第一輯 德國浪漫派文學(xué)研究

歌德與德國浪漫派^[1]

——張黎在1983年北京歌德討論會(huì)上的發(fā)言

提起對德國浪漫派的評價(jià)，人們很自然地會(huì)想到歌德，因?yàn)檎撬斩俗钕劝l(fā)起了關(guān)于古典文學(xué)與浪漫派文學(xué)之間區(qū)別的討論。而《溫克爾曼》一文歷來被文學(xué)史家視為他同浪漫派決裂和進(jìn)行論戰(zhàn)的檄文。浪漫派作家及其辯護(hù)者，也充分意識(shí)到這是歌德用古典派反對浪漫派的第一個(gè)信號(hào)。在這篇論文里，歌德提出了重視現(xiàn)實(shí)生活的古典藝術(shù)與重視幻想的浪漫藝術(shù)相對立的觀點(diǎn)。在他晚年撰寫的格言、感想錄和與艾克曼的談話中，又對這一觀點(diǎn)作了反復(fù)的發(fā)揮。他的這些言論，無疑深深地影響了后世對德國浪漫派的評價(jià)。不要說海涅、勃蘭兌斯，就是許多馬克思主義文學(xué)批評家和文學(xué)史家，如梅林、普列漢諾夫，也大體上都在歌德提出的基本觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，對德國浪漫派進(jìn)行評價(jià)。盧卡契關(guān)于“反動(dòng)浪漫派”的提法，實(shí)際上也是從歌德關(guān)于“倒退和衰亡的時(shí)代的藝術(shù)”的觀點(diǎn)引申出來的。這個(gè)提法，在當(dāng)前重新評價(jià)浪漫派的潮流中遭到了挑戰(zhàn)。德國和蘇聯(lián)學(xué)者，根據(jù)盧那察爾斯基關(guān)于德國浪漫派產(chǎn)生的特殊歷史背景的觀點(diǎn)，對盧卡契提出了強(qiáng)有力的異議。

從20世紀(jì)60年代中期開始，重新評價(jià)浪漫派，成了德國文學(xué)史研究領(lǐng)域里一個(gè)引人注目的課題，這種討論目前正在各國的德國文學(xué)研究者中間進(jìn)行深入發(fā)展。在我國文學(xué)研究者中，自海涅《論浪漫派》、勃蘭兌斯《十九世紀(jì)文學(xué)主流——德國浪漫派》和斯太爾夫人的《德國的文學(xué)與藝術(shù)》出版以來，也出現(xiàn)了重新研究浪漫派的苗頭。例如，綠原同志的《浪漫主義故鄉(xiāng)的浪漫派》一文，已經(jīng)引起人們的注目。今天借討論歌德的機(jī)會(huì)，去重新認(rèn)識(shí)他對浪漫派的論述，這對于我們深入開展關(guān)于浪漫派文學(xué)的研究，或許不無益處。

歌德批評浪漫派文學(xué)，最主要的一點(diǎn)是說它推崇脫離現(xiàn)實(shí)的主觀藝術(shù)。他在1826年1月29日同艾克曼的談話中指出：“一切倒退和衰亡的時(shí)代，都是主觀的。與此相反，一切前進(jìn)和上升的時(shí)代，都有一個(gè)客觀的傾向。我們現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，是一個(gè)倒退的時(shí)代，因?yàn)樗且粋€(gè)主觀的時(shí)代……與此相反，一切健康的努力，都是由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界。像你所看到的，一切偉大的時(shí)代，都是努力前進(jìn)的，都是具有客觀性格的。”^[2]

在這段話里，有兩點(diǎn)是值得注意的，一是歌德提出了主觀的藝術(shù)與客觀的藝術(shù)的對立；二是提出了衰亡的時(shí)代與上升的時(shí)代的對立，他認(rèn)為這是德國浪漫派賴以產(chǎn)生的社會(huì)根源和歷史背景。這些話表達(dá)了歌德對德國浪漫派的性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也透露了他自己的藝術(shù)觀的特殊性。

歌德在與席勒討論創(chuàng)作方法時(shí)，就明確表示，他推崇從客觀現(xiàn)實(shí)出發(fā)的原則，而不同意席勒從主觀出發(fā)的原則。當(dāng)時(shí)這一對文壇密友，盡管各執(zhí)己見，但都是互相尊重藝術(shù)主張和藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性的。互相之間所采取的態(tài)度，是以人之長，補(bǔ)己之短，殊途同歸。^[3]這不同于歌德后來對浪漫派所采取的批判態(tài)度。如果說前者是取長補(bǔ)短，后者則是取而代之，即用客觀的原則來克服主觀的原則。

