書名：《廣府文化》第7輯
作者名：紀德君曾大興主編
本章字數(shù)： 6字
更新時間： 2021-09-29 13:58:58

廣府民間藝術(shù)

廣府“三雕兩塑一畫”的價值、現(xiàn)狀和保護

黃利平

“三雕兩塑一畫”是指清代民國時期廣府建筑上的裝飾物磚雕、石雕、木雕、灰塑、陶塑和壁畫。誠如日本著名建筑史學家伊東忠太所言：“中國建筑精髓和價值，恰恰體現(xiàn)在它的裝飾上。”^[1]“三雕兩塑一畫”正是廣府傳統(tǒng)建筑的精華，其價值不僅限于傳統(tǒng)建筑裝飾。以壁畫為例，走進珠三角的傳統(tǒng)建筑，近距離觀賞廣府壁畫，仍可感到它十足的魅力，已度過百多年滄桑的壁畫依然閃爍著艷麗的色彩，呈現(xiàn)出的既不是敦煌壁畫中的莊嚴佛法和宗教幻彩，也沒有魏晉隋唐陵墓中皇家貴族的華麗和高傲，撲面而來的是中國古代壁畫中絕無僅有的世俗社會中的禮儀典故、人文趣事，雅俗共賞的山水花鳥和抄錄著膾炙人口詩歌的各體書法。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅在珠三角區(qū)域，在遍布于城鄉(xiāng)的傳統(tǒng)建筑宗祠、神廟和民居的壁畫上，目前還保存著百余個傳統(tǒng)經(jīng)典故事 ^[2]，上百個歷代詩人的近千首傳世名作，向我們展示著古代廣府民間文化的豐富內(nèi)涵（詳見文后附表1、附表2）。

中國傳統(tǒng)文化精華是“三雕兩塑一畫”的主要內(nèi)容，除了藝術(shù)表現(xiàn)方式外，廣府建筑裝飾如壁畫、磚雕，還特別注重用淺顯易懂的文字如詩歌直接表述故事或畫面的內(nèi)涵，使其中的傳統(tǒng)文化更清晰、更容易深入人心和廣為傳播（圖1）。清代祠堂、廟宇等建筑散布于廣府鄉(xiāng)村民間，這些建筑上的“三雕兩塑一畫”是在鄉(xiāng)間道路兩旁隨處可見的藝術(shù)品。對于廣大鄉(xiāng)民來說，不論男女老幼，是否讀書識字，在其成長過程中無不受到“三雕兩塑一畫”上歷代的經(jīng)典名句、古代傳說故事、傳統(tǒng)詩詞名句的影響。很少有什么能像這些公共建筑裝飾一樣，對普遍的公眾文化形成如此廣泛的影響。因此可以不夸張地說，廣府“三雕兩塑一畫”攜帶著當時大量的民間文化信息，是我們今天了解昔日廣府文化極為重要的一個窗口。它準確地傳遞著百余年前廣府鄉(xiāng)土社會流行的文化內(nèi)涵，使我們切身地感受到當時文化的溫度，可以由此真切地把握當時社會的藝術(shù)品味，了解社會基層流傳的民間故事、詩詞歌賦、美術(shù)欣賞趣味等等。這些在史書上沒有的民間文化資料依靠這些建筑裝飾才得以流傳至今，其價值毋庸贅述，近年來國內(nèi)一些重要刊物也開始報道廣府傳統(tǒng)建筑裝飾的藝術(shù)價值，引起了廣泛的關(guān)注 ^[3]。

當然，清代民國廣府傳統(tǒng)建筑裝飾的價值都只能是建立在真實原作的基礎(chǔ)之上，這也就是文物的特性。再逼真的復制品，理論上講都不可能有文物本身的價值和內(nèi)涵，原因很簡單：文物是不可再生的。那么問題來了，若以此來考察廣東人引以為自豪的現(xiàn)存廣府傳統(tǒng)建筑，其上的裝飾中哪些還是真品，哪里還有原作？這些都值得打上一個大大的問號。

