歐洲的一些首都
有人認為，巴黎發展出了一種對自身多元文化主義的極度焦慮。作為一個寄居倫敦的人，我形成的一些偏好，使得我在去法國首都的幾次旅行中，都感覺疏離而沮喪。你能在倫敦市中心找到的不同時代、不同建筑時刻、矛盾的形式、有關城市規劃的沖突觀點（盡管這種觀點是被喬治時代一種根本性的理性主義網格所支撐），一開始似乎在巴黎消失了，取而代之的是一種強制性的、由石灰石建造的投機性新巴洛克風格，在幾十年的時間里被匆匆建造起來。大型的公共建筑，甚至包括可怕的盧浮宮等，往往浮夸而缺乏優雅。而法國首都最令人沮喪之處在于，它從保守派和政治激進派那里獲得了連續不斷的稱贊。保守派會愛這樣一座城市，你在城里走好幾里路都看不見一座20世紀的建筑，這座城市對現代性和多元文化主義持嚴格的保留意見；對政治激進派而言，法國首都的革命史，包括1789年、1848年、1871年和1968年等冗長枯燥的段落，意味著他們可以享受這些極為考究的布爾喬亞街道，還可以打趣說，他們真正在享受的，是一幫四處打劫的工匠和賣淫者，曾經在現在是老式的奢侈商場樓頂，拉起紅旗。比起倫敦來，巴黎的生活質量令人羨慕，但也就僅此而已。
在來巴黎之前多年，我就已經讀過有關這些地方的文字，但當我第一次來到巴黎時，還是為其中呈現的斷裂感而驚異。徜徉在瑪黑區那些18世紀的小巷，我只會感到很困惑，因為我眼中所見，與圣詹姆斯與貝爾格萊維亞那些更無聊的街角看起來很像，這地方怎么就能在全球歷史上變得很重要，并且本身還很有趣呢。同時，奧斯曼巴黎這些風格統一的街道，還讓我想起了莫斯科那些斯大林式的大街，最好不過就是格拉斯哥有高樓的街道，這兩者都遠不像巴黎一樣備受推崇，也都不會被遠方的人視為浪漫。實際上我覺得這令人心煩：白色的大街上滿滿的都只有白人，行道樹被修剪得很齊整，留出軍事手段設置的應急防火區，令人害怕的多元文化郊區在周邊形成一整圈。連軌道交通系統也是依據階級和種族來進行區隔的：區域快線網（RER）系統服務的是1000萬居住在巴黎都市區的普羅大眾，而地鐵系統才是服務200萬“巴黎”居民的。得走到蓬皮杜中心，才能大為釋懷，它是一種現代藝術與旅游罕見混合的原型，這種混合后來塑造了泰特現代美術館。對于這些把戲來說，羅杰斯與皮亞諾的宏偉建筑就像長舒一口氣，像是為現代性、開放性與行動所做的辯護，也是對在有裝飾的外立面上所做的強調性工作的辯護，我能開心地盯著這些外立面看上好幾個小時。
風格統一的巴黎，通往先賢祠
當然，我漸漸意識到這也是夸張。在巴黎的北部和東部，這種壓抑的城市景觀就向更寬松的空間打開，特別是當你走過了共和國廣場，就其多樣性與活躍度而言，墨尼爾蒙當、貝爾維爾、拉維萊特完全可以與白教堂和德特福德等媲美，最令人驚訝甚至震驚的還是在城市景觀里找到的。你只要在這里簡單找找，就能發現一些甚至非常卓越的現代主義建筑，通常要么是在工人階級的巴黎一度處于統治地位的法國共產黨留下的遺產，諸如奧斯卡·尼邁耶設計的奢華的未來主義風格的法共總部大樓，或者像弗朗德爾的器官（Orgues de Flandre）那樣的住宅區，那是混凝土侵入無窮無盡的石灰石中間噴出來；要么是弗朗索瓦·密特朗的“大型工程”計劃的遺產，比如位于拉維萊特那個伯納爾·屈米設計的新構成主義主題公園，美妙卻有瑕疵，極富魅力卻已過時，其呈現的是1980年關于三維城市、行人道路，以及參差不齊的彩色碎片的一種觀念，就好像生活在第4頻道的舊臺標里。不過，巴黎/郊區的分裂強到令人難以置信，還會被巴黎人激進主義的陳詞濫調所強化。