二 染翰：書法墨戲

問：您創作所涉及的藝術類別？具體的風格派別？

答：我主要從事文字藝術，而文字藝術在中國是最高、最重要的。西方雖無文字藝術，但特重詩，認為高于其他，方向也相似。像希臘人就認為雕塑、繪畫、建筑等跟詩不是同一回事，不是藝術（今人談起西方藝術，卻老以建筑雕塑來做最高典型，可笑）。翻翻我國劉熙載《藝概》一類書，你也可發現清末人觀念中的藝術，專指文字藝術。從事其他藝術門類的朋友，可能對這說法不服氣，無奈事實就是如此。文字藝術最復雜，需要的能力也較多。我當然也玩過許多其他的，包括音樂、建筑和園林設計，但最終還是喜歡做難一點的事。

因詩文早已蔚為大宗，另立門戶，所以現在藝術界講的文字藝術，主要是書法。我有書論，也有創作。真、行、篆、隸、草都寫，并不拘于碑派或帖派。

問：您寫字的經歷如何？

答：主要是父親教，后來就胡亂臨寫古今書家。執管、用筆、結體、章法、行氣、落款、使轉等等，多靠自己揣摩。另外，從我的師長輩游，頗受熏染，受益良多。

問：您的體悟是什么？

答：沒什么，就是人必須好好寫字，并不斷寫著而已。

書法的基礎是文字，而文字是我們人類最重要的符號。現今仍有許多民族僅有語言而無文字，另有一些還沒能自己創造出文字，是別人造了字給他們用的。我國蒙古、女真、西夏、契丹之造字史，云南等地少數民族被西方傳教士造字之歷史等，皆可令我們對于文字和文明發展之關聯有更深切的理解。

相對于周邊各少數民族，中原華夏族群最長于使用文字這一符號。而此能力，不僅優于周邊少數民族，在全世界也是一枝獨秀。

過去我們采用歐洲觀點，以為我國文字是埃及那一類圖像型的，并認為文字進化是由圖畫而象形而繼續抽象化，以達到記音符號為止。其實這是歐洲人無法造出純粹文字符號而安慰自己的一套講法。其書面語只是記音，是語言的附屬，從來沒有真正的地位，故僅有語言學而無文字學。中國的文字則是結合形音義的一套綜合符號。相對于聲音和圖像，自有其獨立性，體系嚴謹，跟日本之平假名片假名、韓國之訓民正音、歐印拼音符號不可同日而語。這才是真正的名，其他所謂的書面語僅是“假名”而已。

正因如此，中國才有獨特的文字藝術：書法與文學。其他各種語言符號體系，也有花樣字體、美術字、字母藝術，但性質迥異，不是同一回事。這是不懂文字學的胡說八道現代書法家所應首先看清的一點。

現代書法，整來整去，關鍵無非要脫離文字與意義，在脫離上動腦筋。故拼貼啦，墨塊啦，線條啦，構圖啦，書非書啦，天書啦，抽象啦，視覺藝術啦，解散字形，模糊字義，自謂新潮。

可惜這是徒勞。例如文學，也是文字的藝術，但你能想象放棄文字的文學作品嗎？每種藝術均有其本性，琴是要彈的，棋是要下的，踢的是足球，只準用手投籃的是籃球。一切技藝，都是在這個本性上做出來的，非離此另求，架空而為。

所以我的路數不是脫離文字，而是要更深地進入文字體系。真草隸篆，只是最基本的，古代書體何止于此？唐人歸納便有五十六種，懸針倒薤、云篆玉章、殳書、鳥蟲書等，現在寫的人都少了。其實還可有發展。道家復文、符箓，戰國古文奇字等，也仍有許多空間，不應率爾放棄。即使是琴譜，也是由文字簡化而來，亦可寫來博其趣的。日本的假名，同樣屬于這種文字簡化之符號，他們歷來之創作，已成傳統，亦不能不承認它是書法。故由這個角度去看，天地實甚寬闊，書家在文字體系中的探索仍無涯涘，何須舍本遠求？我在濟南辦的“云篆龍章”書法展，不就是復興云篆而令人眼界豁然嗎？

但文字只是個基本，要讓文字藝術化，則還須講究筆法。

筆法分點畫、字法、章法。點畫，古人總結為永字八法；字法，古人也總結為九十二法，講其間架結構；章法又另有種種描述，廣喻博證，不難索案。另大字有大字之法，小字有小字之法。書法之法，大體就此而言。

近代美院體系的書家又加上了許多西方構圖、設計的觀念，在這方面本該大有建樹，可惜不然，部分書家，筆法尚少工夫。橫平豎直都還不會呢，就亂抖亂扭了起來，猖狂舞蹈，自以為神。