圖1 同治壬戌年（1862）廣府磚雕，位于廣州番禺區(qū)大龍街傍江東村逸庵古公祠頭門右側(cè)墀頭——黃利平攝

圖2 光緒戊子年（1888）陶塑，位于三水胥江祖廟；左側(cè)是佛山陶藝廠1991年灰塑——黃利平攝

雖然現(xiàn)今在珠三角城鄉(xiāng)廣府傳統(tǒng)建筑祠堂和神廟隨處可見，但要想看到清代民國的“三雕兩塑一畫”的原作已非易事。近幾十年的重建及所謂的“維修”已大大引起了社會對現(xiàn)存清代民國廣府“三雕兩塑一畫”真實度的懷疑。不但重建的廣府傳統(tǒng)建筑上的“三雕兩塑一畫”無原作之神形，即便是僅僅維修過的建筑上的“三雕兩塑一畫”，也往往蹤跡全無或真假難辨。這樣的建筑現(xiàn)在到處都是，屢見不鮮。如廣州陳家祠，番禺留耕堂、善世堂等國家級和省級保護文物，今天已然沒有一幅壁畫原作，其上的磚雕、木雕等其他裝飾因多次的維修已是新舊難辨。如陳家祠前面的六幅大型磚雕和唯一的一幅壁畫，是改革開放以來多次維修時的新作。可因為相關(guān)維修檔案的缺失和不公開，隨著時間的推移，竟有人認為此為清末廣府傳統(tǒng)建筑磚雕和壁畫的代表。陳家祠屋頂上的大型陶塑與佛山祖廟、三水胥江祖廟等原是廣府傳統(tǒng)建筑的亮點，但隨著多次維修，現(xiàn)在已然很難說清其中原作與新作的區(qū)別（見圖2）。如果再看看遍布于珠三角鄉(xiāng)鎮(zhèn)的祠堂、廟宇，其建筑裝飾的破壞和篡改只會比這些著名建筑更加厲害。長此以往，廣府傳統(tǒng)建筑裝飾還有多少清代民國的印記，還能傳遞多少真實歷史實在令人擔心。

梳理1949年以后的歷史可知，在改革開放前的30年間，除國家組織的對陳家祠等極少數(shù)標志性建筑進行過維修外，一般廣府傳統(tǒng)建筑裝飾“三雕兩塑一畫”很少能夠得到保護或維修。即使建筑因其他需要而改建或加固，對其上的裝飾也只會破壞，大量裝飾因其為封建文化而遭到破壞。祠堂、神廟等在鄉(xiāng)村中屬于高大豪華的建筑，在當時也被利用、改造成為集體食堂、學校、醫(yī)務(wù)所或分配給村民居住，對這些建筑裝飾的破壞往往只是涂抹白灰等方法，因而沒有從根本上予以銷毀。此外，還有一種常見的現(xiàn)象，即在改變建筑用途的改造（如加隔板等）中，建筑裝飾反得以完整保存。這些僥幸渡過難關(guān)的清代、民國建筑上的裝飾，在20世紀前后才真正遇到了危機。隨著經(jīng)濟騰飛，在新農(nóng)村建設(shè)中，恢復重建以及修繕祠堂、廟宇等傳統(tǒng)建筑成為風尚潮流。“文革”前殘存的清代、民國建筑裝飾再次遭遇厄運。只要是有修建，不管是不是保護性修繕，多數(shù)建筑裝飾難逃修改甚至替換的命運。如今，“保存了傳統(tǒng)風格”的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)品比比皆是。可以說，改革開放后修繕過的傳統(tǒng)建筑，即便原作尚有部分保存，但也與所謂的仿古裝飾魚龍混雜。鑒于這種狀況，目前只有在改革開放以來還未曾維修過、尚保存有這些裝飾的祠堂、廟宇等傳統(tǒng)建筑上，才可能看到清代民國“三雕兩塑一畫”原作。原因很簡單，只要不在近三十年被“修繕”，其上的“三雕兩塑一畫”一般來說就是清代、民國的原物了。舉例如下：

廣州南沙黃閣鎮(zhèn)東里村有一座清代道光二十六年（1846）所建的輔黨麥公祠。該祠堂是三間兩進的結(jié)構(gòu)，1949年后在祠堂頭門與前圍墻間等用棚板隔成兩層，改作房屋使用。上層因無采光而成為儲物間，祠堂內(nèi)也同樣用棚板隔成兩層，致使頭門及內(nèi)墻頭上的壁畫及梁架上的壁畫、石雕、木雕得以保存下來。這樣的陰差陽錯、機緣巧合才使這些距今170余年的廣府傳統(tǒng)建筑裝飾近乎完整地展現(xiàn)在今人的面前，凡看到者無不被其精美的藝術(shù)所震驚，感受到清代廣府傳統(tǒng)建筑裝飾的藝術(shù)魅力。《羊城晚報》等廣州地方媒體2012年2月16日首次介紹了其中1米高、5米長的巨幅龍壁畫《教子朝天圖》。該畫由中間一幅3米長的龍壁畫《教子朝天圖》和左右兩幅表現(xiàn)魏晉時期書圣王羲之《白鵝換經(jīng)》和楊伯雍《藍田種玉》故事的人物畫組成，中間龍壁畫上有清晰的款識：“教子朝天圖。盡日風云蓋素屏，崢嶸頭角露神形；靜看頗有為霖勢，安得僧繇作點睛。道光丙午年，寫在瓜月朔越后。偶作。龍溪梁漢云學繪。”年代如此清晰、保存如此完整的百余年前的廣府壁畫一下子在全國引起轟動，網(wǎng)易、中國文物信息等各大網(wǎng)站紛紛報道，甚至有猜測說該畫上的龍與龍年紀念郵票上的那條龍有關(guān)系。清代廣府壁畫藝術(shù)第一次得到廣泛關(guān)注，廣府傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)價值于此可見一斑。

