“花兒”的格律——兼論新詩向民歌學習的一些問題

在用漢語歌唱的民歌當中，“花兒”的形式是很特別的。其特別處在于：一個是它的節拍，多用雙音節的句尾；一個是它的用韻，用仄聲韻的較多，而且很嚴格。這和以七字句為主體的大部分漢語民歌很不相同。

（一）

徐遲同志最近發表的談詩的通訊里，幾次提到仿民歌體新詩的三字尾的問題。他提的這個問題是值得注意的。民歌固多三字尾，這是不以人的意志為轉移的客觀事實。

并非從來就是如此。《詩經》時代的民歌基本上是四言的，其節拍是“二——二”，即用兩字尾。《詩經》有三言、五言、七言的句子，但是較為少見，不是主流。

三字尾的出現，蓋在兩漢之際，即在五言的民歌和五言詩的形成之際。五言詩的特點不在于多了一個字，而是節拍上起了變化，由“二——二”變成了“二——三”，也就是由兩字尾變成了三字尾。

從樂府詩可以看出這種變化的痕跡。樂府多用雜言。所謂雜言，與其說是字數參差不齊，不如說是節拍多變，三字尾和兩字尾同時出現，而其發展的趨勢則是三字尾逐漸占了上風。西漢的鐃歌尚多四字句，到了漢末的《孔雀東南飛》，則已是純粹的五字句，句句是三字尾了。

中國詩體的決定因素是句尾的音節，是雙音節還是三個音節，即是兩字尾還是三字尾。特別是雙數句，即“下句”的句尾的音節。中國詩（包括各體的韻文）的格律的基本形式是分上下句。上句，下句，一開一闔，形成矛盾，推動節奏的前進。一般是兩句為一個單元。而在節拍上起舉足輕重的作用的，是下句。盡管詩體千變萬化，總逃不出三字尾和兩字尾這兩種格式。

三字尾一出現，就使中國的民歌和詩在節拍上和以前詩歌完全改觀。這是一個劃時代的變化。

從五言發展到七言，是順理成章的必然趨勢。五言發展到七言，不像四言到五言那樣的費勁。只要在五言的基礎上向前延伸兩個音節就行了。五言的節拍是“二——三”，七言的節拍是“二——二——三”。七言的民歌大概比七言詩早一些。我們相信，先有“柳枝”“竹枝”這樣的七言的四句頭山歌，然后才有七言絕句。

七言一確立，民歌就完全成了三字尾的一統天下。

詞和曲在節拍上是對五、七言詩的一個反動。詞、曲也是由三字尾的句子和兩字尾的句子交替組織而成的。它和樂府詩的不同是樂府由兩字尾向三字尾過渡，而詞、曲則是有意識地在三字尾的句子之間加進了兩字尾的句子。《花間集》所載初期的小令，還帶有濃厚的五七言的痕跡。越到后來，越讓人感覺到，在詞曲的節拍中起著骨干作用的，是那些兩字尾的句子。試看柳耆卿、周美成等人的慢詞與元明的散曲和劇曲，便可證明這點。詞、曲和詩的不同正在前者雜入了兩字尾。李易安說蘇、黃之詞乃“字句不葺”的小詩。所謂“字句不葺”，是因為其中有兩字尾。

詞、曲和民歌的關系，我們還不太清楚。一些舊稱來自“民間”的詞曲牌，如“九張機”“山坡羊”之類，從嚴格的意義上講，能不能算是民歌，還很難說。似乎詞、曲自在城市的里巷酒筵之間流行，而山村田野所唱的，一直仍是七言的民歌。

