第一節(jié) 新文學(xué)裂變中的“革命文學(xué)論爭(zhēng)”：“鯰魚(yú)效應(yīng)”與魯迅的抉擇

（一）

左翼文學(xué)的先聲，是1928年的革命文學(xué)論爭(zhēng)。而革命文學(xué)的醞釀，可以追溯到“五四”落潮后的不久之后。

作為中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上最偉大的革命運(yùn)動(dòng)，“五四”文學(xué)是從自身掙脫封建載道文學(xué)的羈絆中誕生的，又同新文化運(yùn)動(dòng)和學(xué)生的反帝愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)交融在一起。前者使“五四”文學(xué)在實(shí)現(xiàn)變革的過(guò)程中，努力追求非功利性的、非政治化的文學(xué)觀，以內(nèi)心的情感表達(dá)成就文學(xué)本體的自主性和創(chuàng)作主體的個(gè)性；后者則使“五四”文學(xué)積極尋求社會(huì)目的的完成，自覺(jué)充當(dāng)思想啟蒙的工具，在“文化批判”中載自由平等、科學(xué)民主等現(xiàn)代意識(shí)之“道”，通過(guò)思想革命、道德倫理革命的中介將文學(xué)自身的革命同改良社會(huì)的政治革命聯(lián)系在一起。這使它同時(shí)具備了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的個(gè)性文學(xué)和“為人生”的社會(huì)政治文學(xué)的雙重屬性。這就意味著，在“五四”寬容、開(kāi)放的文學(xué)胸襟里，從一開(kāi)始就孕育著“革命文學(xué)”的性質(zhì)。

“五四”落潮以后，隨之而來(lái)的文化復(fù)古逆流和大革命（1924年爆發(fā)第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)）引發(fā)的更廣泛更直接的社會(huì)變動(dòng)，使時(shí)代的社會(huì)思潮和文化思潮很快發(fā)生了微妙而又深層的嬗變，精神層面的思想啟蒙不得不開(kāi)始讓位于制度層面的社會(huì)結(jié)構(gòu)的變革。在這種情況下，“五四”文學(xué)那種“為藝術(shù)”和“為人生”并行不悖的平衡局面被打破，單純的知識(shí)分子式的文明批評(píng)和社會(huì)批評(píng)，也同時(shí)受到挑戰(zhàn)。1921年就有人提出：“今日中國(guó)革命能否成功，全視在此期間能否產(chǎn)生出幾個(gè)革命的文學(xué)家。”[1]正是從20世紀(jì)20年代初開(kāi)始，一些從事革命活動(dòng)的早期共產(chǎn)黨人如鄧中夏、惲代英、蕭楚女、李求實(shí)、沈澤民等，撰文呼吁新文學(xué)家去投身革命運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐，培養(yǎng)工農(nóng)感情，創(chuàng)造出能激發(fā)民族自信心和革命自覺(jué)的文學(xué)。沈澤民1924年4月在《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》上發(fā)表的《我們需要怎樣的文學(xué)？》一文，還明確提出了建設(shè)“革命文學(xué)”的口號(hào)，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》曾就此展開(kāi)過(guò)認(rèn)真的討論，出版過(guò)“革命文學(xué)”專號(hào)，發(fā)布過(guò)革命文學(xué)社團(tuán)“悟悟社”和“春雷社”成立的消息[2]。1925年“五卅”運(yùn)動(dòng)前后，沈雁冰、蔣光慈等已經(jīng)試圖運(yùn)用馬克思主義的階級(jí)論來(lái)解釋文學(xué)現(xiàn)象。

