的都有，然后是擺脫了職場和相關限制的老年人；而讀曼氏的主要是大中學生和各個年齡層次的職場人士。我們會發現，這種差異與兩人的出身、生活情況和要求的差異有關。不過，后來發展道路迥異的兩位文豪的起點卻驚人地相似。

托馬斯·曼給黑塞75歲生日賀信的結束語是：“再見，蹚過給予我們夢想、游戲和文字慰藉的淚谷的親愛老友。”

夢想的慰藉？托馬斯·曼和黑塞從小就常常夢想借此脫離自己難以適應的生活。父母和學校的期望讓他們不堪重負，無法滿足這種期望成了兩人共同的創傷。不過導致他們中學都沒能畢業的原因與成績單中的記載不符，問題并不在于他們天性愚笨懈怠，而正是由于天賦高、主意大，他們才無法遵守家庭的預定計劃和學校的教育理念，乖乖服從學校的授業規則。這類受不了死記硬背、迅速吞下并機械地吐出大量知識的學生，被視為懶人或頑固的做夢者。若是有人膽敢思考和研究所學的東西，比如荷馬的《奧德賽》激起黑塞《在輪下》（Unterm Rad）中少年漢斯·吉本拉特的思考、席勒的《唐·卡洛》（Don Carlos）激起曼氏同名小說中托尼奧·克勒格爾的思考，這些思考者就會掉隊，因為理解所學知識和不斷接受新信息，兩者無法兼得。對機械學習的厭惡使得曼氏和黑塞都沒等拿到文理中學的畢業文憑就輟學了。輟學時黑塞16歲，留過兩級的曼氏18歲。這對兩人來說都是一種后果深重的恥辱，因為輟學引起的自尊心受損迫使他們竭力提供反證，駁斥對迷糊和懶惰的指責，并用一生來證明自己的見識、勤勉和學問超過任何通過學校授業所能達到的水平。這種少年創傷難以磨滅的一個例子是：曼氏76歲時在最后一部小說《大騙子克魯爾的自白》（Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull）中重溫了1909年就構思出來的騙子形象，而黑塞七十多歲時還念念不忘要補上三年課程，拿到中學文憑，“或許還是能夠成為一個正派人”。

托馬斯·曼稱自己的創作動力為一種“對現實的崇高復仇”，受此激勵，他自學了幾乎全部學科和領域的知識，為了用作品折服那些認為他活該留兩級的人：遍布經濟學術語的《陛下》（K?nigliche Hoheit）；活像一部戰前醫學和精神潮流百科全書的《魔山》（Zauberberg）；儼然是一部考古民族學文化史的《約瑟和他的兄弟們》（Joseph und seine Brüder）……就連專家也對曼氏表達近乎嫉妒的敬意并授予他眾多學科的榮譽博士學位，可以想見，這使曼氏倍感得意，并將其當作一種玩笑般的補償。

而黑塞則留下了約三千篇書評，評論、陪伴并充實了從世紀之交到20世紀50年代的德語評論，連剛正不阿的圖霍爾斯基（Kurt Tucholsky，1890—1935）都不禁在《世界舞臺》（Die Weltbühne）周報上指出：“黑塞的書評在德國無能出其右者。篇篇言之有物，甚至可以學到很多東西。”而黑塞本人卻從未把這一大批學術教育文章結集出版過——若是悉數出版，估計會有五卷4000頁。這些書評在他有生之年散落在約六十份包括德國在內的多國報刊上，屬于黑塞遺產中最令人欽佩的驚喜。黑塞的做法雖異于曼氏，但在效果和追求真理的渴望上十分接近：用一項足以讓每位學者自慚的壯舉彌補學歷教育不足的缺陷。

渴求又嫉妒“逍遙客”的無憂無慮和優雅自如，在厚臉厚皮、沒心沒肺生活的“正常人”面前自慚無能，這是托馬斯·曼作品以各種形式不斷出現的主題之一：為了擺脫將他壓垮的學校的暴力和父親對他職業上的期望，小漢諾·布登勃洛克試圖在音樂中找到庇護；笨拙的托尼奧·克勒格爾在活潑討喜的漢斯·漢森和英格·霍爾姆面前永無可能被認同和被愛，因為他憂郁嚴肅的模樣從來也趕不上他們輕松愉快的魅力。1901年，托馬斯·曼告訴其兄海因里希·曼（Heinrich Mann，1871—1950）：“我總是傻乎乎地愛慕聰明人，雖然從長遠來看我配不上他們。”他30歲時寫的小說《陛下》中又出現了同樣的主題。《布登勃洛克一家》（Buddenbrooks）的好評如潮使曼氏自信心大增，從此他不再把無能感視為一種缺陷，而是開始將之化為一種個人風格。因此《陛下》里的克勞斯·海因里希親王不再像漢諾·布登勃洛克和托尼奧·克勒格爾一樣是逃入藝術的市民，而是王位繼承人。海因里希親王的瑕疵是體弱，一條殘臂使他不能像健全人一樣行動自如，為了彌補這一不足，親王就像曼氏一樣要求自己建功立業、勤奮工作。親王還娶了家境富裕、富有活力的工業家之女，成功挽救了王室的貧窮衰落。故事主角和作者生活軌跡的相似之處顯而易見：當時曼氏娶了出身于富有教授家庭的高中畢業生卡佳·普林斯海姆（Katia Pringsheim），妻子的能干活躍彌補了曼氏在日常生活中的笨拙，她的知識分子家庭出身也使學業失敗的他躍升至中產學術階層。就像他筆下的海因里希親王一樣，職業道德家曼氏也逐漸證明了自己的能力：曼氏后來暗示自己是瓦格納、席勒和歌德的繼承人，甚至是“德國之師”（Praezeptor Germaniae），這份自信，時至今日，或許只有文盲才會視之為狂妄。（我們還記得他流亡美國期間那句大膽但絕非無理的名言：“我到哪里，哪里就有德國文化”。）

不通世故的“癡兒”（Simplicissimus）迫于自卑感，比常人更仔細地觀察世界，這一模式延續了下去：沒有受過任何文化熏陶但求知若渴的騙子菲利克斯·克魯爾，“魔山”上懵懂的漢斯·卡斯托爾普，耽于幻想、什么夢都敢做的約瑟，與魔鬼簽下契約的梅毒天才浮士德博士，生于罪惡又繼續亂倫的可憐蟲、因污點和罪惡而成為“被選中者”、最終爬上教皇之位的格雷戈里烏斯。