關(guān)于客觀的創(chuàng)作原則，歌德在《溫克爾曼》一文中，援引古希臘詩人的藝術(shù)成就進(jìn)行了說明。在他看來，他們的作品之所以常常令人贊嘆不已，就是因?yàn)樗麄兡茉谧约核畹哪莻€(gè)局部現(xiàn)實(shí)中，找到傾注他們激情的對象，因而他們作品中的人物也能夠同自己的命運(yùn)、同祖國親人的命運(yùn)融合在一起，并產(chǎn)生令人傾倒的藝術(shù)魅力。歌德認(rèn)為，對于古希臘詩人的創(chuàng)作來說，唯一有價(jià)值的是“實(shí)際發(fā)生的事情”。他說：“他們都緊緊抓住身邊的東西，實(shí)在的東西，現(xiàn)實(shí)的東西，甚至就是他們的幻想也都是有血有肉的。”^[4]

面對浪漫派文學(xué)的新浪潮，歌德通過援引古代希臘來證明他的客觀性原則的正確性，不免有“法古而后于時(shí)”之虞。其實(shí)也不盡然，歌德向古希臘詩人學(xué)習(xí)，自有他的標(biāo)準(zhǔn)。他在晚年說明得十分透徹。他說，向古人學(xué)習(xí)，“沒有什么別的意思，只是說，要面向現(xiàn)實(shí)世界，設(shè)法把它表現(xiàn)出來，因?yàn)楣湃艘彩菍懰麄冊谄渲猩畹哪莻€(gè)世界”^[5]。

歌德在“格言與感想”中，以古羅馬詩人奧維德為例，又一次論證了這個(gè)觀點(diǎn)。他說奧維德晚年的詩歌，之所以堅(jiān)持健康的古典的創(chuàng)作方法，而未陷入病態(tài)的浪漫主義情調(diào)，是因?yàn)樗⒉皇窃谧约荷砩先ふ乙虮涣鞣女愢l(xiāng)而感到的孤獨(dú)、痛苦等不幸，他之所以感到不幸，是因?yàn)樗x開了故鄉(xiāng)羅馬，失去了生活與創(chuàng)作的源泉。^[6]

歌德的這些觀點(diǎn)，無疑是符合唯物主義反映論的。如果說沃爾夫?qū)らT采爾在當(dāng)時(shí)把“唯物主義”作為一個(gè)貶義詞加在歌德頭上，那么今天我們完全有理由，用同一個(gè)詞來說明歌德文藝觀的進(jìn)步性。歌德之所以能在當(dāng)時(shí)登上歐洲文壇的頂峰，恐怕也正是得力于他在長期社會(huì)實(shí)踐、文藝實(shí)踐和多種自然科學(xué)研究中，建立起來的這種唯物主義世界觀。門采爾所說的“唯物主義”，大體上相當(dāng)于我們今天所說的，帶有小市民氣味的“物質(zhì)主義”。若是我們拋開歌德作為人的鄙俗的一面不談，那么顯然，唯物主義的世界觀，正是歌德所推崇的客觀創(chuàng)作方法的哲學(xué)基礎(chǔ)。歌德之所以反對浪漫派的主觀藝術(shù)，是因?yàn)樗麚?dān)心，按照這條路子進(jìn)行創(chuàng)作，勢必要陷入矯揉造作的風(fēng)格。對此，他在一次聽了漢堡一位即席演唱家沃爾夫的表演之后，在同艾克曼的談話中，打了一個(gè)比方，他把文學(xué)中的主觀性比作歌唱家自然音域以內(nèi)的音，而把客觀性比作自然音域以外的音。他認(rèn)為一個(gè)學(xué)唱歌的人掌握他的自然音域以內(nèi)的音，是非常容易的，要掌握他的自然音域以外的那些音，一開始可能很困難。但是他既想成為一個(gè)歌手，就必須學(xué)會(huì)駕馭它們。他說：“就詩人來說，也是如此，要是他只能表達(dá)他自己的那么一點(diǎn)主觀情緒，他還算不上什么；但是一旦掌握住世界，而且能把它表達(dá)出來，他就是一個(gè)詩人了。此后他就有寫不盡的材料，而且能寫出經(jīng)常是新鮮的東西，至于主觀詩人，卻很快就把他的內(nèi)心生活那一點(diǎn)材料用光，而后終于陷入習(xí)套作風(fēng)了。”^[7]他的結(jié)論是，詩人應(yīng)該面向現(xiàn)實(shí)世界，并設(shè)法把它表達(dá)出來。這樣就能克服主觀性藝術(shù)這種“時(shí)代的通病”。