當然，古代之筆法規則雖趙孟頫有“筆法千古不易”之說，卻也不盡只能墨守。像臺灣袁守謙先生的字，就一反成法，該粗的地方細了，該重的地方輕了，該藏頭竟出鋒，該露尾卻斂鍔。但自成邏輯，便可另蘊奇趣。換言之，此間亦仍是可開拓的。

能掌握文字、嫻熟筆法了，才能談氣韻、神理。文學之華、文士之氣，使書寫由實用、工技層面往上走，可成就為道、藝術。而這一步，卻非臨池之工，要讀書、養氣、作詩、寫文章、親近大人先生善知識。

我的見解，大體如此，也如此實踐著。每次辦展，真草隸篆之外，也寫云篆符圖、古文奇字，甚至還寫漆書。亦曾出版《學書九十二法》字帖，并由此發展出一大套書法訓練教材，初輯三十種，由文物出版社出版，并準備持續編下去。又創辦“了如指掌書院”，與趙安悱在大陸各省開辦書法培訓班、書法專業本科課程。法度層面之上的文采氣韻問題，更是不殫其煩，每次展覽、演講、撰文時，都要不斷呼吁。

有人認為我的論調其實就是一種自我標榜。當代書壇，老輩凋零，能詩文，懂文字學，筆法又淵源有自的，還有幾人？說書法應該如此，不是以自己為標準來繩度天下英雄嗎？也有些人說時代變了，再想出古代那種文人與書法家已不可能了；就算有，也是鳳毛麟角。故我之主張，非眾人應行能行之坦途。

其實志道游藝，本來就很難；古今書藝，真有成就者，不過幾人。一個時代，億萬萬人都會寫字，但藝術的標準還得另說。那，本來就不是千軍萬馬都過得去的絕頂孤峰。

而這個標準，又不是我立的，我只是由理論上再把它講清楚些罷了。我自己就達到了這個標準嗎？呀，那也還早得很呢！

問：近年您舉辦了一系列的書法展，為什么？您的展覽和時下的書法展覽有何區別？

答：現代化的特征之一就是生活領域的公眾化。許多原先屬于私人的、生活性的事務或活動，漸被拉出來，放在公眾視域中，由大眾檢視；或設立若干規則與法律來處理此等事，造成哈貝馬斯所說“對生活世界的殖民”現象。例如父母管教小孩，本是生活性私事，可是現在有了許多法律規范之，隨時可以監督或直接插手、介入。夫妻相處，更是私密性極高的事，但現在彼此以法律攻防，亦成了常態。

書法展示也是如此。過去，只在自家書齋中寫字，在廳堂里掛示一二。其他的，大抵置諸衍篋、藏于箱櫝。二三好友來訪時，取出共賞。欣賞的地方，仍在齋室之中。因此書法之創作及展示，本是私人性生活性的。方今不然，書家或被組織或自愿當眾揮毫，寫字成了表演。展示的場所，則可能是廣場，也可能是畫廊、茶座、藝術館。總之，絕不會在家里。此書法之公眾化也。

公眾化的結果，乃是可以驚俗目、娛廣筵而不可以適獨坐。所以空間的改變直接影響了書法的性質。現代書法之表演性、大眾化、庸俗化、形式化、雜技化，都與這點有關。

因為在廣場、現代藝廊、美術館這類人為隔離的非自然空間，書法很自然地就要適應它，而走向大幅，或形式上具有視覺沖擊力的形態，內容更不必講求。因為聚眾圍觀者已不是與書法家同懷的師友文侶，而是近乎文盲半文盲的俗人，再寫那些詩文，何能引發共鳴？最多寫點“天道酬勤”“難得糊涂”“龍”“虎”“禪”“佛”“道”就很夠了。

我一向批判現代化，故不能認同這種創作形態，當然也就不會參加各種展覽。我亦不參與任何社團、協會，所以從沒人來逼我展覽，孤鸞自舞，樂得逍遙。

五十歲以后，忽覺批判現代性的人不能只避開它，更應迎上前去，戲搦其鋒，所以開始自己辦展。

形式上，我發展書法本有的個人性、生活性、私密性，延伸原先書齋和雅集的形態，在臺北時空藝術會場辦。空間極小，又只周三下午和周六周日開放，基本屬于我旅居大陸以后跟師友報告近況的見面會，只是拿書法展做個話題罷了。但它畢竟又不只是書齋那樣的純個人空間，所以我要對傳統再做些拓展。拓展分兩方面，一是形式上增加演講、座談以及寫春聯的活動。這些都具有公眾性，但又仍是傳統的師友講習和歲時聚會。二是內容上，強調書法應是“文士書”，反對現代專業書家之說，回歸古代書法之本性，認為文字、文學與文化，三者仍應結合為一。

這種形態，后來成為我辦書法展的雛形。地方不一定在現代展場，也在圖書館、寺廟、書店、書院等處；內容則批判流俗，獨樹一幟。認為現今許多只是技工、只是雜耍、只是胡搞，沒文化、不能詩文，甚且不識字。

