雅斯貝斯與他的精神分裂癥藝術家專論^[1]

——代“譯序”

孫秀昌

雅斯貝斯（Karl Jaspers）^[2]是著名的精神病理學家、心理學家、哲學家，現代存在哲學創始人之一。他于1883年2月23日出生在德國北海岸附近的奧爾登堡，1908年在海德堡大學獲得醫學博士學位，1909—1915年在海德堡精神病院當助理醫生，1916年任海德堡大學心理學副教授，1917年轉任哲學副教授，1922年晉升哲學教授，1937年被希特勒納粹政府免職，1938年被禁止發表作品，1945年納粹政權垮臺后在原校復職，1948年遷居瑞士任巴塞爾大學任哲學教授，1967年退還德國護照成為瑞士公民，1969年2月26日在巴塞爾去世。

雅斯貝斯的學術生涯可分為前后相貫的三個時期，即精神病理學—心理學時期、生存哲學時期、理性哲學—世界哲學時期。1908年，他以《思鄉與犯罪》（Heimweh und Verbrechen，1909年付印）一文獲得醫學博士學位，從此步入了學術研究的精神病理學—心理學時期。他在這一時期陸續出版了三部著作——《普通精神病理學》（Allgemeine Psychopathologie，1913年）、《世界觀的心理學》（Psychologie der Weltanschauungen，1919年）、《斯特林堡與凡·高》（Strindberg und Van Gogh，1922年），其中《世界觀的心理學》是現代存在哲學的奠基著作之一，比海德格爾（Martin Heidegger）的《存在與時間》（Sein und Zeit）早問世八年，它的出版被伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）稱為“20世紀初偉大的哲學事件之一：發現了德國理想主義的偉大批判者克爾凱郭爾”^[3]。1931年，雅斯貝斯出版《時代的精神狀況》（Die geistige Situation der Zeit）一書，他在該書中首次以公開出版物的形式將自己致力的“純正哲學”明確地命名為“生存哲學”（Existenzphilosophie），標志著他的學術研究正式步入生存哲學時期。他在這一時期還出版了《哲學》（Philosophie，1932年）、《馬克思·韋伯》（Max Weber，1932年）、《理性與生存》（Vernunft und Existenz，1935年）、《尼采》（Nietzsche，1936年）、《笛卡爾與哲學》（Descartes und die philosophie，1937年）、《生存哲學》（Existenzphilosophie，1938年）等著作，其中《哲學》奠定了他在世界哲學史上的重要地位。1947年，雅斯貝斯在沉寂近十年之后出版了《論真理：哲學邏輯》（第一卷）[Von der Wahrheit：Philosophische Logik（Erster Band）]一書，該書沿著《生存哲學》第一講“存在論”、第二講“真理論”所示的運思理路深入探討了“真理”“大全”“理性”等話題，標志他的學術研究步入了理性哲學—世界哲學時期。他在這一時期陸續出版了《哲學信仰》（Der Philosophische Glaube，1948年）、《論歷史的起源與目標》（Vom Ursprung und Ziel der Geschichte，1949年）、《哲學導論》（Einführung in die Philosophie，1950年）、《我們時代的理性與反理性》（Vernunft und Widervernunft in unserer Zeit，1950年）、《大哲學家》第一卷（Die Grossen Philosophen：Erster Band，1957年）、《哲學與世界》（Philosophie und Welt，1958年）、《面對啟示的哲學信仰》（Der Philosophische Glaube angesichts der Offenbarung，1962年）等著作，其中《論歷史的起源與目標》是他構擬的世界哲學史的導論部分，正是在該書中提出了影響深遠的“軸心時代”（Achsenzeit）范疇。雅斯貝斯去世后，薩尼爾（Hans Saner）選編出版了他的一些遺作，如《超越的密碼》（Chiffren der Transzendenz，1970年）、《理性與自由》（Vernunft und Freiheit，1970年）、《什么是哲學》（Was ist Philosophie，1976年）、《哲學自傳》（Philosophische Autobiographie，1977年）、《什么是教育》（Was ist Erziehung，1977年）、《關于海德格爾的筆記》（Notizen zu Martin Heidegger，1978年）、《大哲學家》遺稿兩卷（Die Gro?en Philosophen：Nachla? 1-2，1981年）、《哲學的世界史導論》（Weltgeschichte der Philosophie：Einleitung，1982年）、《哲學邏輯遺稿》（Nachla? zur Philosophischen Logik，1991年）、《人是什么？——對人的哲學思考》（Was ist der Mensch？——Philosophisches Denken für alle，2003年）、《書信集》三卷（Korrespondenzen 1-3，2016年）等。

雅斯貝斯出版于1922年的《斯特林堡與凡·高》一書既是一份匠心獨具的精神病理學研究報告，又是一部探究藝術家生存樣態的藝術家專論。作為雅斯貝斯在精神病理學—心理學時期出版的最后一部具有頗高學術價值的著作，它立足于精神分裂癥藝術家的生存探源，通過對比分析斯特林堡、斯威登堡（Emanuel Swedenborg）與荷爾德林（H?lderlin）、凡·高的病志與藝術家的世界觀及其作品的風格變化，為破解精神分裂癥藝術家的天才之謎提供了一種獨具人文智慧的闡釋視角，從中可以明顯地看出雅斯貝斯由精神病理學—心理學領域向生存哲學領域過渡的消息。該書由德國慕尼黑的皮珀爾出版社（Piper & Co.Verlag）初版，至1977年付梓第4版。同年，美國亞利桑那大學（University of Arizona）德語系的奧斯卡·格魯諾（Oskar Grunow）與大衛·沃洛辛（David Woloshin）將該書譯成英文，由亞利桑那大學出版社出版，該書的影響遂逐漸波及英語學界。鑒于漢語學界迄今仍無該書的中譯本，我不揣淺陋，以英譯版為底本（同時參酌德文版）將其譯成中文，依循漢語習慣，對原文中某些序號的寫法作了必要的處理。

