如何做藝術(shù)品目錄

這篇文章中提出的建議和指南，針對的是給藝術(shù)品寫說明文字的人（后面統(tǒng)一簡稱為PDC(1)）。但需要注意一點，這些建議不適用于在專業(yè)雜志上撰寫批評和考據(jù)文章的人。因為各種復(fù)雜的原因，那些評論性文章通常是給其他藝術(shù)評論家讀的，文章中談及的藝術(shù)家極少有機會親自讀到文章，因為他們要么沒訂閱這本雜志，要么兩百年前就死了。給一場當(dāng)代藝術(shù)展做的目錄，遭遇卻截然不同。

如何成為PDC？說實在的，門檻真的很低。只要你是一個腦力勞動者（核物理學(xué)家和生物學(xué)家優(yōu)先），小有名氣，名下有一個電話號碼即可。所需名氣的計算方式如下：名聲波及的地域應(yīng)該大于本次展出涉及的區(qū)域（比如說，如果展出地是一座居民不到七萬人的城市，你需要省級知名度；在省會城市，你需要國家級知名度；在首都，則需要世界級知名度，但圣馬力諾和安道爾除外），同時，PDC的文化和知識儲備，最好比潛在的購買者疏淺（如果展出的是塞岡蒂尼(2)風(fēng)格的阿爾卑斯山風(fēng)景畫，不需要《紐約客》的撰稿人來寫，讓這類人寫反倒會壞事，倒不如請當(dāng)?shù)貛煼对盒５男ｉL來寫）。當(dāng)然了，作為一個PDC，你要等著展出作品的藝術(shù)家主動靠近。不過這不是問題：舉辦展覽的畫家人數(shù)遠遠多于潛在的PDC。基于以上的情況，不管愿不愿意，成為PDC是命中注定的。一旦藝術(shù)家有需求，PDC根本無法推托，除非移居海外。事情談成了，PDC應(yīng)該為自己找到一個動機，可能出現(xiàn)的動機如下：

一、賄賂（很少見，因為顯而易見，有很多不需要藝術(shù)家付出那么高成本的動機）。

二、性賄賂。

三、友誼：有兩種可能，一種是真友情，一種是盛情難卻。

四、畫家會送一幅畫給你當(dāng)禮物（這個目的和后面說的并不太一樣，這里的實際情況是：你希望得到一幅畫作，并不是出于對畫家的欣賞，而是想拿來賣錢）。

五、出于對畫家真心的欣賞。

六、渴望把自己的名字和畫家的名字放在一起：對于年輕知識分子，這是一本萬利的事兒，藝術(shù)家會不遺余力地在國內(nèi)外推廣印著你名字的藝術(shù)品目錄，你的名字也會出現(xiàn)在之后的目錄和作品集上。

七、因為你和畫家在思想、審美或商業(yè)運作方面志同道合，你們想掀起一種新潮流，或者建一座畫廊。建畫廊，這是最光明磊落、公正無私的PDC都無法回避的問題。實際上，文學(xué)、電影和戲劇評論家贊美或者抨擊一部作品，對自己的收入不會帶來太大影響。文學(xué)批評家對一部小說做出好評，頂多能讓小說多賣幾百本；影評人無論怎么批判一部色情喜劇片，也無法阻止它票房飆升；戲劇評論家也差不多。但PDC就不一樣了，他寫出的東西能讓藝術(shù)家身價倍增，有時候可能讓藝術(shù)家的作品成十倍地往上漲價。

這種特殊處境也會影響到PDC寫評論的態(tài)度：文學(xué)評論家可能會抨擊一個他不認識的作家，文章刊登在某份報紙上，作家也可能不會看到，但藝術(shù)家找人寫評論，他會親自審核那些文字。即使他會對PDC說：“隨便寫，盡管提出嚴厲的批評。”但實際上很難做到。要么你就推辭——我們已經(jīng)說過了，你推辭不掉的；要么你至少客氣點兒，或者可以寫得含糊其辭。

PDC要保持自己的尊嚴，同時還要維護和藝術(shù)家的友誼，含糊其辭是寫展品目錄的核心。

我們假定一種情況，一個叫歐羅修蒂尼的藝術(shù)家，三十年來都在赭石色背景上作畫，他在畫布中間畫一個天藍色的等腰三角形，底邊和畫布下邊平行，然后在天藍色三角形上畫一個不規(guī)則的紅色三角形，這個透明的紅色三角形向右下角傾斜。PDC應(yīng)該時刻銘記，在不同階段，從一九五〇年到一九八〇年，畫家給這些作品的命名依次是：《組合》《兩個和無限》《E=Mc2》《在那邊》《阿連德》《智利不會讓步》《父親的名字》《穿過》和《私人》。對于一個PDC來說，他有多少種可能的闡釋？如果他是詩人，那就簡單了，可以寫一首詩送給歐羅修蒂尼：“像一支利箭（啊！殘忍的芝諾），另一支飛鏢的沖擊，在一個生病、有黑洞的宇宙，劃出一道五彩的線！”這個方案無論是對PDC、歐羅修蒂尼，還是畫廊老板和顧客都不失為高招。