近幾年我較多進入現代美術展場去展了。在巴黎盧浮宮、浙江美術館、南昌書法院、北京榮寶齋、濟南銀座美術館等處辦，也很成功，今后打算繼續。

這是向現代藝術觀妥協了嗎？不！我向來主張“貞不絕俗”或“不離世而超脫”。觀世音要度化凡愚，不可能不下降臨凡。反現代性者，若不能進入現代而轉化之，別人恐怕也不會信服，只會嗤諷你古貌古心，對現代適應不良。所以我離俗之后，還要即俗，在世俗的場域中表現超越世俗的性質。

我的展覽圖錄就與一般書家不同，結合創作與理論，正式出書。展示形式也是傳統裝裱的發展，有現代感而又有本有源。其中甚至還包含了裝置、演講、視頻及書論，更是繼續深化文士書的觀念，要打破今日俗見俗說俗書，再立新的審美標準。

問：您倡導“文士書”，如何看待書法的現狀與未來？

答：過去我以為他們是匠，只有技巧，沒文化。如今我才知道他們技法多半還沒入門，或根本走岔了路。所以這兩年我出字帖、編教材，重新教書法之“法”。希望大家重頭來過。

再者，“文”在中國是最高的價值。古代帝王與大臣，最高的謚號即是文。子曰：“文王既歿，文不在茲乎？”文士書，也是我為中華文化招魂的一種講法和舉動。

問：我聽到過這樣的說法：如果本身的高度達不到唐詩宋詞，還不如書寫前人的詩句，您怎么看？

答：懶人都有張勤快的嘴。既要當書法家，卻不能詩文，還懶得學，豈非笑話？

問：您具體的個人成就、藝術主張、感悟、理念等。

答：東坡詩曾云，“我雖不善書，曉書莫若我，若能知其意，嘗謂不學可”，我不敢如此夸口。我只是有點研究、有點主張、有點感悟、有點理念，出版過《書藝叢談》《墨海微瀾》《墨林云葉》等書，又還得過一些獎而已。

當今論書者，老宿名家，固多真知灼見，但野狐禪實亦不少。裨販知識、矜炫收藏、描摹姿貌、形容點畫、虛說風格，而修飾以掌故，自以為可以論書；書學理論之內部理論問題，則無多解析能力。

我則認為理論跟創作應是一體的。理論上，我主張文士書，認為中國傳統社會中“文字—文學—文化”是合一的，書藝創作之關鍵則在于“人書俱老”，作者與其藝術表現是同一回事。書藝文事，若欲有成，必須作者先是文人。

文人并不只是學者，須有文士氣、有文化關懷，還得有詩文寫作的本領。當代書壇，具此條件者屈指可數。二〇一三年國家圖書館曾替我辦過一次個展。那是該館第一次辦這種展，大約也就是認可我這一點吧！

問：您的作品與當代人和古人的同類作品相比，氣勢、筆觸、手法有什么創新或傳承？

答：古人何敢比肩？跟當代人卻沒什么好比。我的筆法技術都來自古代，所謂“用筆千古不易”；但寫字的是我，我心與人不同，字當然也就與他人異趣。今人不懂此理，倒過來，從筆觸、氣勢、手法上去求新求變，當然舍本逐末，謬以千里。

問：您對大陸改革開放的印象？對大陸藝術家、藝術界的印象？與大陸藝術家或藝術機構等交流時的事件、故事等。

答：開放，自然比封閉好，但浮躁也甚可驚。藝術界門檻低、官風盛，藝術家腦袋中想著的錢多、面前經眼的書少，都是問題。

故事嘛，我不喜應酬，不太與人或藝術機構打交道，所以沒啥故事可說。只有二三友朋縱酒肆筆的狂態，聊可記憶。例如某年在大連開研討會，忽然天降大雪，閉門不得出。于是大家聯吟雅集，玩了一通。事后張本義先生把作品輯起來，出了個小冊子，名為《連海堂雅集記》。我寫了一則小引說：“夫石鼎聯句、歌動河梁，文士風會，豈僅見諸往古耶？乙丑歲暮，以羅雪堂書學研討會之余晷，集于連海堂。諸君奮筆白戰，得句爭先。潘鏡在懷，無須斗酒；時晴快雪，浣我花箋。兼且瀹茗鼓琴，談諧間作。其樂也，仿佛無涯。張公松齋以為墨戲可喜，遂匯而刊之，用為游藝之大觀。余亦樂之，遂為序引云。”這類事，我倒是常有的。

問：藝術評論家對您作品的評論如何？

答：除了說“好”“奇跡”“天才”“別人學不來”之外，沒什么特別的。批評我的人，只敢在背后罵，我也聽不到。倒是蕭文立先生有首詩說我，錄于后：“北溟云起篆龍章，書藝正宗今墨皇。林葉海瀾余事耳，學山高搴大旗黃。”