楠泰爾是20世紀六七十年代建起的郊區，就在拉德芳斯這個新的高層商務區附近，在1968年的“革命派”看來，楠泰爾非常可怕。革命派中有不少人就讀于楠泰爾那些呆滯的大學，那時候，圍繞這些大學的是住著來自北非移民的棚戶區。2014年夏天，我去那里走了走，要去愛勞塔，已故藝術批評家羅伯特·修斯將這個住宅區稱為“社會傷疤的組織”。這片住宅的確像異想天開——管狀的高層建筑，洞開的窗戶像奶牛身上的斑點一樣，涂成綠色、黃色和藍色，頂部有小小的金字塔，人行道用鵝卵石裝點上小圈或小丘。有好幾個人扶著嬰兒車，坐在周圍聊天、抽煙喝酒，他們絕大多數是有馬格里布或者南撒哈拉血統的移民第二代、第三代甚至第四代，他們自在隨意，極不像惱人的巴黎人那副“看我，我在享受我們的傳統咖啡館文化”的嘴臉。成群的學童在人造的小丘上縱躍玩耍。這是在巴黎市區很少見的工人階級生活，但因為這樣的地方和類似的地方，都是“計劃國家”的遺存，是凱恩斯式資本主義的整合奇觀的遺存，也是戴高樂–斯大林式政府對經濟的控制的遺存，所以通常自然捍衛它們的人，往往不得不鄙視它們，轉而喜愛拿破侖三世和奧斯曼男爵為避免革命而建造的那些街道。
巴黎東北部的弗朗德爾的器官
楠泰爾的社會傷疤的組織
有許許多多類似的城市，在歐洲，它們都飽受贊譽。其中一座是威尼斯。威尼斯的人口在減少，這種糟糕的城市疾病，常見于底特律和克利夫蘭等地。威尼斯成了一個夢幻群島，流連此處的主要是游客，而絕大多數威尼斯人早就搬到了梅斯特雷和馬爾蓋拉。這不僅僅出于歷史保護的考慮，也因為威尼斯正在下沉。另一座在視覺上廣受稱贊的城市是圣彼得堡，其城區是按連續的歷史弧線逐漸向外變化的：啟蒙時代專治的完美城市位于正中，外面是一圈19世紀的工業城市，再外層是一圈構成主義和斯大林主義的都市實驗，再然后是用預制構件建造的高樓。在圣彼得堡的瓦西里島，你幾乎能看見過去300年歐洲在建筑領域曾發生過的所有事情，從曼徹斯特式紡織工業的紅磚廠房，到勃列日涅夫時代在運河沿岸建設的棱角分明的野獸派塔樓。你很難在同一個地方找到它們，而是在不連續的不同區域。階級割裂在這里沒有那么突出，事實上，即便到最近，郊區那些集中供暖的大規模裝配式建筑，都比市中心19世紀建設的細分公寓要更舒服。
將“巴黎”視為一種方法，應用到不同類型的城市，比如倫敦與柏林等，最為有益。德國首都歷經折磨的歷史，造就了格外豐富的建筑與空間，每一場重要的建筑與規劃運動，都力圖在這里做出最好的作品，而且通常是在市中心，但明顯缺乏連貫性、缺乏視覺上的靜止和典雅，就空間而言，刺激太多了，遠非巴黎可以匹敵。自20世紀90年代，尤其是柏林墻倒塌以來，這座城市在社會民主派的城鎮規劃師漢斯·司迪曼的帶領下進行了重塑。這場重塑是基于試圖復制這座城市200年前曾有過的原則，那是有像申克爾一樣偉大的古典主義者的時代（“亞洲大草原上的雅典”），長期以來一直強加于巴黎之上。建筑高度必須一致，窗戶的形狀也必須一致（不得有現代主義者們的帶狀窗戶！），必須貼上一些至少看起來像石頭的東西。過去五十年間，柏林作為某種非官方的歐洲時髦之都的成功，做到了資本主義城市力圖去做的事情（那就是，鼓勵房價上漲，以及中產階級專業人士遷入），但除了司迪曼的同質化努力之外，還因為遷入者偏愛受到戰爭以及現代主義創傷的區域，諸如腓特烈斯海恩、中心區和克羅伊茨貝格。對于一個像這樣有著龐大土耳其裔人口的城市，要宣稱其活躍的政治左派、藝術與音樂先鋒派，都必須尊重18世紀的建筑原則，自然有悖常理。