魯迅沒(méi)有對(duì)早期的這些革命文學(xué)主張表現(xiàn)出多大的興趣。魯迅的思想雖然具有開(kāi)放性和“常為新”的特點(diǎn)，十分善于吸收接納人類文化的先進(jìn)成果和智慧，但他屬于那種對(duì)任何新生事物都必須深入理解之后才能接受的思想家，因而不會(huì)輕易地接受一個(gè)相對(duì)陌生的口號(hào)。但在魯迅的精神深處，也同樣孕育著一場(chǎng)與時(shí)俱進(jìn)的精神變化。經(jīng)過(guò)最初幾年的苦斗，新文學(xué)的發(fā)展在“五四”后不久即走到了新的十字路口，曾經(jīng)顯示了文學(xué)革命“實(shí)績(jī)”的魯迅陷入了新的苦悶彷徨：不只是因?yàn)樾挛膶W(xué)的陣營(yíng)已潰不成軍，“有的高升，有的退隱”；重要在于，魯迅曾十分神往和熱衷追求的個(gè)性解放思潮，在殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前顯得十分蒼白和無(wú)力。事實(shí)確實(shí)是這樣：精神的“個(gè)體自由”必須以發(fā)達(dá)的自由商品經(jīng)濟(jì)和政治體制的民主自由為基礎(chǔ)條件，當(dāng)大多數(shù)人仍然在經(jīng)濟(jì)剝削和政治壓迫的雙重奴役下為求生存、求溫飽而苦苦掙扎的時(shí)候，思想文化上的“個(gè)體自由”追求，終不免是一個(gè)過(guò)于超前的夢(mèng)。因之，不少激進(jìn)的作家曾大聲疾呼：“我們對(duì)于自由主義和個(gè)人主義要根本鏟除。”[3]魯迅同樣對(duì)“個(gè)性主義”文學(xué)的社會(huì)效果產(chǎn)生了懷疑。在經(jīng)歷了沉痛的思索，特別是“五四”啟蒙至上的理想暫時(shí)破滅之后，魯迅把民族振興的希望轉(zhuǎn)向了以工農(nóng)為主體的武裝斗爭(zhēng)：“一首詩(shī)嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了。”[4]在文藝觀上，魯迅雖然不完全排斥“個(gè)性主義”，但更加強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)作用，強(qiáng)調(diào)文藝家應(yīng)跳出狹隘的“個(gè)人”的小圈子，去適應(yīng)社會(huì)變革而說(shuō)“社會(huì)的話”，并反復(fù)闡釋過(guò)“文藝”與“革命”的“同一性”原則。十分明顯，苦悶彷徨中的魯迅，早已率先起而思索文學(xué)的新出路，積極地回應(yīng)時(shí)代對(duì)文學(xué)的質(zhì)問(wèn)與要求。1927年大革命失敗，為促成新文學(xué)的從量變到質(zhì)變提供了動(dòng)力和契機(jī)。1928年創(chuàng)造社和太陽(yáng)社全面發(fā)起“革命文學(xué)”運(yùn)動(dòng)，使成仿吾稱謂的“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”的歷史性轉(zhuǎn)折終于降臨。

（二）

創(chuàng)造社和太陽(yáng)社的成員大多是一些激進(jìn)的青年知識(shí)分子，他們?cè)诋?dāng)時(shí)的白色政治恐怖和極不穩(wěn)定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件下，帶著棄舊圖新的強(qiáng)烈情感和自我道德完善感，接受了正在世界廣為流傳的馬克思主義學(xué)說(shuō)。他們對(duì)革命文學(xué)的倡導(dǎo)，用魯迅后來(lái)的話說(shuō)就是，“實(shí)在具有社會(huì)的基礎(chǔ)”，而且倡導(dǎo)者中“是很有極堅(jiān)實(shí)正確的人存在”[5]。但由于他們對(duì)馬克思主義的接受和應(yīng)用是籠統(tǒng)的理論教條式的，因而對(duì)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和中國(guó)的知識(shí)分子采取不是科學(xué)的分析態(tài)度，而是整體的否定態(tài)度，特別對(duì)“五四”文學(xué)傳統(tǒng)和“五四”成名的作家進(jìn)行了不分青紅皂白地?fù)榉ァ＿@導(dǎo)致了魯迅、茅盾等的抨擊，釀成了1928年的革命文學(xué)論戰(zhàn)。

創(chuàng)造社和太陽(yáng)社倡導(dǎo)的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，理論上主要受日本“福本主義”的影響。“福本主義”是20年代中期日本共產(chǎn)黨內(nèi)的“左傾”思潮，它是福本和夫在批判山川均路線中形成的。由于山川均路線的“左傾”，忽視了無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨的領(lǐng)導(dǎo)作用，因而導(dǎo)致了日共的解體。而福本和夫則援引列寧的“分離結(jié)合”論，主張重建共產(chǎn)黨。他說(shuō)，“要?jiǎng)?chuàng)立有明確意識(shí)的無(wú)產(chǎn)者集團(tuán)的組織和密切結(jié)合的雅各賓黨，而為了實(shí)現(xiàn)這種聯(lián)合——‘必須在聯(lián)合之前，首先徹底地分裂’，這就是列寧的組織理論的核心”[6]。這樣，福本主義就特別強(qiáng)調(diào)思想斗爭(zhēng)和理論批判，通過(guò)斗爭(zhēng)和批判，去追求一種純粹的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)組織。當(dāng)然，福本主義也是派生的，根子還在蘇聯(lián)的“拉普”。“拉普”是俄羅斯無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)合會(huì)的簡(jiǎn)稱，活躍于20年代中后期（成立于1925年，1932年解散），它倡導(dǎo)過(guò)許多有價(jià)值的理論，如“活人論”“心理現(xiàn)實(shí)主義”、辯證唯物論的創(chuàng)作方法等，但同時(shí)也把藝術(shù)看作階級(jí)意識(shí)的宣傳和圖解，對(duì)革命的“同路人”采取排斥的態(tài)度等。李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》[7]中，幾乎原樣地復(fù)制這些理論，他指出，“一切的藝術(shù)，都是宣傳”，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的任務(wù)就是要宣傳“階級(jí)的實(shí)踐的意欲”，只要將階級(jí)的意圖充分加以表達(dá)，就可以使文學(xué)完成對(duì)社會(huì)的“組織機(jī)能”和對(duì)政治革命的工具（留聲機(jī)）作用，并據(jù)此而認(rèn)為“五四”以來(lái)那些重在描寫(xiě)與揭示生活現(xiàn)實(shí)的作品都已落伍過(guò)時(shí)，應(yīng)統(tǒng)統(tǒng)擯棄。新文學(xué)隊(duì)伍無(wú)疑應(yīng)按階級(jí)屬性重新劃分、“分離”、組合。非常明顯，創(chuàng)造社和太陽(yáng)社關(guān)于“革命文學(xué)”的基本主張和文化批判的著眼點(diǎn)，正是在接受了“福本”和“拉普”的理論后才形成的。同時(shí)，他們還接受了黨內(nèi)左傾路線的影響，認(rèn)為中國(guó)革命雖然處于低潮期，但無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)能推動(dòng)政治上的持續(xù)革命，并把作家世界觀的改造、無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的獲得看成可以一蹴而就的事情。

