第一節(jié) 敘事源流的滲透互通

有人曾言，歷史除了人名都是假的，小說除了人名都是真的。[2]這句話的觀點(diǎn)雖有失偏頗，但對(duì)于真實(shí)與虛構(gòu)的創(chuàng)作觀念在歷史和小說中的辯證關(guān)系有著清醒的認(rèn)知。小說的創(chuàng)作者不可能脫離時(shí)代而創(chuàng)作，即使是虛構(gòu)的敘事文學(xué)作品也反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌，因此小說與歷史作品一樣都講究真實(shí)的創(chuàng)作觀。中國古代小說自古就有記實(shí)的傳統(tǒng)，“雖稗野之語，多有裨于正史”[3]，其羽翼正史的觀點(diǎn)幾成共識(shí)，如晉代葛洪《西京雜記跋》云：

班固之作，殆是全取劉（歆）書，有小異同耳。并固所不取，不過二萬許言，今抄出為二卷，名曰《西京雜記》，以裨《漢書》之闕爾。[4]

葛洪以小說補(bǔ)史之闕的創(chuàng)作目的十分鮮明，這種類似的言論在古代小說的序跋中俯拾皆是。唐人李肇甚至直接以《唐國史補(bǔ)》來命名瑣聞逸事小說，并在自序中言其創(chuàng)作目的“慮史氏或缺則補(bǔ)之意”[5]。這種現(xiàn)象不僅發(fā)生在文言小說的創(chuàng)作中，在白話小說領(lǐng)域亦是如此，如林瀚在《隋唐志傳通俗演義序》中云：“以是編為正史之補(bǔ)，勿第以稗官野乘目之，是蓋予之至愿也夫。”[6]實(shí)際上，小說作為“補(bǔ)史”的觀點(diǎn)不僅存在于歷史小說的創(chuàng)作領(lǐng)域，也常出現(xiàn)在其他題材的小說創(chuàng)作中，一直至明清時(shí)期仍非常流行。古代小說家如此推崇真實(shí)可靠、補(bǔ)正史之闕的創(chuàng)作理念，顯然對(duì)于小說的創(chuàng)作與批評(píng)十分不利，使人們無法意識(shí)到小說的性質(zhì)與特征，如晉代干寶《搜神記序》中言：“雖先考于載籍，收遺逸于當(dāng)時(shí)，蓋非一耳一目之所親聞睹也，又安敢謂無失實(shí)者哉？……今之所集，設(shè)有承于前載者，則非余之罪也。”[7]干寶對(duì)于小說取材具有歷史可證性的苛刻態(tài)度，雖取于前代載籍，但“非一耳一目之所親聞睹”，也算失實(shí)，更何況干寶對(duì)其所集“有承于前載者”而抱愧于心，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的人們反對(duì)小說記事重復(fù)的觀點(diǎn)。

由于唐前小說遵循歷史真實(shí)的創(chuàng)作理念，要求記事準(zhǔn)確、真實(shí)、可靠，反對(duì)任何的虛幻杜撰，因此唐前小說均以捍衛(wèi)真實(shí)為要，如唐傳奇的作者在結(jié)尾處總是點(diǎn)明其敘述之事乃有據(jù)可循：

白行簡(jiǎn)《李娃傳》篇末：予伯祖嘗牧?xí)x州，轉(zhuǎn)戶部，為水陸運(yùn)使，三任皆與生為代，故諳詳其事。

陳玄祐《離魂記》篇末：大歷末，遇萊蕪縣令張仲規(guī)，因備述其本末，鎰則仲規(guī)堂叔祖，而說極備悉，故記之。[8]

小說家極力讓讀者以為創(chuàng)作者遵循歷史可信的創(chuàng)作觀，盡管故事并非真實(shí)的歷史事件，但是文中否認(rèn)作品的虛構(gòu)性，堅(jiān)持這些故事均以真人演繹故事，著重強(qiáng)調(diào)故事的歷史性與客觀性。從另一方面來說，唐傳奇以廣采奇聞逸事而踵事增華的做法又為宋人所接受，可謂“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實(shí)”[9]。