閃光的東西，未必都是金子。在歌德關(guān)于客觀藝術(shù)的精辟論述中，顯然也含有機(jī)械唯物論的成分。文學(xué)藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)，既然是客觀現(xiàn)實(shí)在文藝家頭腦中的反映，那就不可避免地要表現(xiàn)出它的創(chuàng)造者的主觀能動(dòng)性。文藝家是不會(huì)純客觀地描述事物的，這樣的產(chǎn)品不是藝術(shù)，可能是科學(xué)。藝術(shù)家描繪世界、塑造人物，講必然表現(xiàn)出他們的主觀因素。拿演戲來說，一個(gè)哈姆雷特由不同的演員表演成不同的樣子，都可能取得成功，這不就是主觀因素在起作用嗎？所謂藝術(shù)家的個(gè)性，不就是這種能動(dòng)地反映客觀事物的主觀性嗎？在這個(gè)問題上，倒是席勒的看法更具有辯證唯物主義色彩。他說：“對于審美的判斷，不以智力處理的客體，和沒有客體的智力，都同樣是不存在的。”^[8]這樣看來，歌德對于“主觀的藝術(shù)”這種“時(shí)代的通病”的指責(zé)，反倒是值得討論的了。

歌德認(rèn)為浪漫派的主觀藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)，是他過于崇尚夢幻一般的藝術(shù)幻想。他在《溫克爾曼》一文中，一方面稱贊古希臘詩人的幻想是有血有肉的，另一方面也指責(zé)現(xiàn)代的浪漫派詩人，幾乎在進(jìn)行每一次觀察時(shí)，都是“漫無邊際的”。這篇文章發(fā)表三年以后，歌德在1808年8月28日同里默爾的談話中，又進(jìn)一步指出浪漫派文學(xué)是“不真實(shí)的，不可能的”，說它“借助幻想只能反映一幅現(xiàn)實(shí)的假象”，說它像借助魔術(shù)燈光顯現(xiàn)出來的影像一般，能夠混淆真?zhèn)危鸬津_人的作用。^[9]不過歌德并不一般地反對藝術(shù)幻想，也不反對藝術(shù)家有幻想的權(quán)利，只是他主張藝術(shù)的幻想要有現(xiàn)實(shí)依據(jù)；他說那位漢堡歌唱家并不缺乏想象力，但如果他能牢牢地抓住客觀真相，對客觀事物鞭辟入里，他就得救了。他在《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》里，也表達(dá)過類似的意思。他要求藝術(shù)家在描寫生活的夢幻時(shí)，自身應(yīng)該是清醒的，藝術(shù)家的意識(shí)和神志不應(yīng)是云遮霧罩的。

歌德這些主張無疑是對的，他在這方面的許多言論，至今仍不失其真理的光輝。但如果說德國浪漫派從理論家到詩人無例外地都沉湎于“漫無邊際”的幻想，似乎也有以偏概全之嫌。德國浪漫派是一個(gè)派中有派、人各不同的復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，歌德在當(dāng)時(shí)顯然還未能對它采取區(qū)別對待的態(tài)度。他的一些言論不可避免地失之片面。就拿德國浪漫派理論家弗·施萊格爾來說，他雖然主張“詩歌是幻想的游戲”，但他也認(rèn)為如果僅僅看重游戲的一面，也會(huì)產(chǎn)生幼稚無力的作品，降低詩歌的價(jià)值。他甚至提出應(yīng)該像莎士比亞那樣，把幻想跟悲劇性的偉大英雄氣概，跟人生和世界歷史的深刻嚴(yán)肅意義結(jié)合起來，才能產(chǎn)生最充實(shí)、最完備的浪漫主義詩歌。^[10]

恩·泰·阿·霍夫曼的許多小說，可以說充滿異想天開的幻想，但他也未“漫無邊際”到脫離現(xiàn)實(shí)生活的地步，相反，他正是通過那些離奇怪誕的故事情節(jié)，尖銳地揭露和諷刺了德國病態(tài)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，發(fā)展了他那獨(dú)具特色的、輕快的諷刺風(fēng)格。他那獨(dú)創(chuàng)性的駕馭和反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)方法，不但影響了艾倫·坡、陀思妥耶夫斯基，也明顯地影響了安娜·西格斯和克莉斯塔·沃爾夫。有的批評家稱他為現(xiàn)代頹廢文學(xué)的鼻祖，似乎是值得商榷的。

