譯序
川端康成：日本性與日本美的“獵手”
還是讓我從村上春樹對川端康成的評價講起吧。這倒不是由于我是大半個村上翻譯“專業戶”，而是因我覺得我若不講，即使川端文學研究專家也未必“拾遺”。應該說，村上不僅是風靡當世的小說家，而且作為文學評論家也每有一家之言或一得之見。如關于川端康成，村上在為哈佛大學教授杰·魯賓編選和翻譯的《芥川龍之介短篇集》所撰長篇序言中寫道：“就川端的作品而言，老實說，我喜歡不來。當然這并非不承認其文學價值，對于他作為小說家的實力也是認可的，但對于其小說世界的形態（ありよう），我個人則無法懷有共鳴。”
至于川端“小說世界的形態”具體指的什么形態，村上沒有言及。如果容我任意猜測，那么至少包括藝伎、歌舞伎、和服、清酒、壽司以及祇園會、五重塔、富士山等“日本性”載體或日本文化符號。而村上文學世界對這些基本不屑一顧。倒是偶爾出現櫻花，但即使同是櫻花，在兩人筆下也截然不同。《挪威的森林》第十章中謂“在我眼里，春夜里的櫻花，宛如從開裂的皮膚中鼓脹出來的爛肉”；而《古都》第一章中則謂“松樹那潔凈的翠綠和池水正使得花團錦簇的紅色垂枝櫻愈發顯得千嬌百媚”。在這點上，如果說村上作品有高密度的“異質性”“非日本性”，川端文學則有高密度的“本土性”“日本性”。
而這種“日本性”，恰恰是川端于一九六八年獲得諾貝爾文學獎的主要原因：他“以卓越的感受性、高超的敘事技巧表現了日本人的心之精髓”。換言之，村上春樹以不同于日本傳統文學的“異質性”或“非日本性”為世界所接受，川端康成則以忠實繼承日本傳統文學、表現日本人精神特質的“本土性”或“日本性”為世界所接受，并摘取世界文學最高獎項的桂冠。其獲獎對象作品即是青島出版社此次出版的《雪國》《千鶴》和《古都》。不妨說，這三部小說作品乃“日本性”的高度濃縮。而“日本性”在很大程度上表現為“日本美”，或者莫如說，“日本美”是“日本性”的皇冠。所以下面容我不揣冒昧，粗略講一下川端作為“獵手”是如何追求和表達這點的。同時就其“非日本性”發表一點遠不成熟的看法。
先談一并收錄的《伊豆舞女》。坦率地說，這倒不是因為它多么充分地體現了“日本性”“日本美”，而是因為它太有名了。村上雖然總體上對川端文學喜歡不來，但在列舉“如春雨一般悄然滋潤人們的精神土壤，構筑日本人的教養或感受性的基礎”的文學作品時，還是沒有忽略《伊豆舞女》，稱之為“清新的青春小說”。這部短篇發表于一九二六年，是作者早期的代表作和成名作，也是日本文學中出色體現抒情之美的“青春物語”，曾六次被搬上銀幕，有“日本式愛情經典”之譽，認為它在愛情表達上具有經典的日本審美元素或“日本性”。但我覺得——剛才說了——較之“日本性”，這部短篇引起我們共鳴的恐怕更是“非日本性”。
首先，故事發生在旅途。作為主人公，一個是因無法忍受“孤兒根性”帶來的苦悶而踏上旅途的二十歲男孩，一個是看上去十七八歲情竇初開的女孩——這樣的男孩女孩在山清水秀的秋日鄉間的旅途中相遇且結伴而行——盡管女孩并非一個人。無論在哪個國家、哪個年代，兩人之間發生朦朧戀情都是十分自然的。何況女孩又很漂亮：“這對忽閃忽閃的漂亮的大黑眼睛是小舞女最為動人之處，雙眼皮的線條也漂亮得無法形容。還有，她笑起來像花一樣。‘笑起來像花一樣’這句話用在她身上再合適不過。”不僅漂亮，而且乖巧。“我”要坐下，她趕緊拉出自己的坐墊；“我”要吸煙，她把煙灰缸拉到跟前；“我”在山路旁的凳子上休息，她蹲下來拍打“我”褲腳上的灰；“我”下樓出門，她馬上擺好木屐。更重要的是，這些乖巧絲毫沒有功利性或世俗之氣，而意味一種純粹的好意和情竇初開。可以斷言，這并非為日本傳統女性所特有，完全可能以相似形式發生在往日中國鄉間女孩身上。