沒有人比托馬斯·曼更為入世，更有雄心，擅長轉弱為強、化自卑為力量和職業的坦途，達到不但和諧而且令人欣慰和鼓舞的高度。托馬斯·曼的情況就先說到這里。

要解決同樣的問題，出生于寒酸的施瓦本小鎮的赫爾曼·黑塞無需陛下、騙子、法老和教皇相助。不要光芒和派頭的黑塞根本不將天生的局外人身份視為驕傲的獎狀，而是痛苦地、火花飛濺地與社會的準則相碰擦，這樣一個逐利、偽善，被殖民主義、工業化和民族自大狂所腐化的社會，把任何敢于保持自我、不為適應通行標準而折腰的人打入地獄。

黑塞筆下的人物，從厭倦文明的彼得·卡門青、流浪漢克諾爾普到“荒原狼”，他們都不是從出身環境脫穎而出的英雄，而是失敗者、獨行客和異類。一旦習俗和外部勢力阻止他們保持本性和獨立，他們就用自己的方式抗爭。他們是局外人、冒險家、流浪漢、無家可歸者、由于某種困境而成為罪犯的人，還有試驗另類生存方式的人。黑塞本人就在30歲時去瑞士威利塔山“生活改革者營地”體驗當時就以生態和整體為導向的“回歸自然”法能否持續并適合未來。我們難以想象《陛下》的作者曼氏會出現在這個遁世者、素食“苤藍使徒”、催眠術士和各種教派人士組成的裸體人群當中。近一個月后，這些并不適用于那個時代的試驗治愈了黑塞，他轉而開始研究好戰的“威廉輝煌時代”的亞洲反面模式。幾年后，他前往印尼，尋找更具善意的人類共處方式。雖然他在當地生活中也只找到了一點點善意，但是他從中獲得了靈感，在《德米安》（Demian）、《悉達多》（Siddhartha）、《東方之旅》（Die Morgenlandfahrt）和《玻璃球游戲》（Das Glasperlenspiel）等書中將東方模式與西方人道主義傳統進行對比，努力融東西方文化于一體。黑塞作品現在遍布全球，銷量上億，影響力之大在德國文學史上獨一無二，恰恰證明了黑塞的東西方文化整合方案永不過時。

總之，面對現實問題，黑塞不是精心描摹和冷嘲熱諷，而是心憂世界、關懷人性。正如他的箴言：“為使可能之事出現，必須反復嘗試不可能的事情。”這位小鎮教區牧師之子最為同情小人物的命運，完全符合其傳教士祖先致力于改善世界的傳統。

漢薩同盟世家子弟托馬斯·曼身上也有成長環境的印記：認同精英，用諷刺與普通人拉開距離。文學創作是曼氏樹立個人風格的途徑，但有根有據，并不虛張聲勢。而對于黑塞來說，文學創作是懺悔和靈魂的自我療愈，他不夸大個人困境，但是毫不留情地揭露它。外向的托馬斯·曼會連用幾頁紙來描寫人物外貌，而內向的黑塞則對人物及其行為條件高度共情。曼氏是保持距離的旁觀者，黑塞則代表青春叛逆和理想主義的破滅。

一個是渴望被欣賞、渴望成為受到高層認可的“德國之師”，另一個是避免與統治者有任何交集的“荒原狼”，如此不同的兩個人能走到一起嗎？

但是，由于藝術的關鍵在于水平高超，沒有嫉妒心的黑塞對于和托馬斯·曼的交往并不感到為難。事實上也是黑塞主動開始和曼氏的精彩互動的：1903年，黑塞為曼氏的小說集《特里斯坦》（Tristan）寫了一篇書評。

“人們可以認為，”時年26歲的黑塞在1903年關于托馬斯·曼的首次公開評論中稱曼氏有成為“全能藝術家”的雄心，“在《布登勃洛克一家》中，他是一個從容自信地擔起宏大題材的大力士；在《特里斯坦》中，他又成了一個嬌小的雜耍家，處理細節的大師。”黑塞評論道，這些小說嚴肅得讓人笑不出來，又滑稽得讓人哭不出來。“釀造這種混酒的人絕非單純的藝術家，而必定是喝盡了不滿和欲求的苦酒，否則藝術家就成不了文學家。”1909年黑塞又寫道：“托馬斯·曼也許是在當今的嚴肅文學知識分子中唯一一個，既有極強的敘事能力，又有老練的懷疑者頭腦的。他的小說不僅是講故事，更是人物研究，而且每句話都很獨到、犀利、深思熟慮，是一種貨真價實的值得細細品鑒的藝術。”

家住慕尼黑的托馬斯·曼是否看到過黑塞在《新蘇黎世報》（Neue Zürcher Zeitung）上發表的這篇書評，我們無從得知。不過，四個月后，曼氏在慕尼黑的一家賓館與《彼得·卡門青》的作者相會了。兩人共同的出版商薩穆埃爾·菲舍爾（Samuel Fischer）于1904年4月初邀請這兩位出版社新星小聚。“當時我們倆都還單身，”黑塞回憶道，“除此以外，我倆不怎么像，從衣著和鞋子上就可以看出區別來。”

就像《伊索寓言》中那則人盡皆知的寓言情節一樣，優雅的城里老鼠托馬斯·曼對土氣的鄉下老鼠黑塞有點不屑，1907年2月，菲舍爾辦的《新評論》（Die Neue Rundschau）雜志編輯擔心曼氏會轉而為黑塞新辦的慕尼黑文化雜志《三月》（M?rz）撰稿，曼氏在給編輯的回信中寫道：“您不必擔心。”這是迄今發現的首個曼氏對黑塞的評價。“我覺得《三月》俗氣粗鄙，政治上是南德民主主義，文學上是赫爾曼·黑塞，我雖然并非唯美主義者，但還是覺得黑塞太實心眼了。”當時曼氏正在寫作《陛下》這部技巧精湛還遠離民主的自傳體小說，離黑塞大自然氣息濃厚的《彼得·卡門青》和反對皇帝、反對擁有亮閃閃大炮的普魯士霍亨索倫家族的傲慢的《在輪下》似有千里之遙，不過與黑塞幾乎同期的音樂家小說《蓋特露德》（Gertrud）所寫的藝術家難題距離就沒那么遠了。黑塞在1904年11月寫給亞歷山大·馮·貝爾努斯男爵（Alexander Freiherr von Bernus，1880—1965）的信中評論了自己與曼氏的第一次會面：“我在慕尼黑和他共度了一晚，覺得他文雅可愛。”