歌德在批評浪漫派的主觀藝術(shù)時(shí)，常常同理想主義聯(lián)系起來。他援引古希臘文學(xué)為例，說它所反映的是“理想化的現(xiàn)實(shí)”，是以崇高的感情和趣味描寫的現(xiàn)實(shí)，因而給人以立體感、真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)感。^[11]威廉·吉爾努斯認(rèn)為，這是理解歌德全部藝術(shù)觀的一把鑰匙。人們在稱贊歌德執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)觀的同時(shí)，不能忘記他在《浮士德》《威廉·邁斯特》中，所表現(xiàn)出來的理想主義成分，更不能認(rèn)為歌德的理論與他的創(chuàng)作實(shí)踐是矛盾的。因?yàn)樵诟璧驴磥恚硐氲默F(xiàn)實(shí)與生活的現(xiàn)實(shí)，不應(yīng)該是矛盾的。人們在研究歌德文藝思想時(shí)，不但要重視他指責(zé)德國人愛好思辨、愛好從觀念出發(fā)來理解世界的那些言論，更要重視他關(guān)于藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)具有雙重關(guān)系的那些真知灼見。在歌德看來，藝術(shù)家既是現(xiàn)實(shí)的奴隸，又是現(xiàn)實(shí)的主宰。他之所以是現(xiàn)實(shí)的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸篱g的材料進(jìn)行創(chuàng)作，才能使人理解；同時(shí)他又是現(xiàn)實(shí)的主宰，因?yàn)樗眠@種人世間的材料，為他的較高的意旨服務(wù)。^[12]這個(gè)“較高的意旨”，按朱光潛先生的解釋，就是藝術(shù)家的理想。而藝術(shù)家借人世間的材料，所表達(dá)出來的這個(gè)觀念，難道不是具有真實(shí)的內(nèi)容和符合生活現(xiàn)實(shí)的嗎？

德國浪漫派某些詩人的理想主義，明顯帶有面向過去的特點(diǎn)，這是引來歌德指責(zé)的一個(gè)重要原因。他們通過美化中世紀(jì)牧歌生活和騎士制度，贊揚(yáng)天主教中世紀(jì)封建等級制度的社會(huì)，用人人和睦知足的理想化的中世紀(jì)社會(huì)，來對抗由資本主義制度的發(fā)展，所引起的現(xiàn)實(shí)生活中的種種弊端。有的批評家和文學(xué)史家，如盧卡契，便據(jù)此斷定德國浪漫派是德國文學(xué)史上一股“反動(dòng)”潮流。尤其是鑒于希特勒法西斯主義，曾利用浪漫派某些傾向，鼓吹日耳曼民族主義，似乎更證明這個(gè)論斷是正確的。如果對德國浪漫派采用微分?jǐn)?shù)學(xué)的方法，做一些更細(xì)致的分析，可能會(huì)發(fā)現(xiàn)問題并不是這樣簡單。誠然，把理想寄托在過去和寄托在未來，是有本質(zhì)差別的，前者體現(xiàn)了一種消極怯懦的處世態(tài)度，后者則體現(xiàn)了一種積極大膽的進(jìn)取精神。由于對現(xiàn)實(shí)生活中的弊端不滿，采取面向過去的方式，對現(xiàn)實(shí)表示消極反抗，和由于抗拒歷史發(fā)展的進(jìn)程，而念念不忘舊日的好時(shí)光，也是本質(zhì)不同的。雖然二者都是逃避現(xiàn)實(shí)的傾向，但前者表現(xiàn)了一種時(shí)代的不肖叛逆的精神，后者表現(xiàn)了一種為時(shí)代所拋棄的遺老遺少的哀怨。

德國浪漫派的復(fù)雜性，恰恰在于它把一個(gè)黑暗的中世紀(jì)描繪成一個(gè)虔誠的中世紀(jì)，并由此把它轉(zhuǎn)變成一個(gè)美好的童話。浪漫派詩人借這個(gè)美好的舊時(shí)代童話，同當(dāng)前這個(gè)經(jīng)歷著中世紀(jì)不曾有過的深刻痛苦的、邪惡的新時(shí)代對比。^[13]

科爾夫稱這是一種玩世不恭的處世態(tài)度。這種處世態(tài)度的本質(zhì)特征是，對這個(gè)新時(shí)代及其生存條件和價(jià)值的批判。如果我們再考慮到德國浪漫派還有前期與后期之別，考慮到浪漫派與“狂飆突進(jìn)”傳統(tǒng)在意識(shí)形態(tài)上的淵源關(guān)系，如崇尚個(gè)人自由和個(gè)性解放、提倡民族的歷史意識(shí)、反對古典主義的美學(xué)束縛、重視發(fā)掘民族的民間文學(xué)藝術(shù)等，幾乎可以說，稱德國浪漫派是“反動(dòng)的”，未免失之片面和武斷。即使只是稱早期浪漫派是“反動(dòng)的”，那么又如何理解弗·施萊格爾和蒂克對待法國大革命的積極態(tài)度呢？施萊格爾不是認(rèn)為法國大革命是他那個(gè)時(shí)代最偉大的標(biāo)志之一嗎？而且還說誰不同意這個(gè)看法，便是沒有提升到全人類歷史的廣闊眼界。^[14]