《斯特林堡與凡·高》一書分為兩章。第一章詳盡考察了斯特林堡的病志、世界觀的發展，為人們提供了一種只能在精神病的誘發下才可能獲致的生命圖景。雅斯貝斯在引言中便明確指出：“關于斯特林堡作為一位作家的意義，本書將不作評判。他作為一位戲劇家的藝術才能以及他的作品的審美結構與美學價值，絕不進入這項研究課題。斯特林堡患了精神病。我打算清晰地展呈他的疾病的性質。”^[4]很明顯，他在闡發斯特林堡的病例時，有意識地將自己的理論姿態限制在精神病理學視域之內。他認為，斯特林堡的“雙重性格”（duality of character）是導致他此后患病的始因，在疾病發作期間，構成其世界觀基調的懷疑論、神智學神秘主義與反女性主義就此得到進一步的強化。第二章則對比分析了斯特林堡與斯威登堡之間的相似性以及他與荷爾德林、凡·高之間的相異性，并就精神分裂癥與創造力之間的關聯作了深入的探討。可以說，第二章乃是該書的精要所在。雅斯貝斯在這一章里分別描述了斯威登堡、荷爾德林、凡·高的病志、世界觀的發展與作品風格的變化，并運用比較的方法，將第一章所談的話題引向對精神分裂癥藝術家的生存樣態以及相關問題的探討。

一 兩種典型樣態的精神分裂癥藝術家

精神分裂癥藝術家誠然是不可類型化的，但這并不意味著不可在典型的意味上對他們的生存樣態進行比較，并在做出區分的同時洞察另一種意趣的“通性”。可以說，《斯特林堡與凡·高》一書在方法論上的最大的特色乃在于對“比較”的運用，這也鮮明地體現在該書的副標題“與斯威登堡、荷爾德林作比較的病理學案例試析”上。典型意味上的“比較”所信守的一個前提是，個性越豐富，通性越深刻；通性越深刻，個性越豐富。通過比較，雅斯貝斯謹慎而鄭重地指出：“如果限定在本部專論中的幾個病例，我們會看到，荷爾德林與凡·高代表著一種典型，它與斯特林堡和斯威登堡表現的那種典型形成了鮮明的對照。在斯特林堡與斯威登堡的作品中所表現出的精神分裂癥僅僅關聯于其內容與質料才有意義，而對荷爾德林與凡·高來說，受影響的是最內在的形式和創造力本身。事實上，前兩位藝術家并未受到現實衰退的影響，他們的文學創作一直持續到了最后階段；而后兩位藝術家的作品則在激烈的精神震蕩期間生長，并標示著某種趨向特定的頂峰的態勢。從那一時刻起，瓦解的過程就獲得了力量。在最后階段，他倆都失去了創作能力與文學生產的能力。荷爾德林與凡·高的創作在其精神分裂的起始階段與急性發作的那些年明顯達到了輝煌；斯特林堡的作品在90年代的急性發作期是匱乏的，而他的幾乎所有有影響的作品都是在最后階段創作的。”^[5]

由此可見，對斯特林堡、斯威登堡來說，精神分裂癥只具有“內容與質料”的意義。他們在精神分裂急性發作期間都沒有創作出有影響的作品，病愈后的作品也多是對患病期間伴有的嫉妒妄想、被害妄想（斯特林堡）或者自己親歷的“通靈”經驗（斯威登堡）的客觀描述，而他們的世界觀說到底并未發生根本性的轉變。緣此，雅斯貝斯稱斯特林堡、斯威登堡為客觀表現型的精神分裂癥藝術家。在他看來，“斯特林堡與斯威登堡的那些嶄新的經驗具有客觀的屬性。如果它們在當時就具有深度的話，那是因為它們是一些客觀、有形的東西，當它們已不在場時，給人留下的只是單調、怪異之類的印象”^[6]。相較之下，在荷爾德林與凡·高那里，病情的惡化則加速了他們深刻的形而上學體驗過程，誘發他們在激烈的精神運動中創作出震撼人心的作品，且喻示出一種形成獨異風格并走向頂峰的趨勢。為此，雅斯貝斯稱荷爾德林、凡·高為主觀體驗型的精神分裂癥藝術家。“我們謂之極其主觀的患者首先在個體生命的深處獲得一種富有深度與奇異性的體驗，然后以創造性的形式、圖畫、觀念、寓言等將其表達出來。離開體驗的深度與奇異性，也就失去了表達的創造性。”^[7]可以說，雅斯貝斯對斯特林堡與斯威登堡的研究仍在精神病理學的視域之內，而其荷爾德林論與凡·高論則已超出了這一視域。正是在這里，雅斯貝斯從后兩人的作品中悟察到了精神分裂癥藝術家的獨特性以及他們敢于將生存所遭際的挫折內化為藝術創造的原動力的生存論意義。此即所謂“肯定的價值須得通過否定的價值來予以獲取”^[8]。在此，我們已隱約發現“生存辯證法”的某些蹤跡。我們還發現，在客觀表現型與主觀體驗型的精神分裂癥藝術家之間，雅斯貝斯顯然對后者投以更多的贊許。他說：“我承認我對斯特林堡的藝術并不感興趣，我對他的興趣只是源自精神病學與心理學研究的原因。”^[9]換言之，他之所以對荷爾德林與凡·高的藝術更感興趣，并不全然出自精神病學與心理學研究的視域，而是因著他們化入作品之中并敢于同所創造的精神世界一起毀滅的“生存”。