創(chuàng)造社和太陽(yáng)社曾連篇累牘地發(fā)表文章，一面宣傳自己的這些主張，另一面不遺余力地向“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)和“五四”時(shí)期成名的作家開(kāi)了刀，重點(diǎn)批判清算魯迅、茅盾、周作人、郁達(dá)夫、葉圣陶等，甚至不惜以審父和弒父的態(tài)度對(duì)待這些精神遺產(chǎn)。他們認(rèn)為，魯迅創(chuàng)造的那個(gè)“阿Q時(shí)代”早已結(jié)束，魯迅的作品大多沒(méi)有現(xiàn)代意味，只能代表清末及庚子義和團(tuán)時(shí)代的思想[8]，甚至判定魯迅是“封建余孽”“二重反革命”。其他“五四”作家也一律被戴上“有產(chǎn)者與小生產(chǎn)者”的帽子，要“替他們打包，打發(fā)他們?nèi)ァ?a id="w9">[9]。創(chuàng)造社連自身的個(gè)性主義、浪漫主義等原有家私，也沒(méi)能從容識(shí)別和清理、篩選，即統(tǒng)統(tǒng)打發(fā)給了過(guò)去的時(shí)代和過(guò)去的文學(xué)家。如果說(shuō)，古人之所謂“不依古法但橫行，自有風(fēng)雷繞膝生”（袁枚語(yǔ)）還僅僅是一種自我標(biāo)榜，那么，把以魯迅為代表的“五四”傳統(tǒng)逐出文壇則是創(chuàng)造社的自覺(jué)、激烈的攻擊性行為了，他們也許并非完全不知道“五四”傳統(tǒng)仍然是“革命文學(xué)”起步的基座，其反叛姿態(tài)僅是一種手段，真實(shí)意圖在于：推開(kāi)“五四”傳統(tǒng)的強(qiáng)大迫力，并通過(guò)挑逗公眾輿論為“革命文學(xué)”謀取相應(yīng)的地盤(pán)。

對(duì)這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“革命文學(xué)”運(yùn)動(dòng)，魯迅始終是予以極大關(guān)注的。1927年，當(dāng)它還在醞釀時(shí)，魯迅就指出：在革命到來(lái)之前，流行的大抵都是叫苦鳴不平的文學(xué)，漸次變?yōu)榕鸬奈膶W(xué)，但“到了大革命的時(shí)代，文學(xué)沒(méi)有了，沒(méi)有聲音了”，“因?yàn)榇蠹颐χ锩瑳](méi)有空閑談文學(xué)了”。及至革命成功之后才又產(chǎn)生文學(xué)。因此，魯迅認(rèn)為當(dāng)時(shí)中國(guó)并沒(méi)有“革命文學(xué)”[10]。但當(dāng)革命文學(xué)成為一股潮流并受到國(guó)民黨政權(quán)的壓迫時(shí)，魯迅從現(xiàn)實(shí)的角度又肯定了革命文學(xué)作為一種抗?fàn)幮运汲钡拇嬖诶碛桑J(rèn)為這是“勢(shì)所必至，平平常常，空嚷力禁，兩皆無(wú)用”[11]。非常明顯，魯迅并不是把革命文學(xué)能否成立當(dāng)作一個(gè)理論問(wèn)題來(lái)思考，他從中國(guó)新文學(xué)與中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)發(fā)展的實(shí)際狀況出發(fā)，從推進(jìn)歷史進(jìn)步的需要出發(fā)，由懷疑、猶豫走向了接受和確信。