有悖常理但影響深遠。近年來，倫敦接受了類似的原則。如同一些捍衛者所指出的那樣，正是這些原則拯救了柏林，使之不至于淪為一座像倫敦和曼徹斯特一樣最糟糕、最丑惡的水濱雅痞城。正因為這種對比日漸明顯，英國首都也要發明出一套自己的新原則來，于是規定喬治式的窗戶比例、平頂、磚石墻磚。在大洋村和薩福德碼頭之流所代表的不經規劃、不經協調的“盎格魯-撒克遜”方案之后，這種喬治式圖景一掃過往，就變得令人不那么意外了。在英國當代的城市里，也就只有倫敦，突然充滿了開發商們廉價但認真的對現代阿姆斯特丹、現代柏林和現代波爾圖的愿景。國王十字中心就是一個例子。這個區域緊鄰歐洲之星終點站，你能快速前往布魯塞爾、阿姆斯特丹、歐洲迪士尼和巴黎。麥克克里諾-拉文頓公司開發的房子是荷蘭式的，在一片德國表現主義的崎嶇高樓間，用有紋理和圖案的磚疊裝飾得極為復雜。在其旁邊，大衛·齊普菲爾德設計的辦公樓群帶有柱廊，又是意大利理性主義風格的，冷淡、通風、精確。斯丹頓·威廉斯設計的中央圣馬丁則是西班牙或葡萄牙的古典式現代風格，那是荒涼但仍有陽光的濱水廣場上一個嚴肅的混凝土方塊。在本書中，你將能找到它們的起源。
與羅馬交叉的國王十字中心
佩里·安德森對歐盟這個機構做出了帶有同情的批評，而且不是整體性的批評，他認為歐盟是“布爾喬亞們最后一項偉大成就”。無論是就其構想的宏大程度，還是其機構的復雜性，安德森的說法在一定程度上是事實，但從更大程度上說，歐盟是任意地組織起來形成的一個極不浪漫、也受到嚴格限制的專家治理集團。如果是這樣，那我們就要力圖從歐盟的城市里，發現一些城市規劃和協調性建筑群的天賦與活力，在諸如慕尼黑、愛丁堡、羅馬、佛羅倫薩、圣彼得堡、巴斯等城的建造過程中，所有偉大城市景觀的形成，都源于有關視覺規劃與組織的啟蒙傳統，與資本主義對地產投機和尋求地租的操作這兩者之間一種愉快的交叉。
自20世紀90年代以來，歐洲的城市景觀都對此很感興趣，尤其是要在海外營銷自己的時候——造訪畢爾巴鄂、巴塞羅那、阿姆斯特丹、羅馬和柏林的游客，除了要去看歷史，也要看過去20年出現的現代建筑群，新的濱河街區、古根海姆美術館、摩天大廈天際線、圣地亞哥·卡拉特拉瓦設計的橋梁與火車站。我們將在本書中遇見的地方，大多是人類的重大成就，我很少在近期建筑里找到樂趣，但我很樂意對它們稱贊一番。
不過有這么兩座城市，它們不是“歐洲城市小游”的熱門目的地，但又能說明為什么歐盟在兜售自己時困難重重。布魯塞爾是歐盟政府機構所在地，而法蘭克福則是歐盟金融力量的大本營，這兩座城市并不以風景見長，更有甚者，歐盟要通過創造一種建筑圖景來激起某種認同的努力，在這兩座城市都徹底失敗了。在法蘭克福，歐洲中央銀行的前面豎起了一座巨大的歐元標志雕塑，這樣的舉措實在太粗俗，即便放在美國的首都（想想在華爾街街頭擺一個巨大的美元符號雕塑），也是極拙劣的東西。即便如此，法蘭克福還是明確拒絕了巴黎、慕尼黑和馬德里那樣將摩天大樓擺在城市郊區的商務區規劃。這當然令城市頗具活力。火車站是一座可怕的鋼構大教堂，與漢堡和科隆的類似，和柏林的火車東站也接近，就是一座喧鬧的飛機棚，與圣潘克拉斯和約克火車站沒太大不同，甚至要更粗糙、尖銳、毫無感情。外面的街景也很獨特。有一次，我去這座歐盟的金融之都，住在一個大型土耳其人街區里一家由俄羅斯人經營的酒店，離摩天大樓群也不遠，我走過去時發現一件有趣的事，紅燈區就在中央商務區旁邊，這不可能只是巧合：韋斯滕德大街1號是美國的科恩·佩德森·福克斯（KPF）事務所為德國中央合作銀行設計的，就在這管狀豎井一樣的大樓外面，是“美國西洋景”。