1910年，《三月》發表了黑塞關于托馬斯·曼的第二次公開表態，一份三頁長、毀譽參半的《陛下》書評，題為“優秀新書”（Gute neue Bücher）。此文我們應該細讀，不是因為其批評意見，而是因為它直觀地體現了黑塞的“實心眼”和曼氏更狡黠的敘事方式之間的差異。黑塞在書評開頭再次提到《布登勃洛克一家》，稱其為一件“讀者或將漸漸以為是親身經歷”的作品。“《布登勃洛克一家》就像大自然的一部分，無心、真實、自然、令人信服，讀者在它面前會失去美學視角，沉醉其中，就像在欣賞大自然一樣。而《陛下》……只是一部小說、一件作品，我們懷著興趣、愛意和欽佩欣賞它，但是無法真正忘我地投入。”黑塞認為，雖然曼氏有基于極高文化水平的好品味，但沒有純稚天才的夢游式自信，這類天才根本不考慮讀者，而多疑的知識分子曼氏試圖通過一手諷刺、一手提供方便和備忘記號的辦法來和讀者拉開距離，包括讓每個角色再現時展示其刻板標志的惡搞，還有一套俗氣的名稱和面具游戲。“他塑造了一位綠臉紅須的‘贅骨博士’、一個制皂工之女‘油脂小姐’，還有剪報的‘鞋匠先生’。這些人物都只是面具而已。讀過托馬斯·曼對大自然充滿愛意的思考和藝術警句的人，不會理解此人怎能如此糟蹋自己的藝術。他用這種好玩、逗樂、必定暗自得意的把戲給普通讀者一種優越感，但是他隱瞞了所有精微、嚴肅、確有價值的東西，這些他雖然也有談及，卻淡然隨意得讓讀者難以察覺。”“希望有朝一日我們能夠讀到托馬斯·曼的這樣一本書，”黑塞總結道，“他根本不惦記讀者，不打算吸引或諷刺任何人。可是我們永遠也讀不到這本書。因為曼氏天生就愛耍弄老鼠。盡管如此，我們仍然樂見《陛下》，因為這位雅士最普通的作品終究還是高于常人。”

黑塞將發表這篇書評的《三月》寄給了此前結識的托馬斯·曼，還再次邀請曼氏參與編纂黑塞與路德維希·托馬（Ludwig Thoma，1867—1921）合編、曼氏現在也讀的這份刊物。

托馬斯·曼在給黑塞的回信中否認自己故意戲弄公眾，并辯解說，給人物起漫畫式的名字和不斷重復人物的刻板外形特征源于對瓦格納“蠱惑人心的藝術之偏愛”：“它興許永遠影響甚至腐蝕了我。”

托馬斯·曼指的是瓦格納旨在迷醉聽眾、追求宏大和心理征服的“總體藝術”傾向(1)以及自我引用的主題作曲技巧。事實上曼氏確實在整個創作生涯中都無法擺脫這種影響，因為曼氏愛恨交加地稱為“做作戲子”的瓦格納的影響源自他最早的文化經驗，后來無論是順境還是逆境對他影響都很大。瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環》（Der Ring des Nibelungen）也在曼氏關于第一次世界大戰的浪漫化愛國主義言論里回響，當時托馬斯·曼嘲笑德國的所有對手，尤其是其兄海因里希·曼高度重視的鄰國法國。

黑塞則喜歡15至18世紀的音樂、巴赫和聲學的清晰格局、巴洛克音樂、莫扎特與肖邦，還有同樣深受托馬斯·曼喜愛的舒伯特。在1949年寫給卡爾·德廷格（Karl Dettinger）的信中，黑塞談到曼氏與音樂的關系：“這是一種浪漫而感傷的關系，他奮力將之變成了一種知性的關系。”黑塞和曼氏后來會面時還進行過多次關于瓦格納的辯論。1934年3月，納粹在萊比錫舉辦瓦格納慶典時，希特勒自比瓦格納，黑塞幾乎幸災樂禍地寫信給曼氏：“您知道我非常贊同您批評瓦格納做戲和狂妄，而您即便如此卻還是愛瓦格納，我既覺崇敬，也很感動，但只能理解一點兒……說實話，我受不了瓦格納。一看到那份希特勒大贊瓦格納的報紙，我若在您面前，大概會說：‘看，這就是您那個瓦格納！’這個狡猾無良的成功制造者正是適合今日德國的偶像！”

但是，托馬斯·曼對瓦格納那種始于9歲的激情是非常堅定的，不會由于“希特勒兄弟”（曼氏1939年在一篇精彩雜文中并非完全沒有道理地這樣稱呼學畫不成而變為政治自大狂的希特勒，羅馬皇帝尼祿和納粹戈培爾等眾多政治災星都是早期嘗試創作、后被出版社拒絕的失敗藝術家）的濫用而改變。因此，1947年，曼氏努力說服了高度質疑瓦格納的黑塞一起去瑞士特里布申參觀瓦格納博物館，此事令人百感交集。黑塞在信中寫道：“和他一起走過這些漂亮的房間，紀念品大多俗得嚇人，感覺怪異。我不予置評，他仍然感到有責任為自己的英雄辯護，崇拜英雄的瑕不掩瑜……我在一間偏房里看到尼采的一些作品，我少時常在周日從巴塞爾到盧塞恩看尼采，這次參觀算值了。”

說到尼采，兩人又有了共同點。在這兩位《浮士德博士》和《查拉圖斯特拉歸來》（Zarathustras Wiederkehr）的作者心中，尼采都曾是生活的指南針。曼氏贊尼采是“最有經驗的頹廢派心理學家”，黑塞則稱尼采為“只把良心視為最高權威的反愛國主義者和一切集體主義的批判者”。不過，盡管托馬斯·曼和黑塞都愛尼采，但兩人喜愛尼采的理由卻截然不同，而這正是托馬斯·曼和黑塞開始對話后不久即中斷通信、直到一戰后很久才恢復的原因。

1912年，黑塞出于對柏林那個真“陛下”夸耀的統治的不滿，偕家人遷回曾度過童年重要歲月的瑞士，定居伯爾尼，參與編纂《癡兒》（Simplicissimus）周刊和《三月》。因此，一戰爆發時，黑塞已離開德國，而曼氏還在慕尼黑，這或許是兩人對這場鬧劇的反應大相徑庭的原因。