第二種方案只適合小說家，可以通過自由發(fā)揮的形式寫一封公開信：“親愛的歐羅修蒂尼，我看到你的三角形時，我在烏克巴爾，就是博爾赫斯在《小徑分岔的花園》里提到的……一位皮埃爾·梅納爾(3)建議我用另一個時代的方式稱呼你——拉曼查的堂·畢達哥拉斯。只剩下一百八十度：我們是否能擺脫必然？這是六月的清晨，在一片陽光照耀的田野：一名游擊隊員被吊死在電報桿上。年少時，我就懷疑那些定律的本質(zhì)……”諸如此類。

對于理科出身的PDC，事情要簡單些。他可以基于一種觀念（這恰恰也是正確的觀念）——一幅畫也是現(xiàn)實的一部分。因此你可以談?wù)劕F(xiàn)實的深邃奧妙，怎么說都不會錯。比如說：“歐羅修蒂尼的三角形是一些曲線，代表具體拓撲學(xué)的命題函數(shù)。或者說節(jié)點。如何從一個節(jié)點u到達另一個節(jié)點？眾所周知，需要一個評價函數(shù)f。對于任意一個從節(jié)點u衍生出來的節(jié)點v來說，f（u）小于或等于f（v）。一個完美的評價函數(shù)需要滿足：如果節(jié)點u到節(jié)點q在圖上的距離小于或等于節(jié)點v到節(jié)點q的距離，那么f（u）就一定小于或等于f（v）。藝術(shù)就是數(shù)學(xué)。這正是歐羅修蒂尼想要告訴我們的。”

這看起來好像只適用于抽象的畫作，而不適用于莫蘭迪或古圖索風(fēng)格的畫。但事情并非如此，這當(dāng)然要看我們這位科學(xué)人士的本領(lǐng)。大可以瀟灑自如地把托姆(4)的突變論通過比喻的方式用在其他地方。比如說，可以指出莫蘭迪的靜物畫代表平衡的極限，如果超越了這個極限，那些瓶子就會倒下、炸開，像水晶被超聲波震裂，畫家的魔法就是把這種極限狀態(tài)展示出來。你也可以在“靜物”的英文翻譯still life上做文章，still，還有一會兒，但還能支撐多久？一直到……魔法就在于從“依然如故”到“之后”的轉(zhuǎn)折。

另一種策略適用于一九六八年到一九七二年之間，也就是從政治角度去闡釋。要從繪畫中看到階級斗爭和商品化的污染。藝術(shù)是一種反抗，反對這個商品世界，歐羅修蒂尼的三角形，就好像在有意拒絕交換價值，它向被資本主義剝奪的工人階級的創(chuàng)造力開放。它試圖回到“黃金時代”，提出一個烏托邦、一個夢想。

我們到目前所說的，都只針對非專業(yè)藝術(shù)批評家。職業(yè)藝術(shù)批評家的處境要艱難一些。他們要談?wù)撘粋€作品，但不能做出任何價值方面的判斷。最簡單的方式就是指出藝術(shù)家符合這個世界的主流觀念，就像我們今天所說的，符合那些最具影響力的哲學(xué)思想。任何主流哲學(xué)思想都可以給存在之物提供依據(jù)。一幅畫當(dāng)然屬于存在之物，除此之外，無論那幅畫多么不堪入目，也能展示存在之物（一幅抽象畫也能代表可能存在之物，或者存在于純粹形式的宇宙中的東西）。假如主流哲學(xué)思想認為，存在的一切都是能量的展現(xiàn)，你就說歐羅修蒂尼的畫代表了能量。這不是謊言：頂多是說了一句大白話，但這種大白話能拯救一個批評家，也會讓歐羅修蒂尼、畫廊老板和顧客滿意。

問題在于，如何辨別出某個時代最為流行、人人都在談?wù)摰闹髁髡軐W(xué)思想。當(dāng)然了，你可以按照愛爾蘭哲學(xué)家貝克萊說的“存在就是被感知”得出結(jié)論：歐羅修蒂尼的作品存在，因為我們可以感知到。但如果你引用的哲學(xué)思想不夠時髦，歐羅修蒂尼和讀者就會感覺解讀過于顯而易見了。