將精神分裂癥藝術家區分為兩種典型樣態——客觀表現型與主觀體驗型——固然頗為必要，不過更為重要的是在共屬同一典型樣態的不同個體之間作對比，因為這種對比更能夠凸顯他們豐富的個性與深刻的通性。鑒于此，雅斯貝斯在他所贊許的荷爾德林與凡·高之間進行了深入的比勘。他指出：“對人們來說，在荷爾德林與凡·高之間作對比是頗具啟發意義的。他倆所從事的藝術創作領域并沒有多大不同，不過，二人的秉性則形成了鮮明的對照：荷爾德林是個屬意于來世的理想主義者，凡·高則是個關切現世的現實主義者。二人的個性都不易改變，但又有很大的不同：荷爾德林生性柔弱、易受傷害；凡·高則生性強悍，若受到威壓與懲戒等刺激，他就會做出強烈的反應。”^[10]由此可見，二人的原初秉性是有著顯著差異的，但這并不意味著他們之間就沒有相似性，尤其在精神分裂癥進展過程中，這種相似性就變得更為明顯。主要表現在以下兩個方面。其一，精神分裂癥過程誘發了他們原初人格中既有的藝術天賦。他們敢于直面生存挫折，并調動起自我意識與之對抗。生存挫折越大，他們的自我意識就越為深刻。在自我意識與生存挫折的較量過程中，他們創造了藝術上的輝煌。“在第一次精神病急性暴發與此后再次發作之間的相對間歇期間，與初期表現出的那種富有哲人態度的激昂狀態相伴的，便是一種日趨強化的安全感或自我肯定的恬淡感。與此同時，他們作品的風格也發生了顯著變化，這些作品被他們自己也被別人視為其成長與取得成功之目標的頂峰。這時，他們都保持著創造力，創作不受妨礙地持續著，并創制出了一些全新的作品。在這整個過程中，自始至終存在著強烈對抗與自律創造之間的巨大張力。他們以極大的努力同越來越增長著的摧毀力量搏斗，并勉力奪取著制高點。”^[11]其二，精神分裂癥過程強化了他們的形而上學體驗，神話在他們那里成為當下在場的現實。“在精神分裂期間，那種神秘的感覺與神秘的存在對二人來說都是某種不言自明的東西，無論這種東西究竟是更多地以現實的形態還是更多地以理想的形態呈現自身。與此前相比，他們的藝術與生命都獲得了所謂形而上學或宗教的意義，其作品越來越失去優美的色調。荷爾德林詩歌中那缺乏聯結的跳躍的節奏與凡·高繪畫中那奇瑰刺目的色彩有異曲同工之處。對他倆而言，人們所理解的與生命、自然、世界的親密感獲得了更大的內在實現，并具有了更為豐富的形而上學意義。”^[12]

任何一種區分都是有其限度的，因為“例外”總會存在。“不管在何種程度上對比這兩種典型樣態，它都通過那些富有顯著個性的病例得到了范示，這范示自然是概要式的。我們不能把所有患精神分裂癥的詩人、哲學家或藝術家都置于這些范疇之下。”^[13]在雅斯貝斯看來，克爾凱郭爾（Soren Kierkegaard）就是一個例外。“假定他可能是一位精神分裂癥患者，但是這一假定并不能得到當下的證明，因為就他而言，我們并不知道有關他的那些粗暴的原初癥狀，所以他不可能屬于我們所說的兩種典型樣態中的任何一種。”^[14]例外的存在對任何一種區分都構成某種張力，也使屬于任何一種典型樣態的生存個體保持其原初的深刻性與豐富性。就此而言，獨一無二的偉大藝術只能出于獨一無二的偉大生存，盡管在偉大的生存藝術家中能夠發現精神分裂癥的典型個例，不過精神分裂癥對他們來說更多地意味著誘發其藝術創造力的一種契機。“既然顯著的精神分裂性人格總是罕見的，人們或許轉而會在諸種精神領域中考察精神分裂癥患者留下的大量文字、素描、繪畫或雕刻，以便能在他們巨大的變化中發現精神分裂的因素。但是，我們在這里并不能發現稍許只有在偉大的人物那里才能引致那種創造力的精神分裂癥的天賦與肥沃土壤。”^[15]

二 精神分裂癥與創作的關聯

雅斯貝斯在該書第二章深入闡發了精神分裂癥與創作的關聯。他主要探討了三個問題：其一，精神分裂癥是不是導致藝術創作的一種起因；其二，精神分裂癥是不是導致藝術家創作風格轉變的一個特定條件；其三，人們能否對藝術品中的精神分裂癥氣氛作一種總體化的解釋，進而言之，那些賦有精神分裂癥氣氛的藝術品是不是“病態的”。圍繞著上述三個環環相扣的問題，他對精神分裂癥藝術家獨異的人格與創造天賦作了深刻的揭示，這些揭示其實已帶有濃郁的生存探源的意味。