我們后來從黑塞的信件和日記中了解到，他在1915年之前絕非沒有聲援同胞，但他認為歐洲民族主義的自相殘殺是野蠻和落后的。只是他對戰爭能夠徹底終結君主制、給予德國一個自由社會抱有希望，這導致他一度對屠殺的合理性搖擺不定。然而他的公開聲明，從1914年10月的“哦朋友，不要用這種口氣”（O Freunde, nicht diese T?ne）到1919年1月的《查拉圖斯特拉歸來》都是反對德國參戰的。

已逝的瑞士托馬斯·曼研究者漢斯·維斯林（Hans Wysling，1926—1995）在其主要作品、重量級的托馬斯·曼傳記中把黑塞視作戰爭宣傳者，并一口氣列出了托馬斯·曼、霍夫曼施塔爾（Hugo von Hofmannsthal，1874—1929）、豪普特曼（Gerhart Hauptmann，1862—1946）、穆齊爾（Robert Musil，1880—1942）、德布林（Alfred D?blin，1878—1957）、克爾（Alfred Kerr，1867—1948）等多人。為了佐證這一點，維斯林不僅例舉曼氏《戰爭中的思考》（Gedanken im Kriege）一文，還列出了整整兩頁其他作家對“偉大時代”的十二篇大同小異的贊頌文章。但是，關于黑塞的過錯，維斯林并未提供證據，因為這種證據不存在。維斯林認為，不僅托馬斯·曼，其他知識分子在當時也被愛國主義沖昏了頭腦。這一事實可能會減輕曼氏的過錯。但若模糊了曼氏和黑塞對德國政治觀點的差異，就會掩蓋兩人日后關系的一個重要基礎。想與敬愛的“魔術師”曼氏團結一致無可厚非，但是“魔術師”的弟子們有美化政治分歧的致命傾向，這對曼氏研究也殊無益處。無論是《陛下》中對德意志帝國、一戰時對“士兵國王”弗里德里希·威廉一世（Friedrich Wilhelm I）的這種“文學戲仿”，還是魏瑪共和國期間代表普魯士藝術學院文學部、后來為逃亡國外的作家代言、在東西方冷戰期間扮演穿越鐵幕的橋梁、1947年和1955年分別前往資本主義和共產主義的兩個陣營的德國出席歌德與席勒紀念慶典這種“親身戲仿”，若能認識到此種有害于生活但有利于創作的“戲仿”源于曼氏的精英意識，這并無損于曼氏的偉大。

每個角色都扮演得游刃有余的托馬斯·曼用比所有政客更細膩更聰明的方式為角色的世界觀辯護：并非——像反對者指責的那樣——出于機會主義，而是一種擺脫父權制傳統束縛和貴族藝術家意識的、痛苦的政治發展過程，（一戰期間他曾說過：“民主是由下層的水平決定的。”）最終演變為對民主和克服意識形態障礙的一種深層擁護。

而黑塞的這一發展過程要比托馬斯·曼早得多，這并不奇怪。黑塞為人樸實靦腆，正直不阿，無心突出自己，遠離大都市，厭惡文化界的競爭和表現欲。因此，曼氏經歷的波折和彎路，黑塞大多順利躲過。不過黑塞也付出了代價：黑塞作品的世界性、深刻性和復雜性較弱，宛若一曲民歌，相較之下，曼氏作品儼然是一部布局精妙的交響樂，盡管兩人作品的主題和素材常常驚人地相似。

再回到一戰的話題：傳教士之子黑塞于1915年創建了德國戰俘救濟會，彼時富商公子曼氏還在呼吁德國除了精神極致也終應贏得現實政治的極致。換了黑塞，永遠不會失口說出“‘戰爭藝術’一詞表明戰爭也是一種藝術，所以戰時文學家應自視為藝術家團體的一員”這種話來。

一發而不可收的戰爭使得黑塞當時就經歷了托馬斯·曼二十年后的遭遇：德國媒體齊聲痛斥黑塞賣國，1917年后，黑塞甚至被迫用化名發表警世時評，從此墮入一個日后求助于心理分析才得以擺脫的煉獄。而曼氏的煉獄則是《一個不問政治者的看法》（Betrachtungen eines Unpolitischen），此文是一種對浪漫中產階級生活的痛苦捍衛，也是一場深刻、雄辯、從貴族到民主主義者的辯解和撤退戰，直到1924年才以《魔山》收尾。

黑塞的自我療法則是寫于1917年、兩年后以一戰時評所用化名“埃米爾·辛克萊（Emil Sinclair）”發表的《德米安》。

屬于《德米安》首批讀者的托馬斯·曼在1919年5月29日的日記中寫道：“繼續讀辛克萊的小說。深感欽佩又覺不安，因為精神分析元素運用得似乎比《魔山》更有智慧和分量，但有幾處又奇特地相似。”因為沒能猜出作者是誰，曼氏幾天后寫信給兩人共同的出版商菲舍爾：“請您告訴我，埃米爾·辛克萊是誰？多大？是哪里人？《德米安》在近期所有新作中給我留下的印象最深。此書是一部美好、聰慧、嚴肅、重要之作，讓我大為感動，由衷喜悅。（……）還從未有人用這種方式寫過戰爭。”

曼氏五年后問世的《魔山》也將寫到戰爭。此前，由于寫作《一個不問政治者的看法》，剛開了個頭的《魔山》被擱置了，這時他又重新開始創作。

一年后，奧托·弗萊克（Otto Flake，1880—1963）在妻子提示下（女性讀者大多更細心）揭開了辛克萊化名之謎。曼氏在給菲利普·維特科普（Philipp Witkop，1880—1942）的信中寫道：“我深愛的《德米安》真是黑塞寫的嗎？他竟然精通精神分析學，讓我大吃一驚。可他為什么要在寫出最極致、最優秀作品的時候突然隱身呢？”幾十年后，曼氏在為《德米安》美國版寫的序言中還將此書與歌德的《少年維特之煩惱》相提并論，說《德米安》“以神秘的準確性觸到了時代的神經，讓深感同輩中出現了一位宿愿宣告者的一代青少年心懷感激和喜悅。”