在當(dāng)時(shí)，對法國大革命的態(tài)度，是政治上進(jìn)步與反動(dòng)的試金石。當(dāng)然，法國大革命以后，隨著資本主義制度的確立及其取得的進(jìn)步，出現(xiàn)了一些前所未有的社會(huì)矛盾，反映在浪漫派詩人的世界觀和藝術(shù)創(chuàng)作中，便表現(xiàn)為一系列的危機(jī)，這正是在經(jīng)濟(jì)落后、封建勢力頑強(qiáng)、資產(chǎn)階級軟弱的普魯士式的資本主義制度土壤上產(chǎn)生的一種特殊現(xiàn)象。正如恩格斯所說，這是夢想的理性、人道、自由、平等、博愛王國，同現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)出現(xiàn)的或正在出現(xiàn)的資產(chǎn)階級王國的矛盾，在意識(shí)形態(tài)中的反映。^[15]這種矛盾決定了那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，也決定了生活在那個(gè)時(shí)代的浪漫派詩人們的處世態(tài)度和藝術(shù)傾向。不妨說，就連歌德晚年的處世態(tài)度和藝術(shù)實(shí)踐，也同樣反映了這種矛盾。大概正是在這個(gè)意義上，盧那察爾斯基稱歌德是普魯士式資本主義德國的一個(gè)犧牲品。^[16]歌德一方面在《浮士德》中表現(xiàn)了超越本階級利益界限的理想，另一方面又指責(zé)雨果對封建教會(huì)的丑惡事物的批判，稱貝朗瑞因反對國王而入獄是罪有應(yīng)得，甚至連拜倫揭露和批評教會(huì)與政府的行動(dòng)，都被他斥之為“不自量力”“狂熱”。這不正是復(fù)雜的德國現(xiàn)實(shí)，在歌德美學(xué)思想與政治態(tài)度中的必然反映嗎？

歌德并不完全否定德國浪漫派的藝術(shù)成就，這是事實(shí)，但他所提出的客觀藝術(shù)與主觀藝術(shù)的對立，古典藝術(shù)與浪漫藝術(shù)的對立，卻為后世評論浪漫派文學(xué)，從方法論方面提供了一個(gè)很不公正的武器。盧卡契沿著這個(gè)方向，把歌德的古典藝術(shù)與浪漫藝術(shù)的對立，發(fā)展為批判現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對立，最后歸結(jié)為進(jìn)步與反動(dòng)的對立。這樣一來，德國浪漫派文學(xué)自身的價(jià)值、歷史地位及其在藝術(shù)上的創(chuàng)新，都遭到了不公正的貶抑。因此，我們在研究歌德的過程中，重新探討歌德評論浪漫派的得失及其影響，對于澄清歷來關(guān)于德國浪漫派文學(xué)評論中的偏見和片面性，給它以歷史唯物主義的評價(jià)，肯定是一件很有意義的工作。

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[1] 原載《克山師專學(xué)報(bào)》1983年第2期。

[2] 《歌德談話錄》，人民文學(xué)出版社1982年版，第97頁。

[3] [德]赫伯特·斯庫拉編：《誠與愛的結(jié)合》，柏林國家出版社1955年版，第616頁。

[4] 《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》二，中國社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第295頁，譯文略有改動(dòng)。

[5] 《歌德談話錄》，人民文學(xué)出版社1982年版，第97頁。

[6] 《歌德的格言和感想集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第87頁。

[7] 《歌德談話錄》，人民文學(xué)出版社1982年版，第97頁。

[8] 《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》二，中國社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第329頁。

[9] [德]歌德：《論藝術(shù)與文學(xué)》，柏林，1953年，第90頁。

[10] 《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》二，中國社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第382頁。

[11] 歌德：《論藝術(shù)與文學(xué)》，柏林，1953年，第90頁。

[12] 《歌德談話錄》，人民文學(xué)出版社1982年版，第137頁。

[13] 見[德]赫·奧·科爾夫《歌德時(shí)代精神》第一卷，萊比錫，1955年，第60頁。

[14] 《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》二，中國社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第385頁。

[15] 《反杜林論》引言草稿。

[16] [德]盧那察爾斯基：《論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1978年版，第567頁。