盡管這座城市看起來有點像美國，卻是依靠公共交通運轉的，有設計得很漂亮的德式電車、地鐵與市郊鐵路網絡。摩天大樓和倫敦金融城一樣，擠在每條路上，缺乏規管，卻恰恰造就了一種參差不齊且不穩定的美學，這是柏林和慕尼黑的規劃師們竭力避免的。其影響在于，金融力量與那種令歐洲城市具有獨特之處的精細保護及教條式總體規劃是難以并存的，需要另一種類型的城市來彌補這個間隙。從美因河另一岸的施泰德博物館附設的咖啡館就能清楚看到，其效果多少有些單調，大量玻璃蒼白地勾勒在鐵灰色的天幕上。倫敦也一度抗拒這種天際線發生在自己身上——諾曼·福斯特事務所設計的法蘭克福商業銀行，是基于已經被拒絕的一版城市規劃。這早已過去，但為了確保處在圣保羅大教堂的視線保護區以外，倫敦的摩天大樓被迫建得造型古怪，相比之下，法蘭克福金融力量的建筑，就缺乏這樣自以為高人一等的玩笑：這里的高樓冷酷無情、毫不浪漫。不過你如果坐地鐵到羅莫斯塔德，就會發現城市的另一面，那里是“新法蘭克福”的根據地。這是魏瑪共和國的一項現代主義實驗，當時，社會民主派試圖將其重新規劃成一個社會機器。
新-新法蘭克福
舊-新法蘭克福
主建筑師恩斯特·梅曾參與過工藝美術運動[3]，并在英國工作過。盡管有點奇怪，但這些區域看起來就像威森肖、貝肯特里或者兩次世界大戰之間西米德蘭地區建起的那些郊區。1925年以降，梅提出了一系列花園城郊區的方案，并且用福特制批量生產的辦法，運用流水線和鋼筋混凝土將它們付諸實施。就像英國一樣，這些區域也以低層、供單個家庭居住的帶花園建筑為主，和萊奇沃思、韋林花園城、漢普斯特德的花園郊區是表親。不過與同時段英國建起的花園城郊區或別墅式地產不同，它們的建筑形式完全不向歷史讓步，全是方塊、直角、平頂——缺乏早已存在的情感。如果你現在去“新法蘭克福”，你可以參加一個名叫“社會民主前進之路”的旅行團。德國的金融力量能對希臘、西班牙、葡萄牙和意大利的政策下命令，而在它的天際線上，你就能看見那條前進之路最終將在哪里結束。新新法蘭克福是跨國金融力量的所在地，這是由一個社會民主派的政府所運作的，但它卻立法反對其他政府實施社會民主計劃的可能性。
布魯塞爾甚至更古怪。歷史上，布魯塞爾就是一個深具布爾喬亞色彩的城市。它太過布爾喬亞了，以致暫居于此的馬克思和恩格斯都對歐陸這片工業化程度最高的區域能否變得具有革命性感到絕望，也正因為如此，這里成為歐盟和北約總部最佳的所在地——一座德語與法語世界交會處安全的大都市，直到最近，布魯塞爾的安全感才被內城莫倫貝克的一小撮恐怖分子撼動。在將布魯塞爾打造成歐盟之都的過程中，伴隨著比利時政壇的語言與派系混亂，歐盟意外地打造出一座高度多樣而復雜的奇怪城市。在這一過程中，在首都已經普遍存在的離奇狀況被正面放大了。這可能有悖直覺，因為布魯塞爾通常被認為是一個城市規劃的災難——早在20世紀60年代，就出現了“布魯塞爾化”這么個詞，用來形容歷史城鎮景觀被未經規劃的投機性辦公區所破壞。但除了我們將談及的強化城市作為王國首都的少許努力之外，這座城市基本上是未經規劃的，受市民的奇想支配，這多少會讓我想起英國。歐洲之都這些激進的布爾喬亞建筑，也引發了零星的努力，要讓城市變得不那么布爾喬亞，要在無數的投機性聯排房屋中間，找到與勞工運動的歷史有無數聯系的建筑。