1924年1月，《魔山》出版前十個月，黑塞的《溫泉療養客》（Kurgast）以《心理日志》（Psychologia Balnearia）為題首先內部出版。這部諷刺小說是托馬斯·曼最喜歡的書之一，曼氏說就像是他“本人的一部分”，盡管黑塞的幽默主要在于自嘲，而非嘲諷他人。1926年10月初，來到《溫泉療養客》故事發生地瑞士巴登的曼氏給黑塞寄了一張明信片：“親愛的黑塞先生，在這里沒法不想到您和您最可愛的書！請接受跟隨您腳步前來的三個游人充滿回憶與感激的問候：托馬斯·曼、卡佳·曼（Katia Mann）及恩斯特·貝爾特拉姆（Ernst Bertram）。”

估計是作為對《溫泉療養客》的回應，托馬斯·曼在一封至今尚未找到的信中邀請黑塞到慕尼黑家中做客。黑塞1925年游紐倫堡時出人意料地接受了這個提議。黑塞很少主動拜訪作家同行，而作家同行們卻爭先恐后地去看黑塞，連他最偏僻的居住地也不放過。1925年11月25日，黑塞在給德國作家、演員艾美·鮑爾-亨寧斯（Emmy Ball-Hennings，1885—1948）的信里寫到對曼氏的拜訪：“昨晚我去托馬斯·曼家吃晚餐，一直待到深夜。我們十六七年沒見了，他一點也沒變，還是文雅整潔、輕松愉快，我又一下子喜歡上他了。”此前不久，黑塞在給試圖貶低曼氏來巴結他的大量讀者回信中，擇取一封為曼氏的新書辯護：“您這么貶低《魔山》，我不敢茍同。該書的天賦和口才偶爾不免讓人聯想到關于‘鳴的鑼’的比喻(2)。但是在我們今日瘦弱貧瘠的文學里，我們應該很高興擁有這種品質，即使托馬斯·曼有時似乎缺乏真正的虔誠和愛，但是他有對自己作品和才能的深愛、敬畏和犧牲的意愿。這在如今已是難能可貴了。”

難怪教士后代黑塞用《圣經》中“鳴的鑼”一說來形容托馬斯·曼偶爾喜歡炫耀一知半解、用詩意裝飾的知識，曼氏有時太重辭藻，而樸素的黑塞往往比曼氏更為感性，真心關切的力量使得黑塞無需科學、文化和哲學相助也能令讀者信服。兩人截然不同的工作方式也表明了這一點：黑塞不是一個像鐘表一樣朝九午一地伏案寫作、逼迫靈感涌出的職業道德家。黑塞天性自由，實在文思泉涌或“當魔鳥對他歌唱時”才動筆——后者是他本人的描述。由于這種情況隨時可能發生，包括夜里，黑塞的家人一定深受其害，因為他一動筆就如火山噴發似的停不下來，而且一遇打擾就發火。

對不斷有人貶低曼氏來抬高他的行為，黑塞也深感惱火。“我很難過，”他在給一位奉承者的回信中寫道，“連您這樣一位看似很有水平的讀者，也無法在欣賞黑塞的同時，不貶低托馬斯·曼。我一點也不喜歡這樣，而且任何讀者一用貶他來贊我，這位讀者的話在我心中就失去了分量。如果您讀得懂黑塞，卻讀不懂托馬斯·曼，那是您的事。如果您無法理解和正確對待這個德語世界中可愛而獨特的人物，這是您本人的損失，與我無關。但是（……）身為托馬斯·曼的忠實崇拜者，我非常討厭不斷被人利用來貶低他。”他寫下這段話時是1947年。而在二十年前，兩人的分歧還很大，主要在政治方面。回顧那個時代，黑塞在1933年給瑞士作家、翻譯家胡姆（Rudolf Jakob Humm，1895—1977）的信中寫道：“托馬斯·曼和我關系很好，但偶爾幾次我們談論社會問題，他盡管理智上贊成社會主義，但他的心比我的右傾很多，這個整潔文雅的人竟對世界的裂痕無動于衷，這讓我毛骨悚然。”

這種分歧在魏瑪共和國時期尤為明顯，當時黑塞因為托馬斯·曼的緣故，1926年勉強加入了普魯士藝術學院文學部，這是他一生中唯一接受過的官方隸屬關系，四年后即退出了，因為他逐漸看清了真相，他在給德國作家威廉·舍費爾（Wilhelm Sch?fer，1868—1952）的陳情函中寫道：“在下一場戰爭中，該院將再次大力幫助那批像1914年一樣受政府委托在所有重大問題上欺騙民眾的近百位名人。”

托馬斯·曼對當時的政治路線沒有那么懷疑，還在1931年試圖說服黑塞重新加入該機構。“我懷疑目前的政府，”黑塞回答說，“并非因為它是新的和共和派的，而是因為它既不夠新又不夠共和。”他認為，政府將一批自由的英才集中在一所學院里，是為了更好控制這些經常令人不快的批評家。曼氏并不回應這個政治話題，而是強調個人因素：“我很清楚，您從根本上反對文學社團的官方性質。但是，”曼氏補充說，“誰又不是這樣呢？”黑塞可能像我們一樣，對曼氏此問一笑了之，因為大家都了解曼氏的口才和表現欲，難怪黑塞沒有接這個茬，而是繼續談論實質問題：“我不加入一家德國官方社團的最終原因是我極度不信任德意志共和國。這個既無根基又無精神的國家生于真空和戰后的精疲力竭。（其實并非革命的）那場‘革命’的幾個善良的英才，在99%民眾的同意下被打死了。法院不公，官員漠然，民眾無比幼稚。”黑塞認為寥寥幾個善良的共和黨人無權無勢，將會出現一波法西斯恐怖的血腥浪潮。

黑塞的預言在整整一年后應驗了，托馬斯·曼在希特勒奪權前四周還寫信寬慰黑塞：“但我認為，我們已經翻過山了。瘋狂之巔顯然已過，等我們老了，還能看到非常快樂的日子。”八周后，國會大廈被焚毀，恰在阿姆斯特丹、布魯塞爾和巴黎巡回演講而逃過一劫的曼氏此后十四年沒有再踏上德國土地。1933年3月，曼氏也發電報聲明退出普魯士藝術學院，并在次日的日記中寫道：“越來越不安和沮喪……迷惘，發抖，像打寒戰，擔心喪失理智。”三天后，他妻子卡佳致電黑塞，說丈夫仍然傷心臥床。名列恐怖主義新政府開列的人民公敵和不受法律保護者黑名單榜首的曼氏恨不得馬上去盧加諾與黑塞面議。曼氏于3月26日抵達，住了一個月。“很好，”他在日記中寫道，“我們頭一晚就去了黑塞家，他的蘇黎世朋友博德曼送了他一座漂亮優雅的房子。”曼氏一直艷羨這座房子，直到1941年，定居美國的曼氏還寫信給《華盛頓郵報》記者阿格尼絲·伊利莎白·梅耶（Agnes Elisabeth Meyer，1887—1970）：“我朋友赫爾曼·黑塞的一位富有的瑞士贊助人在蒙塔諾拉給他造了一座漂亮的房子，我常去那兒看他。黑塞這個大好人連所有權都不要……房子還歸贊助人所有，黑塞夫婦只是終身居住。為什么美國就沒有一座城市或者一所大學想到送我一個類似的東西，好宣布‘我們擁有托馬斯·曼，他是我們的’？”