“柳枝”“竹枝”，未嘗絕緒。直到今天，中國大部分地區的民歌仍以七言為主，基本上是七言絕句。大理白族的民歌多用“七、七、七、五”或“三、七、七、五”，實是七絕的一種變體。湖南的五句頭山歌是在七絕的后面加了一個“搭句”，即找補了一句，也可說是七絕的變體。有些地區的民歌，一首只有兩句，而且每句的字數比較自由，比如陜北的“信天游”和內蒙古的“爬山調”，但其節拍仍然是“二——二——三”，可以說這是“截句”之截，是半首七絕。總之，一千多年以來，中國的民歌，大部分是七言，四句，以致許多人一提起民歌，就以為這是說七言的四句頭山歌。在許多人的心目中，“民歌”和四句頭山歌幾乎是同一概念。民歌即七言，七言即三字尾，“民歌”和“三字尾”分不開。因此，許多仿民歌體的新詩多用三字尾，不是沒有來由的。徐遲同志的議論即由此而發，他似乎為此現象感到某種不安。

但不是所有的民歌都是三字尾。“花兒”就不是這樣。

“花兒”給人總的印象是雙字尾。

我分析了《民間文學》一九七九年第一期發表的《蓮花山“花兒”選》，發現“花兒”的格式有這樣幾種：

①四句，每句都用雙音節的語詞作為句尾，如：

尕梯子搭在（者）藍天上，雙手把星星摘上，

風云雷電都管上，華主席給下的膽量。

除去一些襯字，這實際上是一首六言詩。

②四句，每句的句尾用雙音節語詞，而在句末各加一個相同的語氣助詞，如：

政策回到山垴呢，社員起黑貪早呢，

趕著日月賽跑呢，尕日子越過越好呢。

除去四個“呢”字，還是一首六言詩。

菊花盅里斟酒哩，人民心愿都有哩，

敬給英明領袖華主席，一心緊跟你走哩。

這里“有”“走”本是單音節語詞，但在節拍上，“都有”“你走”連在一起，給人一種雙音節語詞的感覺。這一首第三句是三字尾，于是使人感到在節拍上很像是“西江月”。

③四句，上句是三字尾，下句是兩字尾：

黑云里閃出個寶藍天，開紅了園里的牡丹，

華主席接上了毛主席的班，人民（們）心坎上喜歡。

④上句是七字句，下句是五字句，七、五，七、五。但下句加一個語氣助詞，這個助詞有延長感，當重讀（唱），與前面的一個單音節語詞相連，構成雙音節的節拍，如：

山上的松柏綠油油地長，風吹（者）葉葉兒響哩；

人民的總理人民愛，由不得眼淚（吆）淌哩。

⑤四句，上句的句尾是雙音節語詞加語氣助詞，下句為單音節語詞加助詞。同上，下句的單音節語詞與語氣助詞相連，構成雙音節的節拍，如：

南山的云彩里有雨哩，地下的青草（們）長哩；

毛主席的恩情暖在心底哩，年年（吧）月月地想哩。

⑥五句，在四句體的第三句后插入一個三音節的短句。或各句都是兩字尾，或上句是三字尾，下句是兩字尾：

黨的陽光照上了，

山里飛起鳳凰了，

心上的“花兒”唱上了，

有華主席，

才有了六月的會場了。

畫了南昌（者）畫延安，

常青松畫在個高山，

葉帥的功德高過天，

危難時，

把毛主席的旗幟肘端。

⑦六句，即在四句體的兩個上句之后各插入一個三音節的短句。上句常為三字尾，下句或用雙音節語詞，或以單音節語詞加語氣助詞構成雙音節：

云消霧散的滿天霞，

彩云飄，

花兒開紅（者）笑嚇；

群眾擁護敵人怕，

鄧副主席，

撥亂反正的膽大。

祁連山高（者）云霧繞，

雪山水，

清亮亮流出個油哩！

葉帥八十（者）不服老，

邁大步，

新長征要帶個頭哩！

⑧六句、七句，下句句尾或用雙音節語詞，或以單音節語詞加一語氣助詞構成雙音節。

總之，“花兒”的節拍是以雙音節、兩字尾為主干的。我們相信，如果聯系了曲調來考察，這種雙字尾的感覺會更加突出。“花兒”和三字尾的七言民歌顯然不屬于一個系統。如果說七字句的民歌和近體詩相近，那么“花兒”則和詞曲靠得更緊一些。“花兒”的格律比較嚴謹，很像是一首樸素的小令。四句的“花兒”就其比興、抒情、說事的結構看，往往可分為兩個單元，這和詞的分為上下兩片，也很相似。這是一個很奇怪的現象。“花兒”是用漢語的少數民族（東鄉族、回族）的民歌，為什么它有這樣獨特的節拍，為什么它能獨立存在，自成系統，其間的來龍去脈，我們現在還一無所知。但這是一個很值得探討，并且非常有趣的問題。