輔黨麥公祠保存基本完好的還有道光二十六年（1846）磚雕三幅：前廳外墻左右兩邊各一幅《暗八仙》，院內(nèi)的旺相堂神龕有一幅。木雕兩幅：前廳內(nèi)梁架左右兩邊分別為《桂馥》和《蘭芳》人物圖。石雕、灰塑數(shù)處：分別在祠堂外房檐下墻頭和院墻頭處。壁畫四處六幅：《蒼龍教子》《藍田種玉》《寫道德經(jīng)》《蘇武牧羊》《福祿壽喜》《花鳥》（見圖3至圖6）。

圖3 輔黨麥公祠壁畫《蒼龍教子》《藍田種玉》《寫道德經(jīng)》——黃利平攝

圖4 輔黨麥公祠磚雕（局部），上有當年為遮蓋而涂抹在其上的泥漿——黃利平攝

圖5 輔黨麥公祠尚有金漆殘余的木雕梁架，上刻“蘭芳”二字。可以相見當年的金碧輝煌——黃利平攝

圖6 輔黨麥公祠后堂前石柱上的石雕人物——黃利平攝

據(jù)麥氏族人回憶，廣州南沙黃閣鎮(zhèn)上東里村輔黨麥公祠自清代建成后沒有進行過重建和大型維修。建筑裝飾上除壁畫有“道光二十六年”紀年外，沒有其他年代印記。該建筑中華人民共和國成立以來使用、改造歷史清晰，改革開放以來未曾修繕。因此可以斷言，其現(xiàn)存建筑的裝飾磚、石、木雕、灰塑、壁畫是清代道光二十六年（1846）的原作。觀察、研究這樣的原作，才能夠?qū)Π儆嗄昵皬V府建筑裝飾得出清晰準確的認識。將這些清代建筑裝飾原作與今天許多廣府建筑上維修后的“非遺作品”比較，可看到二者之間的顯著差別 ^[4]。目前在珠三角地區(qū)，隨著“新農(nóng)村”建設(shè)，這樣還未進行“維修”的傳統(tǒng)建筑已越來越少，嚴酷的現(xiàn)實要求我們盡快梳理“三雕兩塑一畫”保護存在的諸多問題，為建立有效的保護機制提供理論依據(jù)。總體來看，導致出現(xiàn)目前廣府建筑上清代民國“三雕兩塑一畫”出現(xiàn)上述諸多問題的原因眾多，關(guān)鍵如下。

一是缺乏重視，沒有基本的建筑裝飾數(shù)據(jù)的整理和研究。長期以來對清代、民國廣府傳統(tǒng)建筑裝飾的價值認識不夠。以故宮等為例：故宮、頤和園等皇室建筑裝飾今天之所以仍基本保持原狀，是因為對皇室建筑的維修一直有著強制性的嚴格規(guī)范。各種建筑裝飾數(shù)據(jù)、圖案資料的整理由來已久，研究已非常細化和深入。與之相較，廣府傳統(tǒng)建筑由于其民間建筑的身份和遍布珠三角村落的分散現(xiàn)實，資料準備嚴重不足。幾十年來學術(shù)界也少有清代、民國廣府傳統(tǒng)建筑裝飾資料數(shù)據(jù)的整理研究，甚至在多次的文物普查中對廣府傳統(tǒng)建筑裝飾的普查登記也沒有科學規(guī)范和要求，致使今天沒有一篇運用這些普查數(shù)據(jù)所做的清代、民國廣府傳統(tǒng)建筑裝飾研究成果，更無法據(jù)此建立一個最基本的“三雕兩塑一畫”的數(shù)據(jù)庫。沒有嚴肅的各類裝飾年代排列的研究成果，不能對其進行科學斷代，遑論對其時代特征進行歸納整理，導致清代、民國廣府傳統(tǒng)建筑上的磚雕、木雕、陶塑等許多圖案現(xiàn)已不能科學地、有根據(jù)地識讀。在這樣的基礎(chǔ)上，想實施原狀維修保護，難度太大，實踐中幾乎無法操作。在修復過程中，對于清代、民國廣府磚雕多是新制作（購買），對殘存的壁畫則是或徹底鏟掉變成清水磚墻，或重新繪制。