1.精神分裂癥是誘發某些藝術家創作天賦的一種肇因

雅斯貝斯寫道：“要使精神分裂癥作為某些偉大的藝術家創作藝術品的一個先決條件真正成為可能，必須通過藝術創作風格的轉變與精神病發展的時間進程和藝術家感覺與行為方式的轉變間的巧合來予以說明。尤其是當人們發現一些此類病例時，這種偶然發生的巧合就是最大的奇跡。”^[16]這里需要注意的一點是，精神分裂癥并不是所有偉大藝術家創作藝術作品的先決條件，只是在“某些”原初人格中就具有藝術天賦的偉大藝術家那里，精神分裂癥才巧合地成為誘發他們藝術創作天賦的一種肇因。雅斯貝斯就此指出：“精神分裂癥自身并不具有創造性的價值，因為只有極少的精神病患者才具有創造性。人總是秉有個性與天賦的，不過這在他們那里是無害的。對這類的個性來說，精神分裂癥后來就成為敞開生存深淵的前提（誘因）。”^[17]由此可見，精神分裂癥與藝術創造并沒有必然的因果關聯，正如并不是所有的藝術家都是精神分裂癥患者一樣，也并不是每個精神分裂癥患者都能成為藝術家。只有在那些具有創造天賦的藝術家那里，精神分裂癥才有可能成為誘發其創造天賦與帶來創作風格劇變的一種契機，并成全了這種將生存與作品渾化為一體的藝術創作的獨一無二性。

2.精神分裂癥是導致某些藝術家創作風格轉變的一個特定條件

通過詮解上述第一個問題，我們現在可以肯定地說：對某些偉大的藝術家——譬如荷爾德林、凡·高——來說，精神分裂癥確實是導致他們創作風格轉變的一個特定條件。人們或許會繼續猜測：藝術家創作風格的轉變是否也可能是由酒精中毒之類的外在刺激引起的呢？通過對精神分裂癥與其他精神病或大腦質變過程作比較，雅斯貝斯斷然排除了這些可能。他認為，像酒精中毒之類的外在刺激誠然可以改變一個人，強化患者的某種興趣，并使患者的作品出現某種意想不到的轉變，但是，它并不可能導致藝術風格本身的轉向。這是因為，患者的“生命作為未分的整體仍保持著完整。如果確實發生了某種斷裂，它也缺乏意義與深度，而是仍然停留在膚淺的表層上”^[18]。相較之下，精神麻痹癥可產生與精神分裂癥相類似的后果。譬如，“尼采伴隨第一次精神轉變經歷了明顯的創作風格轉向。他也有兩副面孔，專家難以立即斷定他的某一部作品究竟是第一副面孔的產物還是第二副面孔的產物”^[19]。由此可見，無論精神分裂癥還是精神麻痹癥，這些精神病之所以能夠誘發藝術家或哲學家創作風格的某種轉變，其根源并不在于外在的原因，而在于他們的生存樣態發生了某種裂變。

3.藝術作品中的精神分裂癥氣氛與精神分裂癥藝術家的獨一無二性

在雅斯貝斯看來，也許不必去翻閱凡·高、荷爾德林的病歷，人們也能夠從他們顯著的風格轉變中感覺到某種獨特的精神分裂癥氛圍，并試圖以概念、范疇給出某種客觀化的闡釋。為了避免陷入簡單化的泥淖，他格外提醒人們，精神分裂癥藝術家及其藝術品并不是“病態”的。“如果人們試圖闡述作品中的精神分裂癥氛圍，那么，這并非意味著那些作品就是‘病態的’，這是因為精神乃存在于健康與病態相對立的彼岸。”^[20]確實，作為原初的人格，“精神”是孕育一切文化創造的土壤，無所謂“健康”或“病態”。同樣，以原初的人格為內核而將“心靈、肉體和精神”渾化為一體的“本真生存”，也“存在于健康與病態之對比的彼岸”。對凡·高、荷爾德林而言，其“本真生存”的自然透出便產生了獨一無二的藝術品。如果說“本真生存”與“世界實存”之間的張力是導致他們精神分裂的最后的緣由，那么，所謂藝術品中的“精神分裂癥氛圍”，所寓托著的其實也正是化入作品之中的“本真生存”與“世界實存”所構成的巨大張力。與其說那些內蘊巨大張力的作品是“病態”的，倒不如說它們是“不同尋常”的。“不同尋常”乃是衡鑒一部藝術品是否具有某種獨特風格的顯著標志。“從那種已被斷定為患病過程的土壤中孕育出的作品會具有一種獨特的風格，這種特有的風格構成了精神宇宙的一個本質的部分。但是，只有這一過程創造了諸種必要的條件，這種精神宇宙才會在現實中顯示其存在。”^[21]在藝術史上，那些彪炳千秋而恒具人性魅力的藝術品無不具有獨特的風格，盡管其中只有一少部分出于精神分裂癥藝術家之手，但可以肯定的是，它們都不同程度地內化著創造者的獨一無二的生存。對那些將其全部生存傾注于作品的精神分裂癥藝術家來說，他們甚至不惜以極端的方式把自己毀滅于自己所創造的精神世界，此類作品在某種意趣上更具震撼人心、喚醒生存、改變人的存在意識的力量與作用。鑒于此，雅斯貝斯對以凡·高、荷爾德林等為典范的生存藝術家們報以更多的敬意，而對那些習慣于以一種貶抑的態度視這種精神分裂過程為“病態”的人則稱為“腓力斯人”（Philistine）。可以說，這一褒貶分明的態度對于以“生存”為其學說之內核的雅斯貝斯來說乃是一件自然而然的事。

三 精神分裂癥與現代文化危機

如果說該書第一章對斯特林堡所作的考察主要是一份關于精神分裂癥藝術家的病理報告進而對精神病學研究具有深遠意義的話，那么第二章對荷爾德林與凡·高直面不可對象化的生存深淵而迸發其藝術創造天賦所作的揭示其實已經透出生存哲學的意趣了。更值得關注的是，雅斯貝斯在該書的最后一節中特別論說了“精神分裂癥與現代文化”。應該說，這顯然已超出臨床病理學界限的文化學闡釋，既寓托著他一貫的運思智慧，也使得這一闡釋具有了時代處境診斷與批判的文化內涵。