其次未必限于“日本性”的一點，表現在性意識與天真之間。這類故事的主人公大多伴隨性意識，而又一定不失天真，《伊豆舞女》把這兩種元素融合得恰到好處。
我和大家一起上二樓放下行李。榻榻米和隔扇都已舊了，臟兮兮的。小舞女從下面端茶上來，在我面前坐下時，滿臉通紅，手顫抖不止。結果，茶碗險些從茶盤上掉下。為了不讓茶碗掉下，她趕緊將茶盤放在榻榻米上，卻又把茶弄灑了。她羞得太厲害了，看得我目瞪口呆。
“瞧你，怎么回事！這孩子也懂男女情事了，得、得……”四十歲的女子目瞪口呆地蹙起眉頭……
盡管“也懂男女情事了”，但小舞女顯然不失天真。和“我”單獨下棋時，她“下著下著就忘了顧慮，一心撲在圍棋盤上，漂亮得近乎不自然的黑發幾乎碰到我的胸口”。為她念書時，“我剛開始念，她就湊過臉來，幾乎碰到我的肩，她一副一本正經的神情，眼睛一閃一閃地盯視我的額頭，眨都不眨一下”。
相比之下，“我”的性意識要強烈一些。聽得阿婆以鄙視的語氣說小舞女她們晚間“哪兒有客人就住哪兒”，“我”的念頭是：“既然那樣，就讓小舞女住我房間好了！”這樣的性意識當然讓“我”煩惱，“一想到小舞女今晚有可能被玷污，心里就煩得不行”。與此同時，“我”的心情又因小舞女的天真得到凈化：
昏暗的浴場深處，忽然有個光身女子跑了出來，隨即在突出的脫衣處前端以即將跳下河岸的姿勢站定，雙臂大大張開叫著什么，連毛巾也沒帶，一絲不掛。小舞女！望著她那雙腿如小桐樹一般筆直的白皙裸體，我覺得仿佛有一股清泉從心頭流過，如釋重負地深深呼了一口氣，呵呵笑了起來。還是個孩子！由于發現我們而高興得在光天化日下躥了出來，踮起腳尖站得筆直筆直——分明還是個孩子！我滿心歡喜，呵呵笑個不停，腦袋一清如洗，微笑很久沒從臉上退去。
性意識的萌生帶來羞澀、苦悶和煩惱，而對方的天真和純粹又使自己的心靈得到凈化和升華，我想這是任何人——日本人也好，中國人也好——都可能有過的經歷和體驗。而川端的一個出色之處，在于將“非日本性”的朦朧戀情巧妙融進富于“日本性”的情境和筆調之中。
最后一點“非日本性”，是這段朦朧戀情的戛然而止。原因固然種種樣樣，但無果而終幾乎是所有初戀的共同特征。也就是說，大部分初戀都是“未完成形”，都是對美的向往、思念，而不是擁有。或者莫如說，初戀因其未完成而得以完成，美因其不能擁有而得以完美。這也正是初戀作為一種審美體驗和生命歷程的價值和意義。《伊豆舞女》也是如此：
舢板搖晃得厲害。小舞女仍然雙唇緊閉，盯視同一方向。我要抓繩梯而回頭看的時候，她似乎要說再見，但沒有說，只是再次點了一下頭。……離得很遠之后，小舞女也開始揮動白色的東西。
分別即永別，旅途萍水相逢，從此天各一方，這點兩人都很清楚。于是，少女的不舍與無奈、“我”的悵惘與眷戀、初戀的苦澀與感傷，無不物化為遠處揮動的白手帕。詩性、雋永、內向、溫馨，這方普通的白手帕永遠留在了讀者心中，堪稱古典式愛情的經典鏡頭。《伊豆舞女》因之超越了“日本性”，而擁有了普遍性，至少擁有了“東方性”。
相比之下，《雪國》《千鶴》和《古都》這三部中篇更多含有的是“日本性”“日本美”。
《雪國》首先斷斷續續發表在《文藝春秋》等文學刊物上，于十五年后的一九四八年才修改結集，是集中體現川端審美傾向的力作，有“日本現代抒情小說經典”之譽。
