一 《舞論》

《舞論》（戲曲學）是現存的古代印度最早的、系統的文藝理論著作。作者相傳是婆羅多牟尼（婆羅多仙人），這只是傳說中的戲劇創始人的名字。成書的確切年代至今未定，一般認為大約是公元二世紀的產物；但書中引了一些傳統的歌訣，可見書的內容及原型應更早于成書年代，可能在公元以前。有兩種傳本，各有不止一種不同寫本。一八八〇年、一八八四年、一八八八年在法國刊行了其中幾章的原文。一八九四年印度孟買才出版了全本，作為《古詩叢刊》（Kāvyamālā）之一。一八九八年法國刊行了根據各種寫本的校定本，但只到第十四章。一九二六年和一九三四年印度巴羅達刊行了附有新護注本的兩卷，但也只到第十八章。一九二九年印度貝拿勒斯（現名瓦拉納西）出版了另一種本子。一九四三年《古詩叢刊》本出了第二版，附注各刊本的異文。一九五〇年印度加爾各答刊行了高斯（Manomohan Ghosh）的英文譯本，只到第二十七章（孟買本的原文有三十七章）。在這以前，歐洲發表的法文的翻譯也只有幾章。各刊本的章節頗有不同。

《舞論》是一部詩體（歌訣式的）著作，只在很少地方夾雜散文的解說。它全面論述了戲劇工作的各個方面，從理論（戲劇的體裁和內容分析）到實踐（表演程式等）無不具備，而主要是為了滿足實際工作的需要，起一個戲劇工作者手冊的作用。它論到了劇場、演出、舞蹈、內容情調分析、形體表演程式、詩律、語言（包括修辭）、戲劇的分類和結構、體裁、風格、化裝、表演、角色，最后更廣泛地論音樂。它所謂戲劇實是狹義的戲曲，其中音樂和舞蹈占重要地位，而梵語“戲劇”一詞本來也源出于“舞”。所以書名照詞源本義譯作《舞論》，而書中的一詞仍譯作“戲劇”，也不改譯“戲曲”。

有這樣全面而細致地系統論述戲劇演出的各方面的書出現，這表明當時印度戲劇已經有了長期的發展和豐富的內容。從書的內容也可看出它是實際從事戲劇工作的人所作的總結，而不是觀劇或編劇的文人的評論。這個全面總結一經出現，它就對后來的文藝理論產生了很大的影響。一方面，關于戲劇的理論著作（到大約十四世紀的《文鏡》為止），就現存的書看來，皆出自文人手筆，大體上不能出其范圍，而戲劇作品也在主要原則上遵循其規定。另一方面，它所論到的一些理論問題，如“味”“情”的解釋和分析，對于論詩（廣義的，即文學）的著作也成為重要的課題。各派文學理論，或則默認這種說法為理論前提，或則加以發展，提出新的意見。一般的文學評論也以這套理論為其出發點，許多說法已成為文人常識。在整個梵語古典文學時代中，“味”的含義逐步發展成為文藝理論的一個中心論題。經過各派的爭論，所謂“味”（加上了“韻”）竟從《舞論》的素樸解說愈來愈變成包括神秘的、色情的、宗教的內容的煩瑣哲學。