但是，魯迅卻決難真正認(rèn)同創(chuàng)造社和太陽(yáng)社的“革命文學(xué)”主張。在隨之展開(kāi)的論爭(zhēng)中，魯迅不僅不同意他們對(duì)“五四”文學(xué)和中國(guó)革命形勢(shì)的基本估價(jià)，反對(duì)他們?cè)谑澜缬^改造上的輕率態(tài)度和對(duì)文學(xué)社會(huì)作用的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，而且嚴(yán)肅地批評(píng)了他們不敢正視殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、光憑紙上寫(xiě)下的“打打”“殺殺”，等等。其中雙方存在的重大理論分歧，主要集中在兩點(diǎn)上。

一是在文學(xué)與革命結(jié)合的過(guò)程中，文學(xué)仍然是文學(xué)，還是文學(xué)不再是文學(xué)，而應(yīng)消融于革命和政治？一句話，文學(xué)是否還有自身的特性。創(chuàng)造社和太陽(yáng)社是極力強(qiáng)調(diào)革命文學(xué)的政治“工具”意義和“宣傳”作用的，魯迅則堅(jiān)持認(rèn)為，“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號(hào)，標(biāo)語(yǔ)，布告，電報(bào)，教科書(shū)……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃嚒?a id="w12">[12]。魯迅在這里明確區(qū)分了文藝與宣傳之間的外在聯(lián)系和內(nèi)質(zhì)區(qū)別。文藝首先有其自身的特點(diǎn)和規(guī)律，宣傳不是它的內(nèi)在屬性，只是文藝與社會(huì)生活發(fā)生聯(lián)系的一種方式。或者說(shuō)，在一定的歷史條件下，文學(xué)可以成為宣傳的“工具”，但它不是一般的工具，而是對(duì)人的感情、精神產(chǎn)生作用的特殊方式，如果作品不能給人以美的感染和陶冶，就無(wú)法把讀者吸引到作品上來(lái)，那怎會(huì)有“宣傳”的威力呢？關(guān)于這一點(diǎn)，魯迅在《南腔北調(diào)集·漫與》中作了一個(gè)生動(dòng)的比喻：“鼓鼙之聲要在前線，當(dāng)進(jìn)軍的時(shí)候，是‘作氣’的，但尚且要‘再而衰，三而竭’，倘在并無(wú)進(jìn)軍的準(zhǔn)備的處所，那就完全是‘散氣’的靈丹了，倒使別人的緊張的心情，由此轉(zhuǎn)成弛緩。所以我曾比之于‘嚎喪’，是送死的妙訣，是喪禮的收?qǐng)觯瑥拇耸股擞挚梢栽趧e一境界中，安心樂(lè)意地活下去。”文學(xué)藝術(shù)對(duì)人們發(fā)生作用的多數(shù)場(chǎng)合是在“并無(wú)進(jìn)軍的準(zhǔn)備的處所”，即在平常的時(shí)候。這時(shí)，戰(zhàn)斗思想的浸染只能通過(guò)美感地潛移默化，而不宜用單純的“鼓鼙之聲”，否則，不但不能起“作氣”的作用，反而會(huì)使文學(xué)意義和戰(zhàn)斗意義一起喪失。這是多么精辟而又新穎獨(dú)到的見(jiàn)解！因之，魯迅特別不贊成所謂“組織生活論”、政治“工具論”，在他看來(lái)，文藝“不過(guò)是一種社會(huì)現(xiàn)象，是時(shí)代人生的記錄”，如果硬要將文藝等同于政治，那就“踏著‘文藝是宣傳’的梯子而爬進(jìn)唯心的城堡里去了”[13]。