鏡底流移著夜色。……人物在透明的虛幻中，風景在夜色的朦朧中，互相融合著描繪出超凡脫俗的象征世界。尤其當少女的臉龐正中亮起山野燈火的時候，島村的胸口幾乎為這莫可言喻的美麗震顫不已。
……映在車窗玻璃鏡中的少女輪廓的四周不斷有夜景移動，使得少女的臉龐也好像變得透明起來。至于是否真的透明，因為在臉龐里面不斷流移的夜色看上去仿佛從臉龐表面經過，以致無法捕捉確認的時機。
在火車窗玻璃中看見外面的夜景同車廂內少女映在上面的臉龐相互重疊，這是不難發現的尋常場景，但在《雪國》中成為神來之筆，以此點化出了作者所推崇的虛無之美——美如夜行火車窗玻璃上的鏡中圖像，是不確定的、流移的、瞬間的，隨時可能歸于寂滅，任何使之復原的努力都是徒勞的。反言之，美因其虛無，因其歸于“無”而永恒，而成為永恒的存在、永恒的“有”。
如果說，這種虛無之美的鏡像中隱約疊印出中國禪學思想的面影，那么，以下兩點則或可說是日本特有的審美取向或所謂的“日本美”：一點是“潔凈”，另一點是“悲哀”。“潔凈”（清潔）、“悲哀”（哀しい），加上“徒勞”（徒労），可以說是《雪國》的關鍵詞，而且都是就美而言或與美有關。
“潔凈”在這部小說中出現了十幾次，幾乎都用來形容主人公駒子之美：“顴骨略高的圓臉雖然輪廓平庸，但皮膚猶如白瓷微微掛紅，加之脖根都沒有脂肪堆積，與其說是美人或是什么，莫如說潔凈更為合適。”甚至這樣強調：“女子給人的印象甚是潔凈，潔凈得不可思議，想必連腳趾窩都一干二凈。”無須說，世界上沒有哪個民族、哪個作家以臟為美，但像川端這樣幾乎將潔凈作為美、作為美女代名詞的，恐怕很難找見。
細想之下，川端這種“潔癖”應該同日本傳統審美觀有關。提起美，無論西方還是中國，很容易同善，同強大的、豐碩的形象聯系起來。作為西方美學濫觴的古希臘雕刻，男性表現強健魁梧的英雄，女性表現豐腴勻稱的肢體。“美麗”兩個漢字，“美”由“大”“羊”二字組成，“麗”字下面是“鹿”。“大”自不用說，羊、鹿俱有一對強有力的長角，這意味著，美的對象首先要大、要強有力才得以成立。而日本人關于美首先想到潔凈。較之尚善、尚大、尚力、尚豐，日本更尚潔，沒有潔就無所謂美，潔即是美，潔凈是日本美的第一要素和最高標準。而川端康成將這種美學意識直接用于女子，從脖頸到腳趾窩，從坐姿到微笑，統統以“潔凈”加以贊賞。這點顯然有別于中國作家以至西方作家，乃川端文學一種獨特的審美情趣，一種“日本性”：“潔凈之美”。
另一點是“悲哀”。“潔凈”用于駒子，“悲哀”用于葉子，作品中出現了七八次，多用來形容聲音之美：“好聽得讓人悲傷/美麗得令人悲傷的語聲/清澈得令人悲傷/動聽得令人悲傷/笑聲也清脆得讓人悲傷。”凡此種種，無一不將美與悲傷聯系起來，即“以悲為美”。中國文學也有凄美之說，但不至于像川端這樣不厭其煩。究其原因，一是同被稱為日本傳統文學觀的“物哀”（もののあわれ）有關。“物哀”固然是指由外部景物引發的種種情感、意趣和心情，但其核心仍在于“哀”。二是同日本自古以來的宇宙觀有關。面對宇宙萬象，中國人往往強調“常”（循環反復），關注傳統延續、萬古流芳；日本人則每每留意“變”，即“無常”，面對萬象的流轉不居生出無可奈何的喟嘆，從而對瞬間的凄美格外敏感和情有獨鐘。這樣的文學觀和宇宙觀進入《雪國》，在一定程度上成就了“悲哀之美”。
