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二 染翰:書法墨戲

問:您創作所涉及的藝術類別?具體的風格派別?

答:我主要從事文字藝術,而文字藝術在中國是最高、最重要的。西方雖無文字藝術,但特重詩,認為高于其他,方向也相似。像希臘人就認為雕塑、繪畫、建筑等跟詩不是同一回事,不是藝術(今人談起西方藝術,卻老以建筑雕塑來做最高典型,可笑)。翻翻我國劉熙載《藝概》一類書,你也可發現清末人觀念中的藝術,專指文字藝術。從事其他藝術門類的朋友,可能對這說法不服氣,無奈事實就是如此。文字藝術最復雜,需要的能力也較多。我當然也玩過許多其他的,包括音樂、建筑和園林設計,但最終還是喜歡做難一點的事。

因詩文早已蔚為大宗,另立門戶,所以現在藝術界講的文字藝術,主要是書法。我有書論,也有創作。真、行、篆、隸、草都寫,并不拘于碑派或帖派。

問:您寫字的經歷如何?

答:主要是父親教,后來就胡亂臨寫古今書家。執管、用筆、結體、章法、行氣、落款、使轉等等,多靠自己揣摩。另外,從我的師長輩游,頗受熏染,受益良多。

問:您的體悟是什么?

答:沒什么,就是人必須好好寫字,并不斷寫著而已。

書法的基礎是文字,而文字是我們人類最重要的符號。現今仍有許多民族僅有語言而無文字,另有一些還沒能自己創造出文字,是別人造了字給他們用的。我國蒙古、女真、西夏、契丹之造字史,云南等地少數民族被西方傳教士造字之歷史等,皆可令我們對于文字和文明發展之關聯有更深切的理解。

相對于周邊各少數民族,中原華夏族群最長于使用文字這一符號。而此能力,不僅優于周邊少數民族,在全世界也是一枝獨秀。

過去我們采用歐洲觀點,以為我國文字是埃及那一類圖像型的,并認為文字進化是由圖畫而象形而繼續抽象化,以達到記音符號為止。其實這是歐洲人無法造出純粹文字符號而安慰自己的一套講法。其書面語只是記音,是語言的附屬,從來沒有真正的地位,故僅有語言學而無文字學。中國的文字則是結合形音義的一套綜合符號。相對于聲音和圖像,自有其獨立性,體系嚴謹,跟日本之平假名片假名、韓國之訓民正音、歐印拼音符號不可同日而語。這才是真正的名,其他所謂的書面語僅是“假名”而已。

正因如此,中國才有獨特的文字藝術:書法與文學。其他各種語言符號體系,也有花樣字體、美術字、字母藝術,但性質迥異,不是同一回事。這是不懂文字學的胡說八道現代書法家所應首先看清的一點。

現代書法,整來整去,關鍵無非要脫離文字與意義,在脫離上動腦筋。故拼貼啦,墨塊啦,線條啦,構圖啦,書非書啦,天書啦,抽象啦,視覺藝術啦,解散字形,模糊字義,自謂新潮。

可惜這是徒勞。例如文學,也是文字的藝術,但你能想象放棄文字的文學作品嗎?每種藝術均有其本性,琴是要彈的,棋是要下的,踢的是足球,只準用手投籃的是籃球。一切技藝,都是在這個本性上做出來的,非離此另求,架空而為。

所以我的路數不是脫離文字,而是要更深地進入文字體系。真草隸篆,只是最基本的,古代書體何止于此?唐人歸納便有五十六種,懸針倒薤、云篆玉章、殳書、鳥蟲書等,現在寫的人都少了。其實還可有發展。道家復文、符箓,戰國古文奇字等,也仍有許多空間,不應率爾放棄。即使是琴譜,也是由文字簡化而來,亦可寫來博其趣的。日本的假名,同樣屬于這種文字簡化之符號,他們歷來之創作,已成傳統,亦不能不承認它是書法。故由這個角度去看,天地實甚寬闊,書家在文字體系中的探索仍無涯涘,何須舍本遠求?我在濟南辦的“云篆龍章”書法展,不就是復興云篆而令人眼界豁然嗎?

但文字只是個基本,要讓文字藝術化,則還須講究筆法。

筆法分點畫、字法、章法。點畫,古人總結為永字八法;字法,古人也總結為九十二法,講其間架結構;章法又另有種種描述,廣喻博證,不難索案。另大字有大字之法,小字有小字之法。書法之法,大體就此而言。

近代美院體系的書家又加上了許多西方構圖、設計的觀念,在這方面本該大有建樹,可惜不然,部分書家,筆法尚少工夫。橫平豎直都還不會呢,就亂抖亂扭了起來,猖狂舞蹈,自以為神。