《舞論》基本上是注重實際演出工作的書，與后來的文藝理論書注重創作和評論作品不同；但是它在理論方面仍然接觸到一些重要的問題，而且往往有在當時歷史條件下不失為多少有進步意義的意見。例如它論到了戲劇與現實的關系，戲劇的目的、效果和教育意義，戲劇的基本因素及其相互關系，戲劇如何通過表演將本身的統一情調傳達給觀眾，各種表演（語言、形體、內心活動見于外形）的意義與相互關系，各種角色（人物）的特征，如何判斷戲劇演出的成功與失敗等等。它承認現實生活是戲劇的基礎與來源，戲劇應當全面反映現實，模仿現實生活。它規定戲劇不只是滿足觀眾的不同需要和娛樂，更應當有教育意義。它認為戲劇應有統一的基本情調而一切必須與此結合并為此服務。它認為基本情調（“味”）有其產生的條件，也就是說，能通過一定的活動而為人們所明白認識的具體情況（“別情”），因而可以有一定的具體表演方法作為傳達手段（“隨情”），而一個基本情調（戲劇的亦即文學的）乃是根據現實生活中人的一般感情表現（“情”）而定，而同類感情又有復雜的情況，故必須依作品內容需要定出主次（固定的“情”和不定的“情”），以配合基本情調。它看到了戲劇與其源泉的關系是要“模仿”，而戲劇與其效果的關系是要“感染”，至于這個過程的中間環節則在于凝為以“情”為基礎的“味”，而借復雜的表演以求傳達出統一的內容。它斷定以外形活動表現的內心活動表演是表演的基礎，而看不見的內心活動應與基本情調（“味”）和諧一致。它分析現實生活中人物的心理狀態與感情特征而歸結為八種“味”和許多“情”，一一提煉為舞臺上的表演程式。它重視語言在戲劇中的作用。它具體分析戲劇的成功和效果，認為來自語言和外形的低于來自內心表演和情調感染的。它又分析戲劇的失敗除來自自然界和敵人以外還有劇本、演出和演員本身的錯誤。然后它分析觀眾的各種情況，認為“世人”的種種不同品質是戲劇的基礎，而“世人”才是評判戲劇成敗的權威。總之，它把戲劇的來源、依據、目的、效果、成分、傳達方式及其中的道理、評價標準等等問題都論到了。盡管書中的這些思想有些模糊、矛盾，其表達方式也很素樸、簡單，而且用了兩千年前古代印度人所習慣的方式，說的是“行話”，但是其中心思想卻顯然是系統的、一貫的、有條理可循的。

在論“味”和“情”的關系等方面，它似乎實際上已經接觸到了現代所謂美和美感的問題。這在后來的理論（主要是新護的著作）中得到了發揮，而為現代一些印度學者作為古典美學理論加以闡述。

至于書中表現的思想方法，例如著重分析和計數以及用類推比喻作說理的證明，則是古代印度的傳統習慣，我們從漢譯佛教經典中也常可見此情況。這種分析有時很精細，有時不免瑣碎、拼湊和不確切。問難和辯論也是古代印度常用的論著體裁和思想方法，這在書中不多見。書中顯然有兩個層次，論“味”和“情”部分中的散文自然比歌訣為晚，因而有些論證方式與全書體例不大一致。

當然，在《舞論》的時代，戲劇只能是供上自宮廷下至市井觀賞而以富裕的剝削階級為其主要服務對象的。這從它所分析的人物及情調的著重點以及評價的立足點上可以看得出來。可惜除了《舞論》本身以外，當時的戲劇活動情況別無較詳資料，而所有現存的劇本幾乎都產生在它以后而且絕大多數是文人作品。不過，劇本《小泥車》（有吳曉鈴漢譯本）和在新疆發現的馬鳴的劇本殘卷可能與現存的《舞論》的本子時代相去不遠，從那里面可以推測到當時戲劇活動還主要在民間而且集中于城市。大概是因為這個緣故，《舞論》和后來關于文學及戲劇的理論著作之間，在主要內容和思想傾向上，有著重要的差別。《舞論》中雖沒有什么反抗、斗爭的氣息，也還沒有像后來那樣偏重于形式和“艷情”。如果把比它稍早的《利論》（）和比它稍晚的《欲經》（Kāmasūtra）拿來比較，則城市社會上層的政治黑暗和風俗腐敗在《舞論》中雖有反映，卻還不是其主要方面，可見當時的戲劇理論工作者還與人民有著相當的聯系，而戲劇觀眾的面還不那么狹窄。

現在把《舞論》中總論戲劇及論“味”和“情”的部分摘譯出來，作為古代印度最早的文藝理論資料。譯文根據印度孟買《古詩叢刊》本（一九四三年第二版），參考高斯的英譯本。兩本有些不同，但這一部分的差別還不大。