據薩尼爾考察，該書中的時代處境診斷與批判至少可追溯到雅斯貝斯在1912年參觀的科隆國際藝術展覽：“在（1912年）夏季，‘西德藝術之友與藝術家聯合會’在科隆舉辦了一次‘國際藝術展覽’，展覽意在‘概括繪畫中的最新運動的現狀’及其‘歷史基礎’。‘最新運動’指的是歐洲表現主義，‘歷史基礎’指的是凡·高（van Gogh）、塞尚（Cezanne）和高更（Gauguin）。展出的作品極其優秀，有凡·高的106幅油畫和17幅素描、塞尚的26幅畫、高更的25幅畫、蒙克（Munch）的32幅畫、畢加索（Bicasso）的16幅畫，共計超過570幅油畫和50件雕塑。雅斯貝爾斯參觀了展覽，10年后在其有關凡·高的病理學研究著述中對這次展覽做出了批判。”^[22]雅斯貝斯在《斯特林堡與凡·高》中認為，在所有這些藝術家中，只有凡·高因其“生存的顯示”才是“偉大”而“激動人心”的，相比之下，其他的藝術家卻因其“生存”不在場而顯得單調乏味。他就此對時代處境展開了文化學意義上的診斷與批判，并就此凸顯出那些苦苦覓尋精神出路的“杰出的個體”（精神分裂癥藝術家）與不成全人的生命的時代精神處境之間所構成的巨大張力。

雅斯貝斯指出：“我們正生活在一個人們不僅活著而且知道自己試圖簡單地生活的時代。是的，在這樣一個時代里，人們既模仿酒神經驗，又創造律則，同時具有這兩種特性并且都能夠圓滿地服務于他們的目的。在這樣的時代里，精神分裂癥在各個方面都可能成為真實性的條件嗎？”^[23]可以說，這是一個可以在精神分裂癥藝術家那里發現現代文化分裂癥真相的時代。在這個時代，那些“生存”不在場的“大眾”以與日常生活世界完全合模的方式維系著精神的“正常”，而那些遙望“神秘的東西”的在世生存者則以個體的精神分裂體證著這個時代的精神分裂，并在個體生存的自燃中透示出一種生命的厚重與悲壯來。譬如，像凡·高這樣的生存藝術家的自燃乃是由“生存”與“實存”的巨大摩擦力而自然而然地迸射出的精神火花，并不帶有任何表演與藻飾的成分。毋寧說，在一個因喪失“生存”本原而模仿一切的大眾文化時代，那些生存不在場的大眾化作品正是應該遭到批判的對象。雅斯貝斯痛切地寫道：“1912年，在我參觀的科隆展覽會上，來自全歐的表現主義畫作以一種驚人的單調包圍著凡·高這些偉麗的作品，以至讓我忍不住感到，在如此之多的佯裝狂人而實際上卻過于正常的人中，唯有凡·高是真正偉大而且不情愿做‘狂人’卻瘋狂了的人。”^[24]與那些“佯裝狂人而實際上卻過于正常的人”的作品的“驚人的單調”不同，像凡·高這樣的“不情愿做‘狂人’卻瘋狂了的人”傾注其全部生存而養潤出來的藝術品是獨一無二的，而且其真正的意義在于喚起我們的生存意識，以使我們以切己的生存去諦聽他們的生存呼吁。“只有當我們意識到這些精神分裂癥患者的生存呼吁和他們的權利之所在時，他們才會成為有益于我們的人；而且，只有當我們試圖在他們的作品中去尋找，就像在具有真正本原的一切事物中去尋找，我們才會意識到那總是處于隱匿狀態的絕對之物只在其有限的形式中顯示自身。”^[25]因著他們都是獨一無二的典型，故而不可被抽象化為某種類型。如欲作一種生存不在場的簡單模仿，那只會給后人留下東施效顰式的笑柄：“若要把他們舉為某種范型來模仿，這對我們來說是很危險的。正如在先前的時代里某些人曾試圖成為歇斯底里患者，人們可能會就此斷言，今天也會有人要努力成為精神分裂癥患者。然而，只有前者——在有限的程度上——在心理學上是可能的，而后者則是不可能的。因此，那種試圖成為精神分裂癥患者的努力勢必會以虛假偽飾而告終。”^[26]