當然,古代之筆法規則雖趙孟頫有“筆法千古不易”之說,卻也不盡只能墨守。像臺灣袁守謙先生的字,就一反成法,該粗的地方細了,該重的地方輕了,該藏頭竟出鋒,該露尾卻斂鍔。但自成邏輯,便可另蘊奇趣。換言之,此間亦仍是可開拓的。

能掌握文字、嫻熟筆法了,才能談氣韻、神理。文學之華、文士之氣,使書寫由實用、工技層面往上走,可成就為道、藝術。而這一步,卻非臨池之工,要讀書、養氣、作詩、寫文章、親近大人先生善知識。

我的見解,大體如此,也如此實踐著。每次辦展,真草隸篆之外,也寫云篆符圖、古文奇字,甚至還寫漆書。亦曾出版《學書九十二法》字帖,并由此發展出一大套書法訓練教材,初輯三十種,由文物出版社出版,并準備持續編下去。又創辦“了如指掌書院”,與趙安悱在大陸各省開辦書法培訓班、書法專業本科課程。法度層面之上的文采氣韻問題,更是不殫其煩,每次展覽、演講、撰文時,都要不斷呼吁。

有人認為我的論調其實就是一種自我標榜。當代書壇,老輩凋零,能詩文,懂文字學,筆法又淵源有自的,還有幾人?說書法應該如此,不是以自己為標準來繩度天下英雄嗎?也有些人說時代變了,再想出古代那種文人與書法家已不可能了;就算有,也是鳳毛麟角。故我之主張,非眾人應行能行之坦途。

其實志道游藝,本來就很難;古今書藝,真有成就者,不過幾人。一個時代,億萬萬人都會寫字,但藝術的標準還得另說。那,本來就不是千軍萬馬都過得去的絕頂孤峰。

而這個標準,又不是我立的,我只是由理論上再把它講清楚些罷了。我自己就達到了這個標準嗎?呀,那也還早得很呢!

問:近年您舉辦了一系列的書法展,為什么?您的展覽和時下的書法展覽有何區別?

答:現代化的特征之一就是生活領域的公眾化。許多原先屬于私人的、生活性的事務或活動,漸被拉出來,放在公眾視域中,由大眾檢視;或設立若干規則與法律來處理此等事,造成哈貝馬斯所說“對生活世界的殖民”現象。例如父母管教小孩,本是生活性私事,可是現在有了許多法律規范之,隨時可以監督或直接插手、介入。夫妻相處,更是私密性極高的事,但現在彼此以法律攻防,亦成了常態。

書法展示也是如此。過去,只在自家書齋中寫字,在廳堂里掛示一二。其他的,大抵置諸衍篋、藏于箱櫝。二三好友來訪時,取出共賞。欣賞的地方,仍在齋室之中。因此書法之創作及展示,本是私人性生活性的。方今不然,書家或被組織或自愿當眾揮毫,寫字成了表演。展示的場所,則可能是廣場,也可能是畫廊、茶座、藝術館。總之,絕不會在家里。此書法之公眾化也。

公眾化的結果,乃是可以驚俗目、娛廣筵而不可以適獨坐。所以空間的改變直接影響了書法的性質。現代書法之表演性、大眾化、庸俗化、形式化、雜技化,都與這點有關。

因為在廣場、現代藝廊、美術館這類人為隔離的非自然空間,書法很自然地就要適應它,而走向大幅,或形式上具有視覺沖擊力的形態,內容更不必講求。因為聚眾圍觀者已不是與書法家同懷的師友文侶,而是近乎文盲半文盲的俗人,再寫那些詩文,何能引發共鳴?最多寫點“天道酬勤”“難得糊涂”“龍”“虎”“禪”“佛”“道”就很夠了。

我一向批判現代化,故不能認同這種創作形態,當然也就不會參加各種展覽。我亦不參與任何社團、協會,所以從沒人來逼我展覽,孤鸞自舞,樂得逍遙。

五十歲以后,忽覺批判現代性的人不能只避開它,更應迎上前去,戲搦其鋒,所以開始自己辦展。

形式上,我發展書法本有的個人性、生活性、私密性,延伸原先書齋和雅集的形態,在臺北時空藝術會場辦。空間極小,又只周三下午和周六周日開放,基本屬于我旅居大陸以后跟師友報告近況的見面會,只是拿書法展做個話題罷了。但它畢竟又不只是書齋那樣的純個人空間,所以我要對傳統再做些拓展。拓展分兩方面,一是形式上增加演講、座談以及寫春聯的活動。這些都具有公眾性,但又仍是傳統的師友講習和歲時聚會。二是內容上,強調書法應是“文士書”,反對現代專業書家之說,回歸古代書法之本性,認為文字、文學與文化,三者仍應結合為一。

這種形態,后來成為我辦書法展的雛形。地方不一定在現代展場,也在圖書館、寺廟、書店、書院等處;內容則批判流俗,獨樹一幟。認為現今許多只是技工、只是雜耍、只是胡搞,沒文化、不能詩文,甚且不識字。