比利時的街道看起來與英國、德國和法國的街道極為不同，這并不是因為輕視一致性，而是因為頒布了一項法令，讓重復其他的房屋事實上變得不合法，更因為比利時建筑師不顧后果地彼此提出訴訟。你看到的獨棟房屋和樓房的陽臺都不一致，你也看不到什么裝配式建筑，因此就看不到重復。你大概會天真地以為這會造成觀念過于多樣，事實卻并非如此，在諸如斯哈爾貝克和莫倫貝克等較為貧困的區域，同樣的建筑，可能會在正常的樓房或排屋的砌磚細節上略有一些差異。即便是最好的狀況，布魯塞爾街道表現出了明顯的獨特性，也無非是細枝末節和點綴的區別，而不是什么根本性差異。幾乎所有房子，都是三層或者以上的聯排房屋和公寓，沒有花園，緊靠街道，除了風格的標準、設計、陽臺的位置和表面的材料之外，就沒什么實驗性的做法。所以盡管布魯塞爾看起來完全沒有巴黎那類“大歐洲城市景觀”，但布魯塞爾的街道也是很布爾喬亞的，因為有太多賣弄式的個性化，卻沒有什么是真正不隨波逐流的，也沒有什么是真正革命性的。不過如果你不把這些建筑當作背景，而是供欣賞的東西，那這倒不是什么壞事——有太多東西可看了。
布魯塞爾郊區
19世紀晚期的實驗性建筑有各種叫法，在英國和法國叫新藝術（Art Nouveau），在西班牙和俄羅斯叫現代主義，在奧匈帝國叫分離主義（Secession），在德國叫新藝術（Jugendstil），而布魯塞爾則是這種建筑最早“發明”出來的地方。在布魯塞爾西部富裕的地區，比如科蓋爾博格大教堂周圍，隨便一條典型的街道就能證實許多歷史學家都有過的一種觀念，即新藝術只是一種廉價而無用的建筑，是通往現代主義之路上的一條歧途。在這里，隨處可見纏在一起的鐵飾、裝飾性的瓷磚、平板玻璃窗和古怪突出的山墻。20世紀20年代以來，新藝術轉向了不那么纏繞的線條，后世稱之為裝飾藝術（Art Deco），不過那時候通常稱之為現代建筑或者現代主義建筑。這樣的改變仍然是小細節上的——門道前、陽臺邊、古怪的小裝飾——不過這時候，線條變得更為清晰，材料則明顯是高技術的，用鋼和混凝土，以及瓷板和鉻等現在已經過時的材料。這些建筑引人入勝，但其建筑師費爾南·波德松、安托萬·彭普和約瑟夫·迪翁格勒等人在比利時以外全然不為人所知。要弄清楚現代主義作為一場運動，與這種風格上的操作有何不同，可以從叫作現代城市的住宅區入手。這個住宅區是20世紀20年代的設計，極為諷刺的是，領銜的設計師是一個叫維克多·布爾喬亞的人。盡管規模更小，但“現代城市”是恩斯特·梅在法蘭克福的建筑作品的前身。新法蘭克福是政府性的住宅，而現代城市則是由一個左翼的住房合作社開發的。這里有重復，但是以更含蓄、也更友善的方式重復的。它保持了美學連續性，也建有許多花園，布魯塞爾過去和現在都沒多少花園。這一點很奇怪，因為這是一個現代主義的作品，它不像與之相反的風格一樣青睞房頂有花園的家庭住宅。
現代城市
20世紀50年代，這個住宅區的中央又加上了一座布爾喬亞的紀念碑。我還想提醒你一下政治問題，這些街道被命名為“合作路”和“進步路”這樣的名字：合起來就是朝進步前行。
布魯塞爾是一座局部之城，一座碎片之城。這可以是徹徹底底的碎片，不帶任何令人不悅的添加物——在參觀這座歐洲之都時有一個關鍵的時刻，那就是在工作日走過街道，你會出乎意料地發現，在大廣場這個整片次大陸上巴洛克風布景最多的一處地方，在其奪目光彩之中，行會的大樓們包上了奢侈的山墻、垂花飾和浮雕。盡管它完完全全是巴洛克風格，卻不是盧浮宮、德累斯頓和羅馬那種巴洛克，這些地方創造出了一種基于遠景、強調與軸線的全新空間與權力概念，布魯塞爾的大廣場就只是一個中世紀的廣場，按照“當代風格”加以重建，所謂“當代”，是1699年。大廣場的其中一個建設機構是比利時工人黨。維克多·霍塔是這座城市最著名的建筑師，他也是該黨黨員，為黨設計了人民堂，這是當時為共產國際建造的金屬紀念碑，能夠容納各種各樣的活動，包括社會主義活動與音樂會，以及布爾什維克和孟什維克之間的爭論會議。