宋代，白話小說的出現(xiàn)、繁榮推動(dòng)了中國的敘事傳統(tǒng)進(jìn)入非歷史化的創(chuàng)作模式，使話本小說與戲曲敘事的滲透與共通成為可能，并日益發(fā)展成為一種主要的創(chuàng)作及批評(píng)方式，如宋末元初人羅燁的《醉翁談錄》之《舌耕敘引》就曾多處涉及敘事源流的理念，此文開篇有《小說引子》，不僅涉及話本小說，而且注明“演史講經(jīng)并可通用”[10]，正文言道：

靜坐閑窗對(duì)短檠，曾將往事廣搜尋。也題流水高山句，也賦陽春白雪吟。世上是非難入耳，人間名利不關(guān)心。編成風(fēng)月三千卷，散與知音論古今。

羅燁認(rèn)為小說家廣采往事舊聞，以編成古今之事“風(fēng)月三千卷”，并非虛論繆言。同時(shí)，他還指出：

小說者流，出于機(jī)戒之官，遂分百官記錄之司。由是有說者縱橫四海，馳騁百家。以上古隱奧之文章，為今日分明之議論。或名演史，或謂合生，或稱舌耕，或作挑閃，皆有依據(jù)，不敢繆言。言其上世之賢者可為師，排其近世之愚者可為戒。言非無根，聽之有益。

他認(rèn)為九流之中，小說居于末流。小說家縱橫四海，馳騁百家，所說之事應(yīng)皆有依據(jù)，并指出改編方式應(yīng)是化隱奧文章為分明議論，其目的也是為了勸懲世人、導(dǎo)頑化愚。篇末還云：

所業(yè)歷歷可書，其事班班可紀(jì)。乃見典墳道蘊(yùn)，經(jīng)籍旨深。試將便眼之流傳，略為從頭而敷演。得其興廢，謹(jǐn)按史書；夸此功名，總依故事。如有小說者，但隨意據(jù)事演說云云。

羅燁此言超越了傳統(tǒng)道德社會(huì)認(rèn)可的范疇，觸及了“小說”創(chuàng)作的本質(zhì)，道出了“小說”據(jù)事演說的價(jià)值與意義，從此小說家不必再關(guān)注小說中的歷史性或史實(shí)性問題，可以典蘊(yùn)胸藏、茹古涵今，化隱奧為淺俗，將朝代更迭、人世興衰融入在一篇故事中進(jìn)行演繹。小說家也不必再拘泥于歷史寫作的真實(shí)與可信而鄭重其事地打出事有所據(jù)的標(biāo)簽，以彌補(bǔ)史書缺失、羽翼正史的面貌處于尷尬的地位，并以自信的姿態(tài)鼎足于諸子百家，對(duì)抗主流文化稱為小道末技的指點(diǎn)。羅燁還指出話本小說應(yīng)“得其興廢，謹(jǐn)按史書；夸此功名，總依故事”。盡管他對(duì)歷史可證性的史學(xué)敘事傳統(tǒng)念念不忘，但是大多數(shù)小說敘事已向非歷史化的創(chuàng)作過渡，從事虛構(gòu)生動(dòng)的創(chuàng)造性寫作活動(dòng)。

文中篇末還云：“言無訛舛，遣高士善口贊揚(yáng)；事有源流，使才人怡神嗟訝。”意指小說中的故事并不一定完全虛構(gòu)，也可隨意據(jù)事敷演，但敷演故事需有源流依據(jù)，不能虛妄訛舛，如此才能博得高士與才子的肯定與贊揚(yáng)。篇末詩道：

小說紛紛皆有之，須憑實(shí)學(xué)是根基。開天辟地通經(jīng)史，博古明今歷傳奇。藏蘊(yùn)滿懷風(fēng)與月，吐談萬卷曲和詩。辨論妖怪精靈話，分別神仙達(dá)士機(jī)。涉案槍刀并鐵騎，閨情云雨共偷期。世間多少無窮事，歷歷從頭說細(xì)微。

小說如何能做到既有源流依據(jù)，又避免虛妄之作，只要能傳達(dá)積極的社會(huì)功能即可。為此，小說家本人必須有通經(jīng)達(dá)史的文學(xué)素養(yǎng)，學(xué)習(xí)并運(yùn)用各種題材的故事也就成為小說家最重要的基本功，如《小說開辟》篇首言道：

夫小說者，雖為末學(xué)，尤務(wù)多聞。非庸常淺識(shí)之流，有博覽該通之理。幼習(xí)《太平廣記》，長(zhǎng)攻歷代史書。煙粉傳奇，素蘊(yùn)胸次之間；風(fēng)月須知，只在唇吻之上。《夷堅(jiān)志》無有不覽，《琇瑩集》所載皆通。動(dòng)哨、中哨，莫非東山笑林；引倬、底倬，須還《綠窗新話》。