近幾年我較多進入現代美術展場去展了。在巴黎盧浮宮、浙江美術館、南昌書法院、北京榮寶齋、濟南銀座美術館等處辦,也很成功,今后打算繼續。

這是向現代藝術觀妥協了嗎?不!我向來主張“貞不絕俗”或“不離世而超脫”。觀世音要度化凡愚,不可能不下降臨凡。反現代性者,若不能進入現代而轉化之,別人恐怕也不會信服,只會嗤諷你古貌古心,對現代適應不良。所以我離俗之后,還要即俗,在世俗的場域中表現超越世俗的性質。

我的展覽圖錄就與一般書家不同,結合創作與理論,正式出書。展示形式也是傳統裝裱的發展,有現代感而又有本有源。其中甚至還包含了裝置、演講、視頻及書論,更是繼續深化文士書的觀念,要打破今日俗見俗說俗書,再立新的審美標準。

問:您倡導“文士書”,如何看待書法的現狀與未來?

答:過去我以為他們是匠,只有技巧,沒文化。如今我才知道他們技法多半還沒入門,或根本走岔了路。所以這兩年我出字帖、編教材,重新教書法之“法”。希望大家重頭來過。

再者,“文”在中國是最高的價值。古代帝王與大臣,最高的謚號即是文。子曰:“文王既歿,文不在茲乎?”文士書,也是我為中華文化招魂的一種講法和舉動。

問:我聽到過這樣的說法:如果本身的高度達不到唐詩宋詞,還不如書寫前人的詩句,您怎么看?

答:懶人都有張勤快的嘴。既要當書法家,卻不能詩文,還懶得學,豈非笑話?

問:您具體的個人成就、藝術主張、感悟、理念等。

答:東坡詩曾云,“我雖不善書,曉書莫若我,若能知其意,嘗謂不學可”,我不敢如此夸口。我只是有點研究、有點主張、有點感悟、有點理念,出版過《書藝叢談》《墨海微瀾》《墨林云葉》等書,又還得過一些獎而已。

當今論書者,老宿名家,固多真知灼見,但野狐禪實亦不少。裨販知識、矜炫收藏、描摹姿貌、形容點畫、虛說風格,而修飾以掌故,自以為可以論書;書學理論之內部理論問題,則無多解析能力。

我則認為理論跟創作應是一體的。理論上,我主張文士書,認為中國傳統社會中“文字—文學—文化”是合一的,書藝創作之關鍵則在于“人書俱老”,作者與其藝術表現是同一回事。書藝文事,若欲有成,必須作者先是文人。

文人并不只是學者,須有文士氣、有文化關懷,還得有詩文寫作的本領。當代書壇,具此條件者屈指可數。二〇一三年國家圖書館曾替我辦過一次個展。那是該館第一次辦這種展,大約也就是認可我這一點吧!

問:您的作品與當代人和古人的同類作品相比,氣勢、筆觸、手法有什么創新或傳承?

答:古人何敢比肩?跟當代人卻沒什么好比。我的筆法技術都來自古代,所謂“用筆千古不易”;但寫字的是我,我心與人不同,字當然也就與他人異趣。今人不懂此理,倒過來,從筆觸、氣勢、手法上去求新求變,當然舍本逐末,謬以千里。

問:您對大陸改革開放的印象?對大陸藝術家、藝術界的印象?與大陸藝術家或藝術機構等交流時的事件、故事等。

答:開放,自然比封閉好,但浮躁也甚可驚。藝術界門檻低、官風盛,藝術家腦袋中想著的錢多、面前經眼的書少,都是問題。

故事嘛,我不喜應酬,不太與人或藝術機構打交道,所以沒啥故事可說。只有二三友朋縱酒肆筆的狂態,聊可記憶。例如某年在大連開研討會,忽然天降大雪,閉門不得出。于是大家聯吟雅集,玩了一通。事后張本義先生把作品輯起來,出了個小冊子,名為《連海堂雅集記》。我寫了一則小引說:“夫石鼎聯句、歌動河梁,文士風會,豈僅見諸往古耶?乙丑歲暮,以羅雪堂書學研討會之余晷,集于連海堂。諸君奮筆白戰,得句爭先。潘鏡在懷,無須斗酒;時晴快雪,浣我花箋。兼且瀹茗鼓琴,談諧間作。其樂也,仿佛無涯。張公松齋以為墨戲可喜,遂匯而刊之,用為游藝之大觀。余亦樂之,遂為序引云。”這類事,我倒是常有的。

問:藝術評論家對您作品的評論如何?

答:除了說“好”“奇跡”“天才”“別人學不來”之外,沒什么特別的。批評我的人,只敢在背后罵,我也聽不到。倒是蕭文立先生有首詩說我,錄于后:“北溟云起篆龍章,書藝正宗今墨皇。林葉海瀾余事耳,學山高搴大旗黃。”

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