這座建筑在20世紀60年代被拆除，不過其鐵飾的一些碎片被保留了下來，最終用于一座地鐵站的裝飾。在霍塔的建筑里，新藝術不再是改良主義，而具有了真正的革命性，在這里，玻璃和鋼搭建起了一個新世界，而不是像在學院派建筑里僅僅作為裝飾，機械制作的裝飾以其不合常理的曲線與排列，力圖與自然一較高下。諷刺的是，人民堂拆毀之后，卻掀起了一場活躍的保護運動，盡管新藝術的公共建筑很少正常發揮作用，但為了保護這些建筑，布魯塞爾成立了一個機構來修復它們，并將其改造成博物館（這些博物館的選擇令人好奇）。霍塔設計的一家百貨公司被改造成了一家卡通博物館，保爾·圣特努瓦精彩的老英格蘭百貨公司被改造成了樂器博物館。設計于1930—1932年的社會主義報紙《人民》報的總部，現在是阿斯圖里亞的政府辦公大樓，旗幟就插在以前插紅旗的地方。
就在布魯塞爾，20世紀重要的問題就是布爾喬亞與無產階級之間的張力、法語與荷蘭語之間的張力、作為比利時的首都與作為跨國機構首都的張力——但令布魯塞爾變得富裕的國際活動，則往往無視這些矛盾。在偉大歐洲之都的敘事中，啟蒙的資本主義規劃與20世紀的社會改革，似乎成了僅有的塑造過這座大城市的力量。作為一本只關注歐洲城市的書，其問題在于，要追溯歐洲城市如何達成它們所是的樣子，你必須努力尋找。所以就布魯塞爾而言，一個值得記住的事實是，這座首都是建在大屠殺之上的。其最為榮耀的歲月，就建筑而言，是從19世紀晚期到1940年，這個小小的國家曾經掌管著現在是剛果民主共和國的地方，在利奧波德二世統治下，最早在那里存在著一個政權，最直接的特點就是制度化的種族滅絕，動機僅僅是為了開采這個國家的自然資源來充盈國王的私人財富，丑聞爆發后，又改成了讓這個國家及其首都走向富裕。歐洲人在剛果的所作所為，就其范圍、規模和殘忍程度而言，暴力程度堪與紅色高棉的柬埔寨和納粹德國相比。這是歷史上最大規模的屠殺之一，而布魯塞爾既有以其命名的街道，也有大屠殺紀念碑，似乎對這樣的事實全然無動于衷。比起比利時人對剛果人的壓迫，比利時人對比利時人的壓迫要差得很遠很遠，但布魯塞爾卻無疑是這樣一座城市，標出其天際線的，正是利奧波德二世及其更加布爾喬亞的手下們的野蠻，具體而言就是他的政府在“上城”所建設的司法宮。上城的這一部分，完完全全就是建造在下城上方的，數以千計的貧民窟住戶因之流離失所。你可以乘電梯到下城，下城附著在宮殿滑稽的軀體之上，不過好在它缺乏禮儀。
在關于利奧波德二世的研究《國王股份公司》（The King Incorporated）一書中，尼爾·阿舍森指出，利奧波德二世將剛果改造成一座可供不斷攫取的藏尸所，一個公開的動機是為了布魯塞爾的美化，要將這座城市從過去破舊的貿易之城，轉變為越來越接近巴黎的現代城市，有石灰石鋪就的寬闊大道、用于藝術和科學的大型公共建筑、大型的公園與花園，當然，還有大型的凱旋拱門。時至今日，這些東西仍然只是插入了由比利時的土地利用和投機模式所造就的混亂局面里，而不是像在巴黎一樣成為城市景觀的決定性注腳。不過還是有兩處格外突出：司法宮，以及可以從旁邊的一個觀景平臺上遠遠看見的科蓋爾博格大教堂。1905年，利奧波德二世為教堂奠定了第一塊基石，它原本規劃要成為全世界最大的教堂。現在，它仍是歐洲最大的教堂之一，但其設計卻幾易其稿，到20世紀30年代仍未封圣，最終于1969年，按照建筑師阿爾貝·馮·于菲爾的一個畸形的修改方案建成。這是一座有團狀拱頂的洋蔥頭狀鼓起的龐然大物，更像是拜占庭式而非哥特式，近乎哥譚市。通向教堂的是一條堂皇的儀式性道路，當然，這條路也以利奧波德命名，有必要指出，在倫理意義上，這條路大致相當于通往法蘭克福摩天大樓的道路被命名為阿道夫·希特勒街，或者通往莫斯科國立大學的大道被命名為斯大林街。