（二）

另一個問題是“花兒”的用韻，更準確一點說是它的“調”——四聲。

中國話的分四聲，在世界語言里是一個很特別的現象。它在中國的詩律——民歌、詩、詞曲、戲曲的格律——里又占著很重要的位置。離開四聲，就談不上中國韻文的格律。然而這是一個非常麻煩的問題。

首先是它的歷史情況。四聲是什么時候開始有的，眾說不一。清代的語言學家就為此聚訟不休。爭論的焦點是古代有無上去兩聲。直到近代，尚無定論。有人以為古代只有平入兩聲，上去是中古才分化出來的（如王了一）；有的以為上去古已有之（如周祖謨）。從作品看，我覺得至少《詩經》和《楚辭》時代已經有了四聲——有了上去兩聲了，民歌的作者已經意識到，并在作品中體現了他們的認識。

比如《卿云歌》：

卿云爛兮，縵縵兮，

日月光華，旦復旦兮。

小時讀這首民歌，還不完全懂它的意思，只覺得一片光明燦爛，歡暢喜悅，很受感動。這種華麗的藝術效果，無疑是由一連串的去聲韻腳所造成的。

又如《九歌·禮魂》：

成禮兮會鼓，

傳芭兮代舞，

姱女倡兮容與，

春蘭兮秋菊，

長無絕兮終古。

年輕時讀到這里，不僅聽到震人肺腑的沉重的鼓聲，也感受到對于受享的諸神的虔誠的誦頌之情。這種堂皇的藝術效果，也無疑是由一連串的上聲韻腳所造成的。

古今音不同，我們不能完全真切地體會到這兩首民歌歌詞的音樂性，但即以現代的語音衡量，這兩首民歌的聲音之美，是不容懷疑的。

從實踐上看，上去兩聲的存在是相當久遠的事，兩者的調值也是有明顯的區別的。至于平聲、入聲的存在，自不待言。

麻煩出在把四聲分成平仄。這不知道究竟是什么時候的事。舊說沈約的《四聲譜》把上去入歸為仄聲。不知道有什么根據。中國的語音從來不統一，這樣的劃分不知是根據什么時代、什么地區的語音來定的。我們設想，也許古代語言的平聲沒有分化成為陰平陽平，它是平的——“平聲平道莫低昂”。入聲古今變化似較小，它是促音，“入聲短促急收藏”。上去兩聲，從歷來的描摹，實在叫人摸不著頭腦。也許在一定時期，上去入是“不平”的，即有升有降的。但是平仄的規定，是在律詩確定的時候。或者更準確地說，是在唐代以律詩取士的時候。我很懷疑，這是官修的韻書所定，帶有很大的人為的成分。我就不相信說四川話（當時的四川話）的李白和說河南話的杜甫，對于四聲平仄的耳感是一致的。

就現代語言說，“平仄”對舉是根本講不通的。大部分方言平聲已經分化成為陰平陽平。陰平在很多地區是高平調，可以說是平聲。但有些地區是降調，既不高，也不平，如天津話和揚州話。陽平則多數地區都不“平”。或為升調，如北京話；或為降調，如四川、湖南話。現在還把陰平陽平算作一家，有些勉強。至于上去兩聲，相距更遠。拿北京話來說，上聲是降升調，去聲是降調，說不出有共同之處。把上去入三聲擠在一個大院里，更是不近情理。