由此可見，小說藝人多“非庸常淺識(shí)之流，有博覽該通之理”，而編撰宋元話本之類的書會(huì)才人，其成員“大部分是科舉失意但有一定才學(xué)和社會(huì)知識(shí)的文士，也有一部分是低級(jí)官吏、醫(yī)生、術(shù)士、商人，以及較有才學(xué)和演唱經(jīng)驗(yàn)的藝人”[11]。大批文人在科舉失意之后淪落至市井社會(huì)，通過胸次之間積累的奇聞逸事加以敷演創(chuàng)作，用以換取生活所資。正是這些文人及一些有文化素養(yǎng)的藝人的涉及，早期話本方化粗略為精粹、化深?yuàn)W為淺俗，使粗糙的說話底本演變?yōu)榭晒╅喿x欣賞的話本小說，從隱奧之文章至分明之議論順利轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)頑化愚、勸誡世人的功能。從這個(gè)意義上說，羅燁的《醉翁談錄·舌耕敘引》不僅涉及話本小說敘事理論的文獻(xiàn)，還是關(guān)于古代小說敘事理論的重要著作，它基本顛覆了小說羽翼正史的文化環(huán)境，對(duì)古代白話小說的創(chuàng)作與批評(píng)有著極其重要的影響。

中國戲曲的成熟遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于小說，宋代白話小說的“虛構(gòu)性”敘事模式，對(duì)于戲曲非歷史性虛構(gòu)的敘事模式有一定的影響，如南宋吳自牧的《夢(mèng)粱錄》卷二十“影戲”條中言道：“其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。”[12]其中雖稱影戲話本，但也肯定當(dāng)時(shí)“小說”類話本已是虛實(shí)參半的敘事方式。南宋耐得翁的《都城紀(jì)勝》也謂講史書藝人“最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破”[13]。這些記述說明話本、雜劇、影戲、傀儡等敘事文學(xué)作品的本質(zhì)已是逼真虛構(gòu)的文學(xué)創(chuàng)造。因此，兩宋雜劇與“說話”伎藝在敘事源流上有一定的滲透與互通，如南宋入元周密的《武林舊事》卷一收錄了南宋的“官本雜劇段數(shù)”，列舉了280種劇目，有些綴以曲名的名目的劇目與唐傳奇有關(guān)，亦與一些“說話”篇目有著敘事上的互通，如《崔護(hù)》《鶯鶯》《柳毅》《王子高》《相如文君》《裴航》等戲曲作品，足見宋雜劇作家向說話人演說的故事中頻頻取材的現(xiàn)象。

兩宋雜劇雖具備成熟戲劇的諸多基本要素，但是追求滑稽調(diào)笑的喜劇性效果，不能演繹完整的人生故事，最終也沒有發(fā)展至成熟戲曲的程度。事實(shí)上，受話本的影響，南宋雜劇已經(jīng)接受了非歷史性虛構(gòu)的敘事模式，朝傳奇故事的表演方向發(fā)展。對(duì)此，王國維的《宋元戲曲史》言道：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時(shí)事，然不以演事實(shí)為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇，則當(dāng)時(shí)之小說，實(shí)有力焉。”[14]宋雜劇從務(wù)為滑稽向演述完整故事的變化，主要依賴的是宋人話本。有宋一代，“說話”伎藝的發(fā)展相當(dāng)成熟，一些故事廣泛傳播于市井村社之間，宋雜劇便借鑒了當(dāng)時(shí)較為流行的通俗敘事文學(xué)作品的故事框架，不僅有源流依據(jù)，還可通過再創(chuàng)作進(jìn)行重新解讀與闡釋。另外，“這些說話人說故事，當(dāng)時(shí)的民間已普遍流傳，在廣大的群眾中已具有不同程度的知聞，一旦登場(chǎng)扮演，自比憑空結(jié)撰較為省事”[15]。一旦戲曲家采用憑空結(jié)撰、虛構(gòu)捏造的闡釋方式，不僅要落入虛妄訛舛的敘事模式，而且無形中也會(huì)增加生產(chǎn)的成本。對(duì)此，近人吳梅曾詳細(xì)分析道：