精神分裂癥的一個突出的表征是，患者的精神世界與日常生活世界出現了嚴重的分裂。像凡·高、荷爾德林、斯特林堡這樣的有教養的藝術家，他們不僅以其獨具的藝術天賦而創造了有別于日常生活世界的形式世界，而且就其絕不與日常生活世界合模的原初人格而言，他們身處其中的這個“虛假模仿的時代”也易于使其患上精神分裂癥并給其身心帶來巨大的痛苦（“臨界”體驗），而精神的分裂反過來又可以進一步誘發他們的藝術創造天賦。正是在這個意義上，雅斯貝斯關聯著這些分裂癥藝術家的創作情況深刻反省了時代精神的“臨界”境遇及其分裂傾向：“今天，一個明顯的事實是，大量有教養的人成為精神分裂癥患者，他們以其在多年患病中創制的作品給我們留下了深刻的印象。斯特林堡的影響主要是通過他在第二次患病之后的最后時期所寫的那些戲劇產生的；凡·高精神分裂期間的繪畫在其一生的作品中最有影響；對荷爾德林來說，只有他起初患病的那些年所寫的一些詩廣為人知。……確實，我們現在業已懂得，人們要把精神病人創制的藝術視為藝術，而不能僅僅將其當作為開展精神病學研究所提供的心理方面的素材。”^[27]斯特林堡、荷爾德林與凡·高都是偉大的藝術家，他們最有影響的作品都與精神分裂癥有著內在關聯，這本身就是一種值得反省的文化現象，而對此的追問說到底是一個關乎人的生存境遇的問題。因此，即便在精神病理學—心理學時期，雅斯貝斯也是極力反對人們在某種貶低的意味上使用“精神病”這一術語的。精神病在本原上并不是一種器質性的生理病變，毋寧說，它在某種特定的意趣上意味著文化上的某種病癥在那些極為敏感的個體心靈那里的劇烈回響。在他看來，不同時代的文化病癥不盡相同：“回顧西方的歷史，我們知道，在18世紀以前，并沒有精神分裂癥患者能像今天這些少數引起我們關注的藝術家那樣在他們的時代發揮文化上的重大影響。……然而，我們至少可在中世紀發現類似于精神分裂癥的病例，不過這只是在一些并不十分重要的人中發現的。人物的傳記，即使可得到的這類材料少得可憐，仍會引起其是否精神分裂的疑問。在我所閱讀的材料中，我還從未看到過有教養的人讓我懷疑他患了精神分裂癥。另外，我們發現那時占主導的是歇斯底里癥。中世紀修道院里——尤其在女修道院里[譬如圣·特里薩（St.Teresa）]——的神秘主義，如果離開歇斯底里的特征是不可想象的。與此相反，我們這個時代則產生不了可能帶來歇斯底里的精神證據，而這種情況在很久之前則是居于首位的。大騙子卡里奧斯特羅（Cagliostro）和女先知普瑞沃斯特（Prevorst）都引起了杰·克納（J.Kerner）的醫學興趣，他們是最晚出現的在其所處的時代便能贏得廣泛關注的歇斯底里癥患者。”^[28]雅斯貝斯由此指出：“正如歇斯底里癥可能是彌漫于18世紀以前的精神空氣中的人們的心理癥狀，精神分裂癥從某種角度說則是我們時代的精神特征。”^[29]那么，在這個具有精神分裂癥傾向的時代，藝術上有哪些癥候可能與精神分裂的個性相關呢？在他看來，“人們或許認為我們時代的藝術熱衷于那些遙遠的、陌生的、異常的和原始的事物，譬如東方藝術、黑人藝術、兒童繪畫等。事實也確實如此”^[30]。那么，我們時代的藝術又為什么偏偏熱衷于那些遙遠的、陌生的、異常的和原始的事物呢？換言之，為什么當下的世界圖景不能安頓那些生存藝術家們的充滿渴盼與不安的心靈呢？可以說，這才是雅斯貝斯在這部藝術家專論中所要追問的最后的問題。正是通過對這一問題的追問，他看到了那些精神分裂癥藝術家們的在世生存的掙扎感，并由此喻示了他們對喚醒世人反省我們時代的整體精神處境的文化意義。雅斯貝斯坦言：“凡·高之所以令我著迷，或許主要是因為他的整體的哲學和現實主義的道路，同時也是因為在其全部的精神分裂過程中出現的整個世界。……他的世界是非常激動人心的，但它并不是我們的世界。疑問正是從中產生出來的，它以其有益的影響喚起我們的生存，從而使我們發生某種改變。……今天的問題正可從以下事實中找到答案：我們生活的根基已被動搖。時代的問題敦促我們反省終極的問題與我們即刻的體驗。只要它們是真實的、生存的顯示，我們文化的整體處境就會以不同尋常的方式把我們的靈魂暴露給那些最為陌生的感覺。”^[31]

由此可見，雅斯貝斯對凡·高等生存藝術家的興趣主要在于他們的作品能夠“喚起我們的生存，從而使我們發生某種改變”，進而敦促我們帶著對時代根本問題的關切而“反省終極的問題與我們即刻的體驗”。這無疑已是對時代精神處境的文化學診斷，診斷的結果是：我們的時代發生了以精神分裂癥為表征的文化危機。譬如，斯特林堡相信他的時代普遍彌漫著“魔鬼行動”，于是渴望與諸神重歸于好；荷爾德林認為他的時代“神已缺席”，于是把遙遠的古希臘作為自己生存的現實；在凡·高那神話現實的畫作中，同樣透示著一種“緊張的尋找”與對“絕對的真實”的期待。在雅斯貝斯看來，恰恰因為這些較之“常人”更為敏銳的心靈較早地感到“我們生活的根基已被動搖”，他們才在遙望彼處的苦苦覓尋中與日常世界圖景保持著某種巨大的張力，甚至在“實存”的毀滅中，以與日常世界徹底斷裂的方式透示出永遠不可被毀滅的“生存”本原。可以說，獨一無二、不可替代的“本真生存”與歸約劃一、藻飾模仿的“世界實存”之間的張力乃是造成精神分裂癥的文化根源。