二是隨著西方現(xiàn)代文物修復理念的普及，文物修復的可識別性原則已是體現(xiàn)文物真實性與遵守文保職業(yè)道德規(guī)范的重要準則之一。但在廣府傳統(tǒng)建筑維修中，長期以來多強調(diào)以傳統(tǒng)工藝去“修舊如舊”，而忽略“可識別”原則，因此經(jīng)過維修的建筑裝飾的真實性大打折扣，久而久之，經(jīng)過維修的傳統(tǒng)建筑裝飾文物的原真性漸漸降低，清代、民國廣府傳統(tǒng)建筑裝飾“三雕兩塑一畫”的原貌離我們越來越遠。只有很少的建筑在保護性維修中能如同1991年佛山石灣美術(shù)陶瓷廠在對三水胥江祖廟山門正脊上的陶塑、灰塑修復時對新增加部分留名標注（見圖7）。雖然這種標示的形式仍可商榷，但這些依據(jù)“可識別”原則的標注，起碼使30年后的人們?nèi)匀恢牢奈镌髋c修復部分各自的面貌。試想如果當年沒有做這樣的標識，30年后的今天，又有多少人會將這些1991年的陶塑當作清代、民國的原作？又會以此為根據(jù)寫出多少所謂的“科研論文”？然而，這種標注的做法在當下的古建保護維修中也只是鳳毛麟角。目前，1989年三水胥江祖廟已是廣東省文物保護單位，1991年維修三水胥江祖廟時的審慎是其他眾多沒有保護級別或級別較低的清代、民國廣府傳統(tǒng)建筑所不能比擬的。目前在文物古建的保護維修時，多強調(diào)“修舊如舊”而少堅持“可識別”原則，致使大多數(shù)“三雕兩塑一畫”在修繕時，實際不會去考慮可識別的問題。文物保護維修要求上的這種導向，加大了經(jīng)過維修的“三雕兩塑一畫”原真性識別的難度。理性地來看，在“三雕兩塑一畫”維修中應(yīng)該做到的是既要“修舊如舊”，又要“可識別”，通俗地講就是“遠看渾然一體，近看略有區(qū)別”。

圖7 左上角有“石灣美術(shù)陶瓷廠凌國禮工藝師制”，位于三水胥江祖廟——黃利平攝

三是目前在“三雕兩塑一畫”保護維修中存在普遍輕視原作的“標準件”，過度依賴“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技能”作用的傾向。將維修和復制交由“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”，讓他們根據(jù)自己的“非遺技能”來創(chuàng)作完成，這種做法實際上是將傳統(tǒng)建筑裝飾原真性的保護寄托于“非遺技術(shù)傳承”上。雖然非遺技能在今天“三雕兩塑一畫”保護維修中的重要性是毋庸諱言的，但更重要的是，不能用“非遺技能”的創(chuàng)作取代原作，再好的“非遺作品”與文物原作都是不可同日而語的。否則的話，文物就不是法律上所說的“不可再生的文化資源”了，更何況衡量“三雕兩塑一畫”非遺技藝的標準本來就應(yīng)該只有尊重原作。再說，如果沒有科學準確的原作資料，怎么知道運用這些“非遺技能”而創(chuàng)作出的作品的仿真程度？又如何評價其水準的高低？因而，完全將廣府傳統(tǒng)建筑裝飾的保護和技藝傳承寄托于“非遺傳承人”是危險的，會鑄成長久的、難以消除的錯誤影響。

四是分布于城鄉(xiāng)的大多數(shù)廣府傳統(tǒng)建筑文物保護級別低，產(chǎn)權(quán)多屬于村集體。按照現(xiàn)行文物保護條例規(guī)定，這類文物建筑保護的維修經(jīng)費多數(shù)來源于鄉(xiāng)民在耀祖揚宗的號召中的捐資自籌，少量來自政府補貼，這就導致在實際工程中往往不得不照顧出資方——村民的要求。如壁畫維修最容易出現(xiàn)的問題是，村民不能接受自己捐資修繕的祖先祠堂修繕后還是陳舊的壁畫。對于那些遭到嚴重破壞但又因資金、技術(shù)等原因無法修復的壁畫，相關(guān)部門多要求“不干涉”，給予原狀保留，而村民卻認為只有華彩艷麗的壁畫才能顯示出“新修”的功績。村民的這種訴求實際上嚴重損害了“三雕兩塑一畫”的原真性。

綜上所述，當前我們應(yīng)該對于那些尚沒有進行過維修的建筑上的“三雕兩塑一畫”盡快進行詳細的調(diào)查記錄，將這些文物信息保存下來，向社會公布。在保護維修工程中要將“可識別”原則與“修舊如舊”一樣納入規(guī)范中；正確認識“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”技能在文物建筑保護維修中的作用，嚴格以文物原作作為修復的標準；與此同時，還要加強文物保護的宣傳，提高全社會整體的文物保護意識。

附表1 清代民國廣府壁畫上的傳統(tǒng)經(jīng)典故事（部分）