二是對(duì)“階級(jí)論”的看法。如果說(shuō)，創(chuàng)造社等將文學(xué)等同于宣傳是在形式范疇上取消了文學(xué)的藝術(shù)生命力，那么，他們又將文學(xué)同階級(jí)畫(huà)上等號(hào)，也就在內(nèi)容上限制了文學(xué)反映生活的深度和廣度。在解決文學(xué)的階級(jí)性問(wèn)題時(shí)，魯迅與來(lái)自“左”和“右”兩方面的錯(cuò)誤均作了認(rèn)真嚴(yán)肅的斗爭(zhēng)。當(dāng)梁實(shí)秋以“人性論”來(lái)反對(duì)革命文學(xué)論者堅(jiān)持的階級(jí)論時(shí)，魯迅是維護(hù)文學(xué)中階級(jí)性原則的。一方面，他將人性分為兩個(gè)不同層次，一個(gè)是普通的人性即生物性——“營(yíng)養(yǎng)，呼吸，運(yùn)動(dòng)，生殖”；另一個(gè)是深層次的人性，即梁實(shí)秋所說(shuō)的“喜怒哀樂(lè)，人之情也”。在這一層面上，人的感情就如林妹妹不愛(ài)焦大、煤油大王不能體驗(yàn)撿煤渣老婆子的辛酸一樣，其悲歡愛(ài)憎必有所不同。所以魯迅斷言：在階級(jí)社會(huì)里，人“即免不掉所屬的階級(jí)性，無(wú)需加以束縛，實(shí)乃出于必然”[14]，他嚴(yán)厲譴責(zé)了梁實(shí)秋對(duì)“階級(jí)論”的抹殺；但另一方面，魯迅也看到了“革命文學(xué)”論者在“階級(jí)論”上的誤區(qū)，那就是：由于對(duì)唯物史觀未作深入的研究和理解，“有些作者，意在使階級(jí)意識(shí)明了銳利起來(lái)，就竭力增強(qiáng)階級(jí)性說(shuō)，而別一方面也即招人誤解”。于是就出現(xiàn)了這樣的情景：“竟會(huì)將個(gè)性，共同的人性（即林氏之所謂個(gè)人性），個(gè)人主義即利己主義混為一談，來(lái)加以自以為唯物史觀的中斥，倘再有人據(jù)此來(lái)論唯物史觀，那真是糟糕透頂了。”[15]魯迅指出的正是創(chuàng)造社等將階級(jí)論絕對(duì)化和庸俗化所帶來(lái)的必然結(jié)果。針對(duì)這種傾向，魯迅借助“吃飯睡覺(jué)”的比喻和古今人對(duì)“死之恐怖”的共同感受，來(lái)說(shuō)明人類社會(huì)生活中不帶階級(jí)性的“分子”也是存在的。這就是說(shuō)，魯迅承認(rèn)不同的階級(jí)之間存在著共同的人性，它不僅表現(xiàn)在淺層次的人的生物性方面，也表現(xiàn)在人性的深層次，即精神情感領(lǐng)域。進(jìn)而，魯迅十分辯證地闡釋了文學(xué)中人性與階級(jí)性的關(guān)系：“在我自己，是以為若據(jù)性格感情等，都‘受支配于經(jīng)濟(jì)’（也可以說(shuō)根據(jù)于經(jīng)濟(jì)組織或依存于經(jīng)濟(jì)組織）之說(shuō)，則這些就一定都帶著階級(jí)性。但是，‘都帶’而非‘只有’。”[16]魯迅的這些見(jiàn)解，對(duì)于針砭創(chuàng)造社之狹隘的階級(jí)論，從理論上糾正關(guān)于文學(xué)社會(huì)性質(zhì)的偏頗認(rèn)識(shí)，突破由此而設(shè)置的對(duì)創(chuàng)作題材的限制，都有深刻意義。

（三）

顯而易見(jiàn)，創(chuàng)造社和太陽(yáng)社在革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)中敢為時(shí)代先行的勇氣，固然順應(yīng)了時(shí)代對(duì)文學(xué)的要求，但由于順應(yīng)得過(guò)于匆忙和草率，使他們?cè)谝浴案锩钡难酃馊ヌ幚怼拔逅摹蔽膶W(xué)和文學(xué)理論的許多重大問(wèn)題時(shí)，就難免造成誤評(píng)和誤導(dǎo)的傾向，這既對(duì)新文學(xué)的現(xiàn)代化的進(jìn)程造成了不應(yīng)有的混亂和障礙，也直接影響革命文學(xué)自身的建設(shè)，即連20世紀(jì)三四十年代甚至新中國(guó)成立后的文學(xué)，也不能不為消除這些不良影響而付出沉重的代價(jià)。相比之下，倒是以魯迅、茅盾為代表的一群，在中國(guó)新文學(xué)的這一次轉(zhuǎn)向中，顯得更沉穩(wěn)、切實(shí)。人們可以責(zé)備魯迅對(duì)創(chuàng)造社和太陽(yáng)社要求進(jìn)步的欲望估計(jì)不足，卻不能不承認(rèn)，魯迅對(duì)他們的批評(píng)以及由此涉獵的一系列文學(xué)理論問(wèn)題，大多系切中肯綮的真知灼見(jiàn)，比起他們來(lái)確實(shí)要深刻得多。這在革命文學(xué)后來(lái)的發(fā)展中，越來(lái)越明顯地顯示出來(lái)。