在雅斯貝斯看來，精神分裂癥是西方現代文化頹敗的隱喻。這個文化頹敗的時代以大眾秩序與技術統治為“常態”，在常態的日常世界的邊緣，那些敢于自我貞定與承擔人類精神命運的藝術家被迫成為“例外”。然而，正是這些例外以其對生存深淵的敞開喻說著“生存的真理”。 雅斯貝斯的深刻之處正在于，面對西方現代文化的精神分裂傾向，他并未情緒化地發一頓牢騷了事，更沒有像某些懷疑論者那樣就此陷入虛無主義的泥淖，而是從那些作為例外的生存藝術家身上發現了人的自我生成的新的可能性。“每一個病人，就像任何其他人一樣，也是不可窮盡的。知識永遠不能到達這一點，在那里人格及其隱藏的秘密至少不能被覺察到——盡管它只是一種可能性，如在異常的（本原的人格的）殘留物中所反映出來的那種可能性。”^[32]在“世界實存”的松動處，在“可能生存”的顯露處，他從精神分裂癥藝術家身上體察到只有“生存”才能體察到的“臨界處境”。雅斯貝斯坦言：“人的本質只有在臨界狀況中才能覺悟。由于這個原因，甚至從青年時代起，我就試圖把最極端的東西暴露出來，讓自己知道。這是我選擇醫學和精神病學的動機之一：要去認知人類的潛在性的界限，要去掌握在公開場合容易被掩蓋和不受注意的東西的意義。”^[33]可以說，這段話是理解其全部醫學與精神病學研究的文化意義的一把鑰匙，也是把捉其精神分裂癥藝術家的生存論意義的一條入徑。

四 由精神病理學—心理學時期向生存哲學時期過渡的重要路標

僅從方法論看，《斯特林堡與凡·高》一書確實沒有超出《普通精神病理學》與《世界觀的心理學》的范圍，不過若就精神旨趣而論，它顯然標明雅斯貝斯已向著他所屬意的生存哲學邁出了頗為關鍵的一步。遺憾的是，這部路標式的著作卻沒有引起更多人的關注，當年只有海德格爾在致雅斯貝斯的一封信中談及他對該書的看法，其中直接關涉該書的有如下三段話：“在這部著作中，您把自己的哲學的學術態度更加清晰地表達了出來，特別是從您所嘗試的方面來看，將古老意義上的因果性、心理上的事情，置于積極意義上的精神、歷史的世界之中去理解”；“這一任務的基礎是這樣的一個問題：我們如何能夠依據人生存在和對象的意義，在充滿著從原則上來講統一概念的范疇的生命之中，來‘嵌入’諸如患精神分裂癥者這一‘領域’”；“獲得了生命對象的根源性范疇結構的任務，在與這一任務的關聯性之中，我看到了這些深入調查的原則性的意義，在這些調查中您希望精神分裂癥患者以及諸如此類的情形納入到生命的生存意義之中去”。^[34]海德格爾固然敏銳地發現了雅斯貝斯希望“依據人生存在和對象的意義”將“精神分裂癥患者以及諸如此類的情形納入到生命的生存意義之中”來加以探究的衷曲，并且肯認雅斯貝斯在該書中“把自己的哲學的學術態度更加清晰地表達了出來”，但是從他視作探究之“原則”與“基礎”的“生命對象的根源性范疇結構”來看，他與雅斯貝斯看待精神分裂癥藝術家的哲學立場其實并不相同。正如海德格爾對《世界觀的心理學》一書的評論一樣，他在這封信中對《斯特林堡與凡·高》所作的評論在很大程度上依然是在述說自己“從本源上獲得存在的意義，并且從范疇那里加以規范”^[35]的基礎存在論立場，至于雅斯貝斯所走的克爾凱郭爾式的“生存辯證法”之路以及該書對雅斯貝斯本人精神探索的重要意義卻始終未引起這位“獨白式”哲學家的興趣。

這里有一個值得深究的問題，雅斯貝斯本人在其《哲學自傳》中對該書也沒有著多少筆墨，僅在兩處附帶性地提及該書的名字：“后來（1913年出版《普通精神病理學》一書之后——引者注），由于從事新的工作，又離開了這所醫院（海德堡精神病院——引者注），我不再擔負獨立的精神病理學方面的研究工作，只寫過幾篇關于病情方面的說明（與斯維登堡和荷爾德林作比較的《斯特林堡和凡·高》，1920年；在1936年出版的《尼采》中論及尼采的病的那一章）”^[36]；“關于《斯特林堡和凡·高》（1922年）和《關于大學的意見》（1923年）這兩篇著作，實際上只是對我就任教授之前就已有的那些原稿的修訂”^[37]。這里首先需要對關涉《斯特林堡和凡·高》的兩個年份——1920年、1922年——作一點必要的說明。據雅斯貝斯生平與著述年表，他于1922年就任海德堡大學哲學教授，當年出版了《斯特林堡和凡·高》一書。從他所說的該書“實際上只是對我就任教授之前就已有的那些原稿的修訂”推斷，1920年的那份文稿當指“修訂”之前的“原稿”；也就是說，他在1920年就已撰寫出該書的初稿（原稿），只是到了1922年才經過修訂后出版。作為“哲學教授”的雅斯貝斯之所以要修訂出版這部文稿，顯然不可能僅僅因為它是“關于病情方面”的精神病理學著作，其中的原委在于，他的“哲學家”名分在他就任海德堡大學哲學副教授期間就已受到李凱爾特（Henrich Rickert）的質疑，海德堡大學1922年決定聘任他為哲學正教授之前此事又遭到李凱爾特的堅決反對^[38]，即便只是出于維護“哲學家”名分這個方面的考慮他也不可能會出版一部給人授予口實的全然“非哲學”的書。最大的可能是，這部書的原稿確實主要是他根據1909—1915年在海德堡精神病院做醫生期間見到的病案撰寫的“關于病情方面”的精神病理學著作，不過當他決定正式出版該書時，他在修訂的過程中特意強化了它的“生存哲學”的意味。