另一個加在布魯塞爾天際線上的標點位于北郊的海塞爾——20世紀30年代末由約瑟夫·馮·內克設計的展覽樓，它像一座未來主義的建筑，有用圖形和裝飾物點綴的鋼制支柱，這像是19世紀的美學沒有真正中斷才會發展出來的東西。要是在其他地方，它都會是一座勢不可當的建筑，但它在天際線上的位置，卻因為它那個龐大的鋼鐵鄰居原子球塔而黯然失色。這座表面光滑的雕塑在字面意義上體現了技術統治權——你的真正的原子，已經準備好為了電力以及/或者核戰爭而分裂，這令人荒謬的興奮——看見一個大為夸張的鐵晶體，在房屋和公寓街區上方幾百英尺的地方升起，仿佛這樣的東西很正常，仿佛我們都應該生活在原子里。在它前面是一座迷你歐洲，這是一座主題公園，里面將歐洲的紀念碑縮小、做成電子動畫，有幾個是為歐洲腹地的國家所建的，每一個都代表一個近期加入歐盟的國家。比起城里的歐盟行政中心來，這是一幅更好的歐盟圖景。事實上，布魯塞爾的天際線上盡管有許多建筑是令人深為不快的力量的產物，但唯一不吸引人的，就是“歐盟區”內歐盟本身的建筑。貝爾萊蒙大樓無害的曲線越是正常，議會大樓在鏡玻璃現代性與美術軸線之間左支右絀的后現代主義就越是令人困惑——這些談得越少越好；這個機構的總部就建筑而言，是被一種令各方都不會滿意的妥協所界定的，盡管這可能才是恰當的。可能這也是為了追求最好。延續布魯塞爾自身關于紀念碑的歷史，它本應是一座用64年才建好的巨型大教堂，一座建在墳堆上的陰森森的新巴洛克風宮殿，或者一個巨大而傻得可愛的符號。但與之相反，它卻是外交區內一組陳舊的辦公樓群，矮得甚至都不會在天際線上出現——有可能你從歐洲之都的一頭穿越到另一頭，還沒注意到歐洲政府的所在地。而就在歐盟區的邊緣，你會注意到利奧波德二世的凱旋拱門，以及大型建筑，這都是在折磨與屠殺的進程中建造起來的。在歐盟區的核心，是一個叫作利奧波德空間的廣場。
帝國主義與現代的布魯塞爾
本書寫的是建筑與城市，但也會寫到過去和現在造就它們的力量。目前已經很明確的是，本書把建筑與城市規劃視為一種承載很多的事物，從中我們可以輕易解讀歐洲歷史的復雜性。就藝術與文學而言，這種方法可能不可行，需要更多正當性論證，但奇怪的是，就建筑而言，這樣做則會相反。本書絕大部分將采納一個相反的論點，即當一座建筑建成之后，誰建造了這座建筑與他們意圖通過建筑表達什么就沒關系了——這與D. H.勞倫斯所說的“不要相信講故事的人，要相信故事”有異曲同工之妙。這樣的觀念很多。20世紀有關城市與建筑的思考，盡管被不公正地指責為各種各樣荒謬的罪過，真正應該被指責的是其奇怪的道德主義，這常常造成可怕的后果——某個窮人居住的貧民窟，肯定就很臟、很丑陋、必須被摧毀。更普遍地說，19世紀新哥特主義關于道德與建筑的觀點，現在甚至不那么荒謬了：哥特建筑使那些心存疑慮的群體更接近上帝。