但是，創(chuàng)造社和太陽(yáng)社的革命文學(xué)活動(dòng)還有至今未被人們真正認(rèn)識(shí)的積極一面，這就是對(duì)當(dāng)時(shí)相對(duì)沉悶的文壇所產(chǎn)生的沖擊、催發(fā)作用。以魯迅而論，“五四”落潮以后，他的精神確實(shí)陷入了危機(jī)。在“五四”文學(xué)革命的弄潮兒中，李大釗、陳獨(dú)秀轉(zhuǎn)向了政治革命，胡適轉(zhuǎn)向了“整理國(guó)故”，其他成名的文人也各自獲得了文化的獎(jiǎng)賞，作了名教授或大學(xué)者。唯獨(dú)魯迅卻始終是一個(gè)在教育部供職的小“僉事”，寫(xiě)小說(shuō)和雜文沒(méi)有給他帶來(lái)升遷的方便，反而暴露了他作為一個(gè)思想“異類”的真實(shí)身份，成了周?chē)朔婪兜膶?duì)象和頂頭上司的眼中釘。家庭的變故，兄弟的失和，女師大事件的糾葛，正人君子的冷嘲，以及夢(mèng)醒了之后的無(wú)路可走，都使他陷入“荷載獨(dú)彷徨”的困境，其虛無(wú)與黑暗的心理感受，這時(shí)已發(fā)展到極致。由此壓抑、凝聚成的精神苦悶的內(nèi)核雖曾裂變成散文詩(shī)的《野章》而施爆出巨大的熱能，但那畢竟不是時(shí)代弄潮的產(chǎn)物。女師大事件后他來(lái)到廈門(mén)、廣州編寫(xiě)大學(xué)講義和小說(shuō)史，很大程度上是為了政治的“逃避”或“逃難”。他不僅遠(yuǎn)離了臺(tái)閣，也遠(yuǎn)離了文壇，一時(shí)成為“邊緣化”的人。這不符合魯迅的性情和做人之道。

魯迅當(dāng)然意識(shí)到這種尷尬，在公開(kāi)和私下的場(chǎng)合，他不止一次地用自嘲的口吻說(shuō)自己是一個(gè)“落伍者”。可是，自己解嘲與別人指摘畢竟不是一回事，就在他被“無(wú)話可說(shuō)”的迷惘深深困擾時(shí)，成仿吾卻直接來(lái)挑這塊心病了：“魯迅先生坐在華蓋之下正在抄他的小說(shuō)舊聞”，這是一種“以趣味為中心的文藝”，“后面必有以趣味為中心的生活基調(diào)”；并說(shuō)，“這種以趣味為中心的生活基調(diào)，它所暗示的是一種在小天地中自己騙自己的自足，它所矜持的是閑暇，閑暇，第三個(gè)閑暇。”[17]魯迅對(duì)創(chuàng)造社的抨擊，通常都很辛辣犀利，但對(duì)成仿吾的這番指摘，他卻根本無(wú)力辯解和反駁（《三閑集·序言》曾略作影射，但那已是5年以后的事）。倒是不久后寫(xiě)下的《我和〈語(yǔ)絲〉的始終》中，嚴(yán)厲批評(píng)了后期《語(yǔ)絲》的“不談時(shí)事”，并因之宣告了自己與“語(yǔ)絲派”的決裂。而創(chuàng)造社批評(píng)魯迅“閑暇”“落伍”，正是從批評(píng)“語(yǔ)絲派”開(kāi)始的。這就等于承認(rèn)了成仿吾的基本立論是正確的。

魯迅是敏感、多疑而又嚴(yán)于解剖自己的，他不僅警惕著現(xiàn)象界對(duì)人的扭曲，也始終警惕著自我不被舊有的思路所異化、不被時(shí)代所拋棄。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，守舊、落伍等幾乎是致命的判決，如果說(shuō)“新則莊，舊則老；新則鮮，舊則腐”（康有為語(yǔ)）的棄舊維新活動(dòng)自戊戌變法開(kāi)始成為一股潮流，那么隨著思想文化現(xiàn)代化的發(fā)展，“新”在“五四”以后已是一種最具合法性的標(biāo)志。1928年8月出版的《新評(píng)論》雜志上就赫然印著這樣的口號(hào)：“要做潮流的指導(dǎo)者，不要做潮流的追逐者。”這就不難想象，成仿吾的指摘會(huì)怎樣沉重地壓迫著魯迅，會(huì)在他痛苦的心靈深處激起怎樣的波瀾。他不能不積極應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)并以懷疑和內(nèi)省的目光重新打量自我。當(dāng)人們看到重新振作起來(lái)、積極投身于新的文化旋渦并成“革命文學(xué)”的一部分和20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)中堅(jiān)的魯迅時(shí)，不能不首先“感謝”創(chuàng)造社的這種指摘。