據雅斯貝斯自述，他修訂并出版《斯特林堡與凡·高》一書的時間段不僅與他由哲學副教授晉升哲學正教授的時間段完全吻合，而且更為重要的是，他恰恰在這個時期“站在了人生的十字路口”，出于“為哲學作證”的莊嚴承諾，終于為自己確立了“登上純正哲學的高處”的心志。他心目中的“純正哲學”并不是當時頗為盛行的那種以“科學”自居的學院派哲學，而是“必須理解自己和自己的存在”的新的哲學。他清醒地意識到，“對確為緊要之處的突然的、直覺的洞察，只有通過現已具有一種新特性的工作，才能獲得其固定性和一致性。它不能靠獲得和積累知識創造出來，只有靠思維方式和操作程序，而這些確實不是能學到的，應在與大哲學家的接觸中得到訓練。我必須達到另一種思維的層次。這意味著一開始就要有一個新的起點”。于是，雅斯貝斯“決定暫時停止出書”。^[39]

我們看到，《斯特林堡與凡·高》乃是雅斯貝斯“決定暫時停止出書”之后出版的一本書，盡管它只是對他就任哲學教授之前就已有的原稿的“修訂”，但這部修訂出版的書稿絕不可能與他正在致力的“新的起點”毫無關系。從雅斯貝斯對體現于這些精神分裂癥藝術家人格中的生存深淵的看重與掘發來看，《斯特林堡與凡·高》一書或許正涵淹著他從精神病理學—心理學領域向“純正哲學”領域過渡的內在樞機；進而言之，藝術家直觀世界的能力正是一種“不能靠獲得和積累知識創造出來”的“突然的、直覺的洞察”能力，精神分裂癥藝術家在患病期間所直面的“臨界處境”正是誘發其獨異的創造天賦并使其成為喻說“生存”之旨趣的范例的契機所在。這樣一來，雅斯貝斯從這些精神分裂癥藝術家身上所獲得的靈思就在他勉力“登上純正哲學的高處”的過程中發揮了不可替代的作用。就此而言，下述的一個推斷大概并不會有違于雅斯貝斯畢生精神求索的軌跡：《斯特林堡與凡·高》一書既意味著他精神病理學-心理學探尋階段的暫告結束，同時意味著他勉力“為哲學作證”進而步入真正意義上的生存哲學探尋階段的一個“新的起點”。

---

[1] 本文最初以“雅斯貝斯‘精神分裂癥藝術家’思想探微”為題名發表于《福建論壇》（人文社科版）2009年第3期，這里依循“譯序”的體例要求作了必要的補充與修訂。

[2] [德]雅斯貝斯（Karl Jaspers，1883—1969）：漢譯卡爾·雅斯貝斯、卡爾·雅斯貝爾斯、雅斯柏斯、亞斯珀斯、雅斯培、雅士培等，這里統一使用雅斯貝斯，在腳注所列參考文獻中尊重原譯者譯名。

[3] [德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《哲學生涯——我的回顧》，陳春文譯，商務印書館2003年版，第191頁。

[4] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.11.

[5] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.194.

[6] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.129.

[7] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，pp.129-130.

[8] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.131.

[9] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.202.

[10] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.193.

[11] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.193.

[12] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，pp.193-194.

[13] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.194.

[14] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，pp.194-195.

[15] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.195.

[16] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.189.

[17] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.178.

[18] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.190.

[19] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，pp.190-191.

[20] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.192.

[21] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.192.

[22] [德]漢斯·薩尼爾：《著眼于卡爾·雅斯貝爾斯論哲學與藝術》，收入雅斯貝爾斯等《哲學與信仰》，魯路譯，人民出版社2010年版，第250—251頁。

[23] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.203.

[24] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.203.

[25] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.204.

[26] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.204.

[27] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.200.

[28] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，pp.200-201.

[29] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.201.

[30] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，pp.201-202.

[31] Karl Jaspers：Strindberg and Van Gogh，translated by Oskar Grunow and David Woloshin，The University of Arizona Press，1977，p.202.

[32] [德]卡爾·雅斯貝斯：《雅斯貝斯哲學自傳》，王立權譯，上海譯文出版社1989年版，第21—22頁。

[33] [德]卡爾·雅斯貝斯：《雅斯貝斯哲學自傳》，王立權譯，上海譯文出版社1989年版，第105頁。

[34] 海德格爾1922年6月27日致雅斯貝斯的信，收入瓦爾特·比默爾、漢斯·薩納爾編《海德格爾與雅斯貝爾斯往復書簡》，李雪濤譯，上海人民出版社2012年版，第114、116頁。

[35] 海德格爾1922年6月27日致雅斯貝斯的信，收入瓦爾特·比默爾、漢斯·薩納爾編《海德格爾與雅斯貝爾斯往復書簡》，李雪濤譯，上海人民出版社2012年版，第114頁。

[36] [德]卡爾·雅斯貝斯：《雅斯貝斯哲學自傳》，王立權譯，上海譯文出版社1989年版，第22頁。

[37] [德]卡爾·雅斯貝斯：《雅斯貝斯哲學自傳》，王立權譯，上海譯文出版社1989年版，第40頁。

[38] 雅斯貝斯自述：“早在1920年，當時由于教授職位空缺，我似乎有機會接受聘請，他（李凱爾特）對我說，他認為任命我是絕對不可能的。因為（他說）我不是哲學家，畢竟是站在接受任命的領域之外的。當時我高傲地回答：‘我不相信這一點，因為這將是德國大學的恥辱。’”見卡爾·雅斯貝斯《雅斯貝斯哲學自傳》，王立權譯，上海譯文出版社1989年版，第37—38頁。

[39] 參見卡爾·雅斯貝斯《雅斯貝斯哲學自傳》，王立權譯，上海譯文出版社1989年版，第39—40頁。