傳奇家門，副末開場(chǎng)，必云演那朝故事，那本傳奇。明人院本，無不如是也。其云故事，必系取古人事實(shí)而譜之，非憑空結(jié)撰可知矣。顧文人好奇，多喜作狡獪伎倆，于是有臆造一事，怪幻百出，以恣肆其文字者……是以詞家所譜事實(shí)，宜合于情理之中，最妙以前人說部中可感可泣、有關(guān)風(fēng)化之事，揆情度理，而飾之文藻，則感人動(dòng)心，改易社會(huì)，其功可券也。且以愚意論之，用故事較臆造為易，何也？故事已有古人成作在前，其篇幅結(jié)構(gòu)，不必自我用心，但就原文編次，自無前后不接、頭腳不稱之病。至若自造一事，必須先將事實(shí)布置妥帖，其有掛漏之處，尤宜隨時(shí)補(bǔ)湊，以較用故事編次者，其勞逸為何如？事半功倍，文人亦何樂而不為哉！余觀名人說部中，盡有慷慨激昂，為前此詞家所未及者，世之錦繡才子，何不起而為之？[16]

其實(shí)，關(guān)于戲曲取材是否有所依據(jù)的問題，明人王驥德早有分析：

古戲不論事實(shí)，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存梗概。后稍就實(shí)，多本古史傳雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰。邇始有捏造無影之事以欺婦人、小兒者，然類皆優(yōu)人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也。[17]

王驥德反對(duì)脫空杜撰及捏造無影之事，指出戲曲創(chuàng)作應(yīng)本于古人古事，依據(jù)某種事件的梗概加以敷演，即“多本古史傳雜說略施丹堊”，“于古人事多損益緣飾為之”。具體來說，古人、古事的梗概可以作為歷史的依據(jù)，而劇中的唱白、行為甚至精神境界可以“略施丹堊”“損益緣飾”，戲曲家可做主觀的創(chuàng)造性發(fā)揮，將之重新演繹為嶄新的敘事文學(xué)作品。

明清時(shí)期，關(guān)于小說、戲曲虛構(gòu)性的敘事模式已被廣泛接受，如明人他指出真實(shí)與虛構(gòu)事件混合的必要性，“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。”他還舉例說明小說、雜劇、戲文作品不必遵循歷史可證性的創(chuàng)作原則，只要寫得具有真實(shí)感，能夠宣講社會(huì)、人生之義理即可。盡管如此，當(dāng)時(shí)有許多批評(píng)家仍固守著歷史真實(shí)性來規(guī)范小說、雜劇等文體，對(duì)此他評(píng)議道：“近來作小說，稍涉怪誕，人便笑其不經(jīng)，而新出雜劇，若《浣紗》、《青衫》、《義乳》、《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲？”[18]這些言論為戲曲與話本小說敘事源流上的滲透與互通進(jìn)一步提供了理論基礎(chǔ)。

明清時(shí)期，戲曲與話本敘事互通的實(shí)踐領(lǐng)域中，首推通俗文學(xué)大家馮夢(mèng)龍。在《警世通言》序言中，他對(duì)歷史的可證性與小說戲曲的虛構(gòu)性也提出了自己的看法，認(rèn)為故事無須依據(jù)真實(shí)事件，只要傳達(dá)能夠教化世人的“理”即可，“事真而理不贗，即事贗而理亦真，不害于風(fēng)化，不謬于圣賢，不戾于詩書經(jīng)史”。同時(shí)，他在《〈雙雄記〉敘》中還提出了據(jù)事敷演的標(biāo)準(zhǔn)：

余發(fā)憤此道良久，思有以正時(shí)尚之訛，因搜戲曲中情節(jié)可觀而不甚奸律者，稍為竄正。年來積數(shù)十種，將次第行之，以授知音，他不及格者悉罷去，庶南詞其有幸乎！[19]

馮夢(mèng)龍秉著振興南詞的宗旨，指出戲曲敘事必須遵循“情節(jié)可觀”和“不甚奸律”的原則，使之流行于場(chǎng)上，達(dá)到教化世人的目的。他一生改編的戲曲劇本有數(shù)十種之多，至今還有14種流傳，被定名為《墨憨齋定本傳奇》。