因此，我們說平仄是一個帶有人為痕跡的歷史現象，在現代民歌和詩的創作里沿用平仄的概念，是一個不合實際的習慣勢力。

沿用平仄的概念帶來了不好的后果，一是陰平陽平相混；一是仄聲通押，特別是上去通押。

陰平、陽平相混，問題小一些。因為有相當地區的陽平調值較高，與陰平比較接近。

大部分民歌和近體詩都是押平聲韻的。為什么會這樣，照王了一先生猜想，以為大概是因為它便于“曼聲歌唱”。乍聽似乎有理。但是細想一下，也不盡然。上去兩聲在大部地區的語言里都是可以延長、不妨其為曼聲歌唱的。要說不便于曼聲歌唱的，其實只有入聲，因為它很短促。然而，詞曲里偏偏有很多押入聲韻的牌子，這是什么道理？然而，民歌、詩，乃至詞曲，平聲韻多，這是事實。如果陰平、陽平有某種相近之處，聽起來或者不那么太別扭。

麻煩的是還有一些仄韻的民歌和近體詩。

本來這是不成問題的。照唐以前的習慣，仄韻詩中上去入不能通押。王了一先生在《漢語詩律學》里說：“漢字共有平上去入聲四個調；平仄格式中雖只論平仄，但是作起仄韻詩來，仍然應該分上去入。上聲和上聲為韻，去聲和去聲為韻，入聲和入聲為韻；偶然有上去通押的例子，都是變例。”不但近體詩是這樣，古體詩也是這樣。杜甫和李頎的許多多到幾十韻的長篇歌行，都沒有上去通押。白居易的《琵琶行》和《長恨歌》，照今天的語音讀起來，間有上去通押處，但極少。

由此而見，唐人認為上去有別，上去通押是不好聽的。

“花兒”的歌手也是意識到這一點的。我統計了一下《民間文學》一九七九年第一期發表的“花兒”，用平韻的十首，用仄韻的三十四首，仄韻多于平韻。仄韻中去上通押的也有，但不多，絕大部分是上聲押上聲，去聲押去聲。試看：

五月端陽插柳哩，牡丹開在路口哩，

華主席英明領導哩，精神咋能不有哩？

榆木安了镢把了，一切困難不怕了，

華主席的恩情記下了，勞動勁頭越大了。

這樣的嚴別上去，在民歌里顯得很突出。

“花兒”的押韻還有一個十分使人驚奇的現象，是它有間行為韻這一體，上句和上句押，下句和下句押，就是西洋詩里的ABAB，如：

南山的云彩里有雨哩，

地下的青草（們）長哩；

毛主席的恩情暖在心底哩，

年年（吧）月月地想哩。

“雨”和“底”協，“長”和“想”協。

東拐西彎的洮河水，（A）

不停（哈）流，（×）

把兩岸的莊稼（們）澆大；（B）

南征北戰的老前輩，（A）

朱委員長，（×）

把您的功德（者）記下。（B）

千年的苦根子毛主席拔了，（A）

高興（者）把“花兒”漫了；（B）

“四人幫”就像黑霜殺，（A）

我問你，（×）

唱“花兒”把啥法犯了？！（B）

這樣的間行為韻，共有七首，約占《民間文學》這一期發表的“花兒”總數的六分之一，不能說是偶然的現象。我后來又翻了《民間文學集刊》和過去的《民間文學》發表的“花兒”，證實這種押韻方式大量存在，這是“花兒”押韻的一種定格，無可懷疑。