概而言之，在川端看來，美的前提是潔凈，美的極致是悲哀，美的保持是徒勞，美的歸宿是虛無。這是一種經過佛教禪學浸潤的“日本美”和“日本性”，川端所表現的“日本人的心之精髓”，或許就在這里。
下面簡單談幾句《千鶴》。這部中篇由作者于一九四九年至一九五一年在若干文學刊物上發表的短篇構成，一九五二年結集印行，其創作活動大體由此進入戰后。如果說《伊豆舞女》表現清純之美，《雪國》表現潔凈之美、悲哀之美、虛無之美，那么《千鶴》表現的則是夢幻之美、藝術之美。這是因為小說主人公的現實行為無論如何都是不美的、不道德的：菊治同亡父的情婦太田夫人發生性關系，太田夫人死后又同其女兒文子發生性關系。于是，性、道德、藝術（千鶴圖案、茶道、志野古瓷）三者構成了縱橫交錯的關系并借此緩慢推動小說情節的發展。歸終，性超越道德，而作為藝術品的古瓷又超越性與道德，從而催生了超現實的夢幻之美——最后的勝者是藝術、藝術之美。
菊治則未能說出志野茶碗很像文子母親，但兩個茶碗的確像是菊治父親和文子母親的兩顆心擺在這里。
三四百年前的茶碗，風姿是那樣健康，根本不至于誘發病態妄想。然而生機勃勃，甚至帶有官能意味。
從這兩個茶碗中看出自己的父親和文子的母親，這讓菊治覺得仿佛兩個美麗的靈魂擺在一起。
但茶碗的形體是現實，而以茶碗居中相對的自己和文子的現實，也似乎是玉潔冰清的。
這意味著在道德上近乎亂倫的主人公們不僅因古瓷珍品得到解脫，而且升華為“美麗的靈魂”，變得“玉潔冰清”——藝術便是這樣完成了對性、對道德的超越。而這一超越的前提是性對道德的超越。應該說，性對道德的超越源于日本的文化傳統。
回溯歷史，盡管中國的儒家學說對日本有明顯滲透，但貞操觀念對日本社會、日本文化影響不大。本尼迪克特在《菊與刀》中也曾指出，日本人不像西方人那樣“把婦女簡單地分成‘貞女’和‘淫婦’”。對日本人來說，貞操和名譽是兩回事。他們傾向于將性視為自然的一部分。據《古事記》記載，甚至日本這個國家本身即是性愛產物——由男神伊邪那岐和女神伊邪那美兄妹交媾生下日本列島和日本諸神。因此，日本人自古以來就對性事比較寬容，在許多情況下將性與道德分開看待。不妨說，正是這種日本特有的文化傳統使得川端將原本匪夷所思的丑陋性關系描寫得溫情脈脈、情有可原，使之凌駕于世俗道德規范之上。這是《千鶴》中不同于中國等許多國家的“日本性”，也是中國讀者理解這部作品，進入其夢幻之美、藝術之美世界的一把鑰匙。
最后談《古都》。也是因為作者本人附有《后記》，所以這里只略談兩句，其實完全不談都可以——這部作品中的“日本美”“日本性”幾乎都是顯在的。有春夏秋冬四時之美，有花車巡游等民俗之美，有平安神宮、南禪寺等名勝之美，有京都老街、傳統民居之美，有少女之美，有和服之美，有親情之美，有愛情之美，有人情之美——凡此種種，構成了或艷麗或古樸或優雅或清幽或深沉的“日本美交響曲”，是三部中篇中最具“日本性”的。
最具“日本性”的美，當然也就是“日本美”。而對美，尤其對“日本美”的熱愛、追求與表達，無疑是貫穿川端文學以至川端整個人生的一條主線。關于這點，川端的摯友、畫家東山魁夷有過這樣的評價：“談論川端先生，勢必觸及美的問題。誰都要說先生是美的不懈追求者、美的‘獵手’。能夠承受先生那銳利目光凝視的美，實際不可能存在。但先生不僅捕捉美，而且熱愛美。我想，美是先生的憩園，是其喜悅、安康的源泉，是其生命的映射。”東山進一步以川端《反橋》《陣雨》《住吉》這“三部曲”為例，認為是“美到極致”的三部短篇小說——“尤其《反橋》，先生對幽深曠遠之美那爐火純青的感受性化為涌流的聯想彩綾從紡織機流淌出來”。進而認為，川端“以大跨度的步履在日本的混亂中堅定地支撐日本文化的精髓”。并在川端去世三年后的一九七五年的一次演講中高度贊賞川端文學：“日本獨特的美，由川端先生作為當世罕見的文學作品結晶并且展示給世界上的人們。”