與此類似的是，許多可怕而殘忍的貫穿歐洲的運動，還殘存著痕跡。去欣賞奧古斯都、亨利八世、斯大林、希特勒、墨索里尼、利奧波德二世、帕默斯頓勛爵的建筑，并不會讓你變成奴隸制的捍衛者、斯大林主義者、法西斯主義者或帝國主義者。不過如果你把這些元素都抽取出來，把建筑視為僅僅是一種形式，那么就會失去大量令這些建筑變得有趣的東西，以及設計師們的動機。你可以把一座哥特式教堂純粹視為匠人和結構工程師們的作品，就算如此，你也可以部分體驗到這座建筑為何而造，但泥瓦工們會對你的反應倍感困惑，因為他們自認為自己的作品是敬獻給上帝的，是為了使自己更接近上帝。從中，你可以深入了解他們所生活的文明，以及藝術、建筑和信仰在其中扮演的角色。形式并不會滲透價值與政治，但價值與政治卻是某種特定的形式被選擇的原因之一，而這些原因有必要嚴肅以對。本書本質上寫的不是歐洲建筑，而是關于這樣一種形式的觀念是如何形成的，關于如何從建筑空間中解讀歐洲歷史。人們看待城市與建筑的方式當然不止這一種，而我的觀察也絕不是最標準的——相反，這些都很主觀，而且可以討論。
在后文中，關于“歐洲”的定義介于歐盟與歐洲理事會之間——因此包括了塞浦路斯與俄羅斯，但不包括土耳其、格魯吉亞、亞美尼亞和阿塞拜疆。我相對武斷地把歐洲分成了幾個不連續的區域，部分是為了避開西歐與東歐，以及近期的北歐與南歐的劃分。相反，我把不同的地方列在六個準地理標題之下。絕大多數是基于城市所朝向的水域：大西洋、地中海、波羅的海和北海，一個是基于“中歐”這個政治概念（這里大致是指德意志和奧匈帝國的疆域），最后一個是巴爾干半島。之所以這樣，是要跳脫出冷戰時期的劃分，這種劃分將地理距離很近的地方（比如芬蘭與俄羅斯之間、保加利亞與希臘之間、撒克遜與巴伐利亞之間）變成了高度軍事化的邊界。我自己的界定本身可能就不太精準——馬德里離地中海遠得很，無論在地理意義上還是政治意義上，默茲河–萊茵河歐洲區并不直接面對大西洋——但我這樣做的目的，是要將地理上接近但歷史又極為不同的區域放在一起，以便瓦解這些地方自我講述的故事，以及各個民族國家所講述的有關其自身的神圣不容侵犯的故事。
在各個標題下，我試圖各選擇一座城市作為這片（次）大陸特定角落的代表，通常是一種“歐洲”與“歐洲價值”的觀念靠近另一種的地點。這些城市包括了幾座首都、幾座港口、幾座工業城市、兩座衛星城——其中一座還是跨越國界的，一個村莊，還有一座被聯合國巡邏墻分割的城市。這些城市絕大多數都在歐盟之內，不過也有一些不是——“北塞浦路斯”的北尼科西亞、烏克蘭的利沃夫、俄羅斯的維堡、馬其頓的斯科普里、挪威的卑爾根，在你讀這本書的時候，可能還包括英國的赫爾河畔金斯頓。我盡量將單篇寫得短些，主要取決于地理范圍而非細枝末節，這就意味著，許多篇目可能就是個截面，是我去往以前沒到過的地方時的第一印象——因此，比如關于維堡，就只是泛泛了解，只需要一天你就能走通這座城市；其他一些，比如馬德里，必然就只會集中在一座巨型城市某些特定的方面，要是寫整座城，那輕而易舉就可以寫成一本書。有些城市因為有朋友住在那里，所以非常了解——比如羅茲、斯德哥爾摩和都柏林——有些城市，我受邀去做了個講座，而大多數城市只是我認為可能有趣。這些短篇你可以用任何順序來讀，不過我還是希望你先讀這篇導論，最后讀最后一章。
[1] 羅杰斯：即理查德·羅杰斯，英國建筑師，代表作有著名的“千年穹頂”。
[2] 同羅巴（Gayropa）：作者用“同性戀”（Gay）和“歐羅巴”（Europa）組合成該詞，這里權譯為“同羅巴”。
[3] 工藝美術運動（Arts and Crafts）：19世紀下半葉起源于英國的一場改良運動，是在工業革命以后大批量工業化生產和維多利亞時期煩瑣裝飾造成設計水準下降的背景下，希望復興中世紀手工藝傳統的一場運動，內容包括強調手工藝，反對機械化批量生產，反對矯揉造作的維多利亞風格，提倡哥特式和其他中世紀簡樸風格，提倡自然主義風格和東方風格等。代表人物有約翰·拉斯金、威廉·莫里斯等。