然而，創(chuàng)造社和太陽(yáng)社對(duì)魯迅所產(chǎn)生的最大能動(dòng)激勵(lì)作用，還在其自身在革命文學(xué)論爭(zhēng)中所體視出的理論謬誤。這些謬誤雖然形形色色且性質(zhì)不盡相同，都是打著馬克思主義的旗號(hào)，而骨子里卻幾乎都是對(duì)馬克思主義的歪曲。魯迅是向往和信奉馬克思主義的，但被歪曲了的馬克思主義卻不能為他所接受，他自然要去尋找真正的馬克思主義。當(dāng)時(shí)，馬克思、恩格斯有關(guān)文藝的經(jīng)典性著作還未被整理出來(lái)為人們所認(rèn)識(shí)，蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚摷业拇硇灾骶统蔀轸斞附邮荞R克思主義文藝?yán)碚撝笇?dǎo)的重要資源。在“左聯(lián)”成立之前，魯迅已有計(jì)劃地開(kāi)始了蘇聯(lián)文藝政策和理論的譯介工作。由馮雪峰發(fā)起、魯迅參與主編的“科學(xué)的文藝論叢書(shū)”在已出的9種中，有兩種普列漢諾夫的著作：魯迅和馮雪峰分別翻譯的《藝術(shù)論》《藝術(shù)與社會(huì)生活》；盧那卡爾斯基的兩種：《文藝與批評(píng)》《藝術(shù)之社會(huì)的基礎(chǔ)》，仍由魯迅和馮雪峰分別翻譯。在計(jì)劃出而未出的5種著作中，普氏與盧氏的仍占絕大的比重。一時(shí)間，不少出版社都競(jìng)相出版普氏與盧氏的各種著作，由此造成了“好讀普列漢諾夫和盧那卡爾斯基的時(shí)代”[18]。

魯迅和馮雪峰為什么要著重翻譯普列漢諾夫和盧那卡爾斯基的著作呢？一是因?yàn)樵谝殉霭娴奈墨I(xiàn)中，普氏和盧氏是運(yùn)用馬克思主義觀察文藝問(wèn)題最有力度、最有成就的人。尤其是普列漢諾夫，魯迅說(shuō)他“是用馬克思主義的鋤鍬，掘通了文藝領(lǐng)域的第一人”[19]；二是他們的論著對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)的文壇都有十分深刻的現(xiàn)實(shí)意義。因而每每都能引起魯迅的共鳴和認(rèn)同。首先，普氏和盧氏都強(qiáng)調(diào)文藝“審美”的特殊屬性。盧那卡爾斯基在《文藝與批評(píng)》[20]中認(rèn)為，“藝術(shù)作為思想的組織者而顯現(xiàn)的時(shí)候”，一定要將思想和感情結(jié)合在一起，達(dá)到真善美之合一。藝術(shù)“不但要有用而便利”，還要“令人喜悅”。他還說(shuō)，文學(xué)是形象的藝術(shù)，“一切露出的思想，露出的宣傳”都意味著失敗。普列漢諾夫也持同樣的見(jiàn)解。魯迅在總結(jié)他關(guān)于文藝的社會(huì)功利性與審美特征的關(guān)系時(shí)說(shuō)，普列漢諾夫的研究表明，“社會(huì)人之看事物和現(xiàn)象，最初是從功利的觀點(diǎn)的，到后來(lái)才移到審美的觀點(diǎn)去”，“功利由理性而被認(rèn)識(shí)，但美則憑直感的能力而被認(rèn)識(shí)。享樂(lè)著美的時(shí)候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學(xué)的分析而被發(fā)現(xiàn)。所以美的享樂(lè)的特殊性，即在那直接性，然而美的愉快的根基里，倘不伏著功用，那事物也就不見(jiàn)得美了”[21]。