托馬斯·曼在流亡的最初幾周里與黑塞聚了十次左右，有幾回是闔家拜訪。當然其他流亡作家也常去叨擾黑塞，包括同時來到蒙塔諾拉但盡量避免見到曼氏的布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956）。“最近托馬斯·曼常來看我們，”黑塞1933年3月底告知好友藥理學家阿圖爾·施托爾（Arthur Stoll，1887—1971），“看到他漸漸擺脫了嚴重的沮喪情緒，我很高興。我們在一起待了好幾個半天。他物質上不缺什么。他不知道自己在慕尼黑的住宅和子女會怎么樣。他的護照就快過期了，想換新的，但是沒有一家德國領事館肯辦。他要同國際聯盟聯系。”

不久后，曼氏從流亡的下一站——法國南部——寫信給黑塞：“我想念與您的交談。”他寫道，在那些糾結的日子里，沒有什么事情比與黑塞交談更有益、更治愈。“您的良言，堅定了我心里漸漸萌生的猜想：起初的重創和驚嚇，最終卻能給我帶來收獲。”黑塞回信道，當他想到自己在一戰期間無比艱難、花了很長時間才理清自己對德國的愛中的傷感成分，他可以理解流亡人士的鄉愁。但是他們現在必須走出“國籍帶來的虛假安全感，克服孤立與排斥，走進世界主義干凈而略為清冷的空氣中”。

后來托馬斯·曼經常深情回憶最初幾次造訪蒙塔諾拉時的情景，并在1938年離開歐洲前與黑塞頻繁見面，有時在提契諾和巴登，有時在屈斯納赫特曼氏家中。1930年，曼氏獲諾貝爾文學獎和獎項舉薦權后不久，就以《納齊斯與戈德蒙》（Narzi? und Goldmund）為由舉薦已成為他同代作家中“最親最近之人”的黑塞。1933年，曼氏在給弗雷德里克·博克（Fredrik B??k，1883—1961）的信中再薦黑塞：“我數年前就舉薦了《荒原狼》作者赫爾曼·黑塞。選擇黑塞，就等于同時向從前那個真實、純潔、理性、永恒的德國和瑞士致敬！世界會理解這一點，今天沉默和痛苦的德國也會衷心感謝您。”后來曼氏又多次舉薦，1946年，斯德哥爾摩終于把獎項授予了黑塞。

黑塞怕見生人和媒體，不像儀表堂堂的豪普特曼那樣四處干擾作為“歌德繼承人”和“德國思想界代表”的托馬斯·曼在國際上亮相。曼氏對黑塞的善意可能與此有關，但是還有更深層的理由。黑塞和曼氏都不喜歡唱“新調”，趕“時髦”，并不癡迷于擺脫傳統、發出新聲音、宣告新時代。相反，兩人都深深植根于精神發展史，通過與傳統的聯系，致力于道德與精神、倫理與美學的互動，黑塞秉承的傳統是印度、中國和德國浪漫主義，曼氏則是對自然主義的敘述。兩人都把傳統變得現時、精確、包容，但曼氏尤為重視創新深化和建設性地利用史料，《約瑟和他的兄弟們》便是一個例證，硬是憑30來頁《舊約》資料寫出了1350頁。黑塞說曼氏“沒有編任何新故事。有時可以看到我們作家并非完全多余”。而曼氏則這樣評價《德米安》：“新時代最好的仆人應該是了解、熱愛舊時代并將其傳承至新時代的人。”

因此，托馬斯·曼也為他1937年出版的期刊取名為《尺度和價值》（Ma? und Wert），他認為尺度就是秩序和光亮。他在1935年2月給卡爾·凱雷尼（Karl Kerényi，1897—1973）的信中寫道：“我是一個平衡者，船有向右翻的危險時，我會本能地向左靠，反之亦然。”

黑塞作品中也體現了這種平衡欲，此處只舉兩例：1930年，在談及對新作《納齊斯與戈德蒙》的批評時，黑塞說：“指責《荒原狼》太前衛、作家有失體面的同一批人現在又批評《納齊斯與戈德蒙》是‘逃入歷史’。其實我在這本書中表達了我從小藏在心里的關于德國和德國人本性的想法，并向它坦陳我的愛，而這正是因為我深恨今天所有‘德國’的東西。”

在一年后動筆、一段一段給托馬斯·曼閱讀的晚年力作《玻璃球游戲》中，黑塞繼續進行這種新舊對比。曼氏也馬上注意到了黑塞反德意志民族“血與土”神話的傾向，在1934年5月6日的日記中這樣評價“呼風喚雨大師”（Regenmacher）一章：“寫得極好，仁慈對待原始事物而不刻意美化。”當時曼氏對《約瑟和他的兄弟們》的過去之旅的處理方式和黑塞很像，他在1941年寫給凱雷尼的一封信中再度描述自己的意圖：“必須消滅知識法西斯主義的神話，轉為以人為本。我早已非此不為。”那么新的當權者對此有何反應呢？

雖然托馬斯·曼被迫流亡，《約瑟和他的兄弟們》的前兩部還是于1933和1934年由柏林菲舍爾出版社出版了，該社同樣是黑塞長期的合作者。1934年10月，薩穆埃爾·菲舍爾去世前不久，命女婿戈特弗里德·貝爾曼·菲舍爾（Gottfried Bermann Fischer，1897—1995）和彼得·蘇爾坎普（Peter Suhrkamp，1891—1959）繼任。貝爾曼·菲舍爾雖因身為猶太人而處境艱難，但他盡力留守柏林，直到最后一刻才迫于政治形勢偕家人離開納粹德國。貝爾曼·菲舍爾于1936年奇跡般地順利出境，把20萬帝國馬克資金和（包括曼氏在內的）“政治錯誤”作家的總數78萬冊庫存書籍帶到奧地利第一家流亡出版社。多虧蘇爾坎普與帝國文學院巧妙周旋，該院才肯放走出版社的“不良書籍”，可惜條件是也被擠到流亡出版社的“雅利安”作家赫爾曼·黑塞的作品必須留在柏林總社。曼氏在1936年3月7日給黑塞的信中寫道：“您過去的書口碑很好，所以德國不肯放走。您的書必須留在德國。”曼氏還不無醋意地補充道：“我的書可以離開，問題只是能否再回去。”