自不待言，一個民族有這樣一位執著地炫示和守護本民族傳統和本土風物之美的作家，那個民族是幸運的。所謂文化，便是這樣的東西。
值得注意的是，川端文學中，除了美——“日本美”——這條一以貫之的主線，還有一條主線，那就是源于孤兒情結的孤寂、孤獨感。川端兩歲喪父，三歲失母，十五歲相依為命的祖父去世，徹底成了孤兒。即使一九六八年十月十七日榮獲諾貝爾文學獎，消息傳來而日本舉國為之沸騰之時，他的心境仍似乎那般孤寂，當天后半夜一個人悶在書房里用毛筆重復寫下數幅“秋野鈴響人不見”（秋野の野に鈴鳴らし行く人見えず）。獲獎后不出四年的一九七二年四月十六日傍晚，“川端以和平時沒有不同的樣子離開家，在門前大街長谷消防署前面搭出租車去逗子公寓，以煤氣自殺”。沒有留下遺書，自殺前一個字也沒留下。一個人在孤寂中永遠離開了這個世界，離開了他那般熱愛的“美麗的日本”，離開了他不惜貸款購得的包括三件“國寶”在內的美術收藏品——美為什么沒能最終拯救他？一個永遠的問號。
順便談一下翻譯。到底是獲諾貝爾文學獎的名家名作，中譯本已有幾種行世，最常見的是我所尊敬的老一輩學人和譯家高慧勤先生的譯本及葉渭渠先生、唐月梅先生的譯本。因此，當出版社要我重譯時，我猶豫了很久。最終所以應允，也并非因為我有拿出更好譯本的能力和野心，而是因為聽從出版社的勸說，嘗試涂抹一種風格不同的譯本——這點相對容易做到，優劣高下另當別論，畢竟譯筆因人而異。
翻譯當中主要拜讀和參考了高慧勤先生的譯本（人民文學出版社出版）。表達方式或有不同，但先生對原文，尤其對《古都》中關西方言的精確理解不容我不心生敬意，筆下若干誤譯因之得以訂正于未然。這是我要向先生表示感激的。在先生已經離開人世的現在，這種感激之情尤為強烈。
高慧勤先生生前繼李芒先生任日本文學研究會的會長。記得格外清楚的是，每次召開日本文學研究會的年會，她都提前幾個月親自打來電話，囑咐我務必認真準備大會發言論文。這對我學術水平的提高無疑是有效的激勵和促進。一次發言后她主動將我的論文推薦給名刊《外國文學評論》發表，而我同先生任職的中國社科院外文所并無師門因緣。撫今追昔，深感那是多么難得的信任、偏愛和恢宏的胸襟！惜乎先生遽歸道山。燈下行文至此，感激感謝之余，不禁黯然神傷。擲筆于案，思念良久。翻譯也罷，其他任何文化事業也罷，恐怕都是在這樣的承繼和思念當中不斷推向前去。
最后啰唆一句。拙譯川端作品自二〇一二年一月由青島出版社出版以來，頗受好評，數次再版或重印。但后來因有出版機構買了“獨家版權”，遂成絕版。日月流轉，春秋嬗遞，現在川端作品進入“公版”期，拙譯因之得以重出江湖，中文版川端文學花園里又多了一朵，牡丹也好蒲公英也罷，借用蘇東坡之語，“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂”。至少我這個譯者怡然自樂。自樂之余，補記于此，是為新序——不成其為新序的新序。
二〇一一年五月三十一日初稿
時青島薔薇月季如霞似錦
二〇二二年九月三十日改定
時青島金菊競放紅葉催秋