間句為韻的一種常見的辦法是兩個上句或兩個下句的句尾語詞相同，如：

麥子拔下了草丟下，麻雀抱兩窩蛋呢；

阿哥走了魂丟下，小妹妹做兩天伴呢。

石崖吧頭上的穗穗草，風刮著擺天下呢；

身子邊尕妹的歲數小，疼模樣占天下呢。

“花兒”還有一種非常精巧的押韻格式：四句的句尾押一個韻；而上句和上句的句尾的語詞，下句和下句句尾前的語詞又互相押韻。無以名之，姑且名之曰“復韻”，如：

冰凍三尺口子開，雷響了三聲（者）雨來；

愛情纏住走不開，坐下是無心腸起來。

這里“開”和“來”為韻，“口”和“走”為韻，“雨”和“起”又為韻。

十樣景裝的（者）箱子里，小圓鏡裝的（者）柜子里；

我冤枉裝的（者）腔子里，我相思病的（者）內里。

這里四個“里”字是韻，“箱子”“腔子”為韻，“柜”“內”又為韻。

間句為韻，古今少有。蘇東坡有一首七律，除了雙數句押韻外，單數句又互押一個韻，當時即被人認為是“奇格”。蘇東坡寫這樣的詩是偶一為之，但這說明他意識到這樣的押韻是有其妙處的。像“花兒”這樣大量運用間行為韻，而且押得這樣精巧，押出這樣多的花樣，真是令人驚嘆！這樣的間行為韻有什么好處呢？好處當然是有的，這就是比雙句入韻、單句不入韻可以在聲音上造成更為鮮明的對比，更大幅度的抑揚。我很希望詩人、戲曲作者能在作品里引進這種ABAB的韻格。在常見的AA×A和×A×A的兩種押韻格式之外，增加一種新的（其實是本來就有的）格式，將會使我們的格律更豐富一些，更活潑一些。

“花兒”押韻的一個優點是韻腳很突出。原因是一句的韻腳也就是一句的邏輯和感情的重音。有些仿民歌體的新詩，也用了韻了，但是不那么突出，韻律感不強，雖用韻仍似無韻，詩還是啞的。原因之一，就是意思是意思，韻是韻，韻腳不在邏輯和感情重點上，好像是附加上去的。“花兒”的作者是非常懂得用韻的道理的，他們長于用韻，善于用韻，用得很穩，很俏，很好聽，很醒脾。韻腳，是“花兒”的靈魂。刪掉或者改掉一個韻腳，這首“花兒”就不存在了。

（三）

綜上所述，我們可以為“花兒”的格律作一小結，以贈有志向民歌學習的新詩人：

（1）“花兒”多用雙音節的句尾，即兩字尾。學習它，對突破仿民歌體新詩的三字尾是有幫助的。漢語的發展趨勢是雙音節的詞匯逐漸增多，完全用三字尾作詩，有時不免格格不入。有的同志意識到這一點，出現了一些吸收詞曲格律的新詩，如朔望同志的某些詩，使人感到面目一新。向詞曲學習，是突破三字尾的一法，但還有另一法，是向“花兒”這樣的民歌學習。我并不同意完全廢除三字尾，三字尾自有其方興未艾的生命。我只是主張增入兩字尾，使民歌體的新詩的格律更豐富多樣一些。

（2）“花兒”是嚴別四聲的。它沒有把語言的聲調籠統地分為平仄兩大類。上去通押極少。上聲和上聲為韻，去聲和去聲為韻，在聲音上取得更好的效果。上去通押，因受唐以來仄聲說的影響，在多數詩人認為是名正言順、理所當然的事。其實這是一種誤會，這在耳感上是不順的，是會影響藝術效果的。希望詩人在押韻時能注意到這一點。

（3）“花兒”的作者對于語言、格律、聲韻的感覺是非常敏銳的。他們不覺得守律、押韻有什么困難，這在他們一點也不是負擔。反之，離開了這些，他們就成了被剪去翅膀的鳥。據劍虹同志在《試談“花兒”》中說：“每首‘花兒’的創作時間頂多不能超過三十秒鐘。”三十秒鐘！三十秒鐘，而能在聲韻、格律上如此的精致，如此的講究，真是難能之至！其中奧妙何在呢？奧妙就在他們賴以思維的語言，就是這樣有格律的、押韻的語言。他們是用詩的語言來想的。莫里哀戲劇里的汝爾丹先生說了四十多年的散文，民歌的歌手一輩子說的（想的和唱的）是詩。用合乎格律、押韻的、詩的語言來思維（不是想了一個散文的意思再翻譯為詩），這是我們應該向民歌手學習的。我們要學習他們，訓練自己的語感、韻律感。

我對于民歌和詩的知識都很少，對語言聲韻的知識更是等于零，只是因為有一些對于民歌和詩歌創作的熱情，發了這樣一番議論。

我希望，能加強對于詩和民歌的格律的研究。

一九七九年二月六日初稿

三月二十二日改成

注釋

原載《民間文學》一九七九年六月號。