完全不接受這種文化政治脅迫的黑塞試圖在1936年4月從柏林總社購買自己作品的版權，可惜未成，因為正如蘇爾坎普1936年5月6日函告黑塞的那樣，此舉會使出版社的生存陷入“極度危險”的境地。從此，對于黑塞的書，就是在“容忍與抵制”之間勉強求生了，這絕非好事，因為不久后黑塞的全部批判性作品就被禁止重印，而其他還能重印的書的微薄稿酬則被凍結在德國的鎖定賬戶里，害得黑塞就像在一戰和通脹時期一樣，只好主要依靠幾位瑞士朋友的資助撐過納粹年代。而托馬斯·曼的情況則截然不同，他后來在維也納、阿姆斯特丹、斯德哥爾摩和美國出版了很多書，所以生活水平幾乎沒有下降。黑塞的極權主義時代教育反制作品《玻璃球游戲》當時無法在德國出版，只好推遲一年，直到1943年底才在市場相對狹小的瑞士出版。

雖然托馬斯·曼已經事先了解《玻璃球游戲》的大部分內容，但當1944年3月上下兩卷《玻璃球游戲》送抵曼氏的加州流亡住地時，他還是奇怪地感到不安了。曼氏當時正好已寫了一年《浮士德博士》。他在日記中寫下的第一反應是“有點嚇著了。也是虛構傳記的點子。發現世上并不只有你一個人，總是不快的（……）我的書更尖銳、犀利、滑稽又悲傷，而他的更有哲思、情感和宗教性，不過也有文學幽默感和姓名游戲”。同一天，曼氏在給美國贊助人阿格尼絲·伊利莎白·梅耶女士的信中寫道：“昨天老赫爾曼·黑塞寫了十幾年（……）的晚年巨著從瑞士抵達，給我可憐的靈魂一記有益的重擊。《玻璃球游戲》是如此怪誕、孤獨、深刻、純潔、遠離美元、不可譯，極‘德國’。而且，也是虛構傳記，音樂也是重頭，與我正在寫的書有一種陰森的、幽靈兄弟般的親緣關系。發現世上并不只有你一個人，總是一種奇異的傷害。歌德就提過一個放肆的問題：‘若是世上還有別人活著，那你還算活著嗎？’”

1948年，《浮士德博士》剛問世三個月，托馬斯·曼在給為他寄來黑塞《關于音樂的思考》（Musikalische Betrachtungen）的奧托·巴斯勒的回信中寫道：“感謝寄來這些可愛迷人的音樂評論。幸好我沒在寫《浮士德博士》時讀這篇文章，否則我很可能會氣餒。讀《玻璃球游戲》時也有這種危險，只是不緊迫，因為那個故事發生在借助貝多芬落入人間的最美的音樂中，而音樂最終又隨著萊韋屈恩落入了地獄。當代文學的兩大杰作淵源深厚，卻又各行其是，互不妨礙，真好（……）它們是各有特色的兄弟作品，德國人擁有兩個這樣的人，應該再次感到高興，可惜他們從來不知道自己擁有什么。”

從此，當有人貶黑塞而贊曼氏時，曼氏也為黑塞辯護，例如1947年12月他這樣回復歷史學家和文化哲學家埃里希·馮·卡勒（Erich von Kahler，1885—1970）的貶抑之詞：“我認為您這樣說黑塞不妥。他代表了德國以外的優秀德國文化……《納齊斯與戈德蒙》很美，《德米安》也有觸動神經的東西，而《玻璃球游戲》那種踐行精神的夢幻般的勇氣很吸引我……《玻璃球游戲》屬于我們這個遭到踐踏的苦難時代所能提供的寥寥幾部勇敢而執著的偉大作品。”而對于這種至今常見、尤其盛行于文學評論界的把黑塞與曼氏對立起來的令人不快的做法，黑塞在1947年7月3日寫給曼氏的信中寫道，他剛剛總算收到一封“在我們倆身上均勻地分配了讀者的忠誠和崇拜”的信，“我常常聽到、讀到天真的流浪愛好者視我為同類，欣賞我不是一個冷漠的知識分子和衣冠楚楚的社交名人。您肯定也常收到此類信件，用您與那個幼稚的施瓦本田園愛好者的比較來為奉承加料。”

在黑塞的《玻璃球游戲》發表四年后，《浮士德博士》終于也在1947年10月出版了，曼氏給黑塞贈書的題詞是：“給赫爾曼·黑塞——這是他的朋友托馬斯·曼玩的黑玻璃球游戲。”也就是說，現代浮士德與魔鬼簽約是惡的“黑魔法”，而“玻璃球游戲”是善的“白魔法”，曼氏想事先定好調子，免得將來再生枝節。

托馬斯·曼現在急切地期盼聽到黑塞關于《浮士德博士》這一招險棋的評價。不久以后，1947年12月，黑塞寫給曼氏一封長信，有理有據地贊揚了新書。但曼氏顯然不信會有這等美事，他在給兩人共同的朋友奧托·巴斯勒的信中寫道：“私下里我很清楚，黑塞不太喜歡《浮士德博士》。他沒有明說。但此前我們曾說起我要再寫《克魯爾》，他說自己十分期待一次‘藝術天空漫步’和‘不談現實恐怖問題的游戲’。而《浮士德博士》談的正是現實恐怖問題，是一本血淋淋的書，黑塞禮貌地說我寫此書時‘幾乎從未失去好情緒和表演的興致’。‘幾乎從未’措詞很委婉。”