因此，假如歐羅修蒂尼的三角形要在二十世紀五十年代末展出，可以用到意大利哲學(xué)家安東尼奧·班菲和恩佐·帕奇的思想，當(dāng)中貫穿薩特、梅洛龐蒂的論點（胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)當(dāng)然要放在最高處），把眼下的三角形定義為“行為甚至意圖本身的體現(xiàn)，可以看成本相區(qū)，這些形狀是‘生活世界’模式純粹的幾何形狀”。在那個時代，提到一些心理學(xué)詞匯用來描述形狀也是可行的。比如說，歐羅修蒂尼的三角形包含著“格式塔”，這毋庸置疑，因為每個三角形，假如它名為三角形，都包含著格式塔。到了六十年代，歐羅修蒂尼的三角形可能需要與時俱進，必須從他的三角形中看到一個結(jié)構(gòu)，類似于列維－施特勞斯提出的親屬模式。假如要牽扯到一九六八年的學(xué)生運動，還有結(jié)構(gòu)主義，可以說，根據(jù)毛澤東的矛盾理論，加上黑格爾的三一式理論，再套用一下陰陽五行，歐羅修蒂尼的兩個三角形突出了主要矛盾和次要矛盾之間的關(guān)系。不要覺得結(jié)構(gòu)主義理論無法應(yīng)用到莫蘭迪的作品上：深處的瓶子和表面的瓶子是對立的。

七十年代之后，批評家的選擇面會廣很多。當(dāng)然了，一個紅色三角形下面的藍色三角形，這呈現(xiàn)了一種渴望追隨“他者”的欲望，卻永遠無法獲得認同。歐羅修蒂尼是一個突出差異的畫家，是關(guān)于身份差異的畫家。身份差異即便在一百里拉的錢幣正反面上也能看到，但歐羅修蒂尼的三角形呈現(xiàn)了一種爆發(fā)的狀態(tài)，就像波洛克(5)的作品，像往肛門（黑洞）放入栓劑。在歐羅修蒂尼的三角形里，使用價值和交換價值會相互抵消。

這時候，可以引用《蒙娜麗莎的微笑》以更加精妙地解釋這種差異，當(dāng)你從側(cè)面觀察她的臉蛋，看起來像一個陰戶，而且張得很開。歐羅修蒂尼的三角形，在它們的相互抵消和突變輪換中，可能是要呈現(xiàn)陰莖的內(nèi)爆，變成有齒的陰道。謬誤的陰莖。總之，可以做出這樣的總結(jié)，PDC的黃金守則是：在描述一個作品時，他的文字不僅適用于其他作品，也適用于描述觀看香腸店櫥窗時的體驗。假如一個PDC寫道：“在歐羅修蒂尼的作品中，對于形狀的感知不僅僅是被動的感官。歐羅修蒂尼告訴我們，任何一種感知都是對作品的闡釋。從感覺到感知的過渡是一種活動，一種實踐，就是存在于世，就像映射的構(gòu)建，從物體本身的實質(zhì)中有意識地切割出來。”讀者能看出歐羅修蒂尼的真相，因為這種真相的機制，在肉食店里，讓你可以把意大利香腸和俄羅斯沙拉區(qū)分開來。

除了一些有效的可操作原則，還有道德標(biāo)準(zhǔn)：要說實話。當(dāng)然了，說出真相有不同的方式，也要講究方法。

一九八〇年

附錄

下面的文章是我援引后現(xiàn)代引文主義，給安東尼奧·弗美茲寫的一篇作品介紹（參見安東尼奧·弗美茲，《從羅波洛到我》，阿農(nóng)齊亞塔工作室，米蘭，一九八二年）。

為了讓讀者（關(guān)于讀者的概念，參見丹尼爾·科斯特，“讀者的三種概念以及他們對文學(xué)理論的貢獻”，《文學(xué)》第三十四期，一八八〇年）對于安東尼奧·弗美茲的繪畫（關(guān)于繪畫的概念，參見切尼諾·切尼尼的《論繪畫》、貝羅里的《藝術(shù)家的生活》、瓦薩里的《藝苑名人傳》）有一些新認識（參見克羅齊《作為表現(xiàn)科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)》，巴里，一九〇二年），我應(yīng)該做出絕對公正、清晰的判斷，但在這個后現(xiàn)代社會里，這簡直太難了。因此我打算什么也不寫，我保持沉默。對不起，我們下次（參見拉康《文集》，巴黎，一九六六年）再說吧。

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(1)意大利語presentatore di cataloghi的首字母縮寫。

(2)Giovanni Segantini（1858—1899），意大利現(xiàn)實主義畫家。

(3)博爾赫斯作品《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》中的人物。

(4)René Thom（1923—2002），法國數(shù)學(xué)家，主要研究代數(shù)拓撲和微分拓撲。

(5)Paul Jacksou Pollok（1912—1956），美國抽象表現(xiàn)主義繪畫大師。