這就是說(shuō)，普列漢諾夫是堅(jiān)持藝術(shù)的功利性原則的，但功利性必須潛伏在審美的愉悅性中，并不像創(chuàng)造社和太陽(yáng)社所理解的那樣，是直接表露出來(lái)的；其次，普氏和盧氏都強(qiáng)調(diào)社會(huì)生活對(duì)文學(xué)藝術(shù)的制約作用。盧那卡爾斯基說(shuō)：“觀念形態(tài)的歷史，是全然依據(jù)于社會(huì)性的歷史的。”[22]他正是從這一基本點(diǎn)出發(fā)來(lái)考察文藝問(wèn)題的。普列漢諾夫則通過(guò)對(duì)原始藝術(shù)的研究，有力地闡釋了藝術(shù)起源于勞動(dòng)的觀點(diǎn)，從而論證了藝術(shù)與社會(huì)生活的密切關(guān)系。同時(shí)他又通過(guò)對(duì)近代法國(guó)文藝和俄國(guó)文藝的考察，說(shuō)明了各種藝術(shù)傾向的產(chǎn)生都是特定社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物。這種唯物史觀的文藝論，對(duì)于創(chuàng)造社和太陽(yáng)社作家過(guò)分強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)主導(dǎo)作用的觀念論文藝觀，無(wú)疑也有針砭作用；再則，在文藝批評(píng)上，普氏和盧氏都科學(xué)地、辯證地堅(jiān)持階級(jí)分析說(shuō)。他們認(rèn)為，凡作品所反映出的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和藝術(shù)的社會(huì)意識(shí)之間的關(guān)系以及內(nèi)含的意義，都要經(jīng)一系列中介因素，主要是社會(huì)的階級(jí)的心理來(lái)起作用，因而馬克思主義文藝批評(píng)的首要任務(wù)就是要闡明作品表現(xiàn)了怎樣的“社會(huì)的（或階級(jí)的）意識(shí)”。但同時(shí)，他們又都反對(duì)將階級(jí)論絕對(duì)化和“惡用”。正如盧那卡爾斯基說(shuō)：“各個(gè)階級(jí)，既然各有自己的生活樣式，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的自己的態(tài)度，自己的理想，便也有自己的美學(xué)。自然，一概使資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)立，是不得當(dāng)?shù)摹！?a id="w23">[23]普列漢諾夫在《藝術(shù)與社會(huì)生活》里對(duì)法國(guó)近代為藝術(shù)而藝術(shù)派所作的辯證分析，盧那卡爾斯基那些收入《文藝與批評(píng)》的文章對(duì)列夫·托爾斯泰實(shí)事求是的評(píng)價(jià)，都以“歷史的”和“美學(xué)的”尺度提供了馬克思主義文藝批評(píng)的范例。魯迅還特別向讀者介紹盧那卡爾斯基《關(guān)于馬克思主義文藝批評(píng)之任務(wù)的提要》一文，并說(shuō)：“我們也曾有過(guò)以馬克思主義批評(píng)自命的批評(píng)家了，但在所寫(xiě)的判決書(shū)中，同時(shí)也一并告發(fā)了自己。這一篇提要，即可以據(jù)以批評(píng)近來(lái)中國(guó)之所謂同種的‘批評(píng)’。必須更有真切的批評(píng)，這才有真的新文藝和新批評(píng)的產(chǎn)生的希望。”[24]

當(dāng)然，這些馬克思主義的文藝論著之所以引起魯迅的共鳴和認(rèn)同，并化作了自己的思想血肉，絕不僅僅是因?yàn)樗鼈冡橅玖俗约旱恼摂常瑫r(shí)也擊中了自己的思想要害。例如，馬克思以前的唯物論，包括魯迅前期一直篤信的達(dá)爾文的生物進(jìn)化論，大多離開(kāi)人的社會(huì)性和歷史發(fā)展去觀察認(rèn)識(shí)問(wèn)題，因此就不可能真正了解認(rèn)知人對(duì)社會(huì)實(shí)踐的依賴關(guān)系，也不可能了解審美趣味對(duì)社會(huì)實(shí)踐的依賴關(guān)系。達(dá)爾文已朦朧地意識(shí)到這一點(diǎn)，他指出，在生物中找不到“美感”的起源，“但在文明人，這樣的感覺(jué)是和各種的復(fù)雜的觀念以及思想的連鎖結(jié)合著的”[25]。達(dá)爾文的這個(gè)并不自覺(jué)的認(rèn)識(shí)，卻啟發(fā)普列漢諾夫自覺(jué)地從生物學(xué)走向社會(huì)學(xué)，起而尋找美感起源的社會(huì)原因。《藝術(shù)論》正是用大量的社會(huì)“人類學(xué)”事實(shí)，說(shuō)明社會(huì)實(shí)踐決定人的審美感受的普遍規(guī)律。這于魯迅對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和思想的升華，都起了積極的點(diǎn)撥作用。魯迅曾說(shuō)：“我有一件事要感謝創(chuàng)造社的，是他們‘?dāng)D’我看了幾種科學(xué)的文藝論，明白了先前的文學(xué)史家們說(shuō)了一大堆，還是糾纏不清的疑問(wèn)。并且因此譯了一本蒲力汗諾夫的《藝術(shù)論》，以救正我——還因我而及別人——的只相信進(jìn)化論的偏頗。”[26]就像鯰魚(yú)因其不安分而把一起的其他魚(yú)類沖擊得更具生命活力一樣，魯迅被激活而走向革命文化，變得更加激越和深沉，并最終實(shí)現(xiàn)了由只相信進(jìn)化論到對(duì)進(jìn)化論的辯證認(rèn)識(shí)和馬克思主義的接受，盡管大半是1927年國(guó)民黨的“清黨”造成的政治壓迫所至，但創(chuàng)造社的作用也決不能低估。“鯰魚(yú)效應(yīng)”所帶來(lái)的魯迅的這些變化，還直接影響20世紀(jì)20年代末和30年代的整個(gè)中國(guó)文壇。這是這場(chǎng)以“分離結(jié)合”為導(dǎo)向的“文化批判”活動(dòng)所帶來(lái)的最積極的效果。一心想打倒魯迅并搶占文“霸主”地位的創(chuàng)造社和太陽(yáng)社，對(duì)此是始料不及的。