托馬斯·曼的懷疑并非空穴來風。雖然黑塞致信出版商貝爾曼·菲舍爾的妻子，說自己晚上樂于閱讀萊韋屈恩的故事，并在給格斯（Albrecht Goes，1908—2000）的信中贊揚這本大部頭新書令人愉快，“細節上雖略嫌繁瑣譏嘲，但每句話都精確清晰，所以讀者就像聽復調音樂一樣，必須時刻警醒，才能避免聽漏”。但是，讀完全書后，黑塞的態度還是有所保留。比如我們可以在他1948年1月20日給奧托·巴斯勒的信中讀到：“也許托馬斯·曼想看看自己眼里和心里的‘浮士德式’德國魔鬼，而且是富有德國音樂才能的魔鬼，這種音樂才能既是天賦又是惡習，就像托馬斯·曼或許覺得自己對瓦格納的深愛是有問題的、危險的一樣。這是關鍵。而且這還是一部影射當代歷史的小說，這是書中更糟糕也更有趣的部分，并因此而擊中要害，因為慕尼黑確實在反動歷史上發揮過主導作用，而且可能還在持續。”不過，南德阿雷曼人黑塞認為曼氏北德人的優越感雖不公正但情有可原：“托馬斯·曼對南德的態度幾乎一直只是譏諷嘲笑，雖然他經常觀察得很到位，但是缺乏情感。不過，這個癡迷于事業的工作狂肯定需要簡化許多在我們眼里更為復雜的事情。”黑塞還在1950年7月20日給路德維希·雷納（Ludwig Renner，1884—1962）的信中談到自己和曼氏的關系：“就算我在他眼里只是一個土氣老實的小兄弟，他對我身處的陌生環境還是感覺敏銳、相當了解的。”

托馬斯·曼猶豫了很久以后才從流亡地加利福尼亞返回歐洲。“千年帝國”十二年統治期間向曼氏噴灑的毒藥后患無窮，尤其是留在納粹德國的“內心流亡”作家當中只有彭措爾特（Ernst Penzoldt，1892—1955）、格斯和安德施（Alfred Andersch，1914—1980）等幾個人敢于公開維護曼氏。

為了探探形勢，曼氏于1947年、1949年和1950年三次赴故國進行巡回演講。1952年，他明智地決定放棄受希特勒威脅前居住三十年之久的慕尼黑，去黑塞所在的瑞士定居。

自此，托馬斯·曼和黑塞每年重聚，多數在蒙塔諾拉。1954年他們也在恩加丁住了幾周，就在尼采住過的錫爾斯瑪利亞。他們住在同一家賓館的同一側，曼氏夫婦住樓上，黑塞夫婦住樓下。他們朗讀、說笑、驚奇地觀察德國如何大張旗鼓地反思歷史，無論是占領國方面美國新聞主管漢斯·哈貝（Hans Habe，1911—1977）試圖在戰后德國封上黑塞的嘴，還是時任巴塞爾大學校長的瓦爾特·穆施格（Walter Muschg，1898—1965）氣勢洶洶地指責曼氏用虛無主義作品將德國推入納粹的懷抱。

穆施格1948年發表《悲慘的文學史》（Tragische Literatur-geschichte）攻擊曼氏后，黑塞立即奮起反駁。數年后，曼氏輾轉獲悉此事，他在給奧托·巴斯勒的信中稱黑塞為“奇人”：“一臉蒼老、疲憊、厭世、沉默，然后突然像個青年斗士一樣掄拳就打，火花四濺。有趣。”在黑塞眼里，攻擊曼氏不亞于德國復辟和重新武裝，甚至比攻擊他本人更為惡劣。這是他最不能容忍的。德布林把曼氏作品貶為“退化”資產階級的“褲線文”，黑塞則干脆就是“淡汽水”，這或許還可以歸因于對諾獎得主的嫉妒；但是曼弗雷德·豪斯曼（Manfred Hausmann，1898—1986）的攻擊和寫“廢墟文學”的戰后歸來一代及文學團體“四七社”（Gruppe 47）的傲慢詆毀就不只是嫉妒了。

“德國讀者無法欣賞托馬斯·曼，”黑塞直到1951年還在給瓦爾特·豪斯曼（Walter Haussmann）的信中寫道，“這一點很突出。德國青少年只知用英雄主義和憤世嫉俗對付他們天生的傷感，卻不懂諷刺。”將近十年后情況依然如舊，于是黑塞在1960年5月給維利·克爾韋克（Willi Kehrwecker）的信中寫道，德國仍然有“千萬名讀者只看到托馬斯·曼是冰冷的理性主義者和無情的諷刺者，而大贊黑塞的溫暖”。

在黑塞看來，托馬斯·曼的輕松開朗和諷刺式疏離，是曼氏避免自己被迷惑和控制的一種方式。黑塞說，曼氏的朗讀方式也體現了這一點：他在1950年5月給黑塞朗讀了《被選中者》（Der Erw?hlte）的兩章，他“極有活力，還是那么文雅而略帶嘲諷。聽他說話，僅僅在語言上就是一種樂趣……”“他這樣朗讀也這樣說話，抑揚頓挫，面部略帶表情，疏離而嘲諷，總是有幾分淘氣之意，若非此前就由于其他原因喜歡上了他，也會因為他的這副樣子喜歡上他”。

“您可別死在我前頭！”托馬斯·曼在黑塞75歲生日時寫道，“首先，這太唐突，因為理應先輪到我的。而且，若是您先死，我會深感困惑并整天想您，因為您是我的伙伴、幫手、榜樣和力量，失去了您，我會感到無比寂寞。”黑塞在回信中寫道：“若您先于我‘長頌塵世’（這個美麗的說法其實就是‘贊美變化’之意），估計我無法贊美歌頌，而會傷心沉默。”后來曼氏真的先他去世，黑塞說感到世界空蕩蕩的、自己被撇下了，就像兩年前失去最后一個同胞姐妹時一樣。黑塞懷著深深的悲痛送別曼氏，于1955年在《新蘇黎世報》上寫道：“這位德國文學大師盡管獲得殊榮，卻被世人誤解，德國廣大讀者數十年來都未能理解，他的諷刺和高超技藝后面隱藏著多少情感、忠誠、責任感和愛的能力，這一點將使他的作品和世人對他的懷念比我們迷茫的時代長命得多。”

黑塞關于曼氏的預言成真了。曼氏關于黑塞的亦然。如曼氏所言，“對自我和世界關系問題的思考豐厚無匹”的赫爾曼·黑塞身后真的跨越國界，贏得了“全人類的喜愛”。

福爾克·米歇爾斯（Volker Michels）

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(1)　“總體藝術作品”（Gesamtkunstwerk）是瓦格納提出的藝術概念，即不以單獨的藝術門類，如音樂，詩歌、舞蹈等為區分，而旨在將它們結合起來，從中升華出一種嶄新的藝術。

(2)　出自《圣經·新約·哥林多前書》第十三章。