清代，戲曲家李漁對(duì)話本小說與戲曲敘事源流的互通進(jìn)行了理論總結(jié)與實(shí)踐探索，他將自己的擬話本小說合集題名為《無聲戲》，并在另一本擬話本小說集《十二樓》之“拂云樓”第四回結(jié)尾寫道：“此番相見，定有好戲做出來，……各洗尊眸，看演這出‘無聲戲’。”[20]李漁認(rèn)為話本小說就是無聲的戲曲，具有一定的戲劇性，可為傳奇藍(lán)本。素軒在李漁《合錦回文傳》小說第二卷后評(píng)道：“稗官為傳奇藍(lán)本。傳奇，有生、旦，不能無凈、丑。”[21]戲曲也具有敘事性，可為話本小說的藍(lán)本。目前所知，李漁將自己所作的四部話本小說改編為傳奇[22]，據(jù)前人劇作改編的戲曲亦有6部[23]，而這些改編后的戲曲作品基本都遵循了原有作品的情節(jié)線索。針對(duì)改編的方式及目的，他詳細(xì)指出：

予于自撰新詞之外，復(fù)取當(dāng)時(shí)舊曲，化陳為新，俾場(chǎng)上規(guī)模，瞿然一變。初改之時(shí)，微授以意，不數(shù)言而輒了。朝脫稿，暮登場(chǎng)，其舞態(tài)歌容，能使當(dāng)日神情活現(xiàn)，氍毹之上。如《明珠·煎茶》、《琵琶·剪發(fā)》諸劇，人皆謂曠代奇觀。[24]

李漁認(rèn)為前人創(chuàng)作的戲曲并非盡善盡美，如李日華《南西廂記》傳奇缺點(diǎn)是“詞曲情文不浹”[25]，高明的南戲名著《琵琶記》也是前后照應(yīng)不周，結(jié)構(gòu)線索不密，其中“子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報(bào)于路人；趙五娘千里尋夫，只身無伴，未審果能全節(jié)與否，其誰證之？”又如“五娘之剪發(fā)，乃作者自為之，當(dāng)日必?zé)o其事。”[26]種種情節(jié)邏輯上的紕漏，通過他化陳為新的改編，使場(chǎng)上規(guī)模瞿然一變，劇中之場(chǎng)景活現(xiàn)于氍毹之上。

話本小說與戲曲敘事源流的滲透互通，使一個(gè)個(gè)流傳的故事被兩種文體反復(fù)改編，如家喻戶曉的“白蛇”故事，經(jīng)歷了宋話本《清平山堂話本·西湖三塔記》、元代邾經(jīng)《西湖三塔記》雜劇、明代擬話本小說《警世通言·白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》、明代陳六龍《雷峰記》傳奇，清代有黃圖珌本、陳嘉言本、方成培本的《雷峰塔》傳奇等一系列的改編過程。時(shí)至今日，仍有秦腔、京劇等多個(gè)劇種進(jìn)行搬演。較為有名的還有“十五貫”故事，宋代話本《錯(cuò)斬崔寧》，明末馮夢(mèng)龍稍加修改定名為《十五貫戲言成巧禍》。據(jù)馮氏之作，清代劇作家朱素臣將之改編為傳奇《十五貫》（又名《雙熊夢(mèng)》）。因其結(jié)構(gòu)精巧，1956年浙江省國風(fēng)蘇劇團(tuán)（今浙江昆劇團(tuán)）將傳奇《十五貫》改編上演，借由此劇，昆曲藝術(shù)再次得到重生。

總之，宋代白話小說非歷史性虛構(gòu)的寫作形式，對(duì)同一時(shí)期的瓦舍眾伎都產(chǎn)生了影響，甚至對(duì)中國敘事模式由歷史性至虛構(gòu)性的轉(zhuǎn)變起到了至關(guān)重要的作用。在此基礎(chǔ)上，可認(rèn)為話本小說與戲曲敘事源流的滲透至宋代已經(jīng)漸趨成形，尤其是羅燁的敘事理念與宋人在話本、雜劇領(lǐng)域的實(shí)踐方式為后人所承襲與完善。尚且稚嫩的兩宋雜劇吸收了“說話”的故事題材與演述故事的方式，逐漸走向成熟與興盛。至此，后代戲曲家在創(chuàng)作時(shí)，也秉持前人的敘事創(chuàng)作理念，極少有戲曲家從現(xiàn)實(shí)生活的素材中提煉情節(jié)，故事多有據(jù)可依，來源于史傳雜說、文人筆記、前代小說以及民間傳說故事等。