第一輯
《吶喊》《彷徨》的歷史地位
在世界文學史上，像魯迅這樣以為數不多的小說作品獲得了不朽地位的，恐怕并不很多。
這當然不是由于歷史對這位作家特別寵幸，而是由于魯迅小說本身思想與藝術所取得的高度成就，由于魯迅小說對中國文學現代化所做出的無與倫比的貢獻。
如果說，歷史決定了我國經濟、國防和科學技術較大規模的現代化，只能在1949年新中國成立后才有條件真正提上日程的話，那么，作為意識形態之一的中國文學，其現代化的起點卻要早得多——大約早了整整三十年。就是說，從五四時期起，我國開始有了真正現代意義上的文學，有了和世界各國取得共同語言的新文學。而魯迅，就是這種從內容到形式都嶄新的文學的奠基人，是中國文學現代化的開路先鋒。沒有魯迅的《吶喊》《彷徨》，就沒有中國小說現代化征途上所跨出的第一階段最堅實的步伐。
魯迅小說在文學史上的劃時代意義正在這里。
一、魯迅的現實主義屬于一個新的時代
1893年，恩格斯在《共產黨宣言》意大利文版序言中，曾經稱但丁為封建的“中世紀的最后一位詩人”，又是資本主義“新時代的最初一位詩人”；并且滿懷激情地期望道：“現在也如一三〇〇年間那樣，新的歷史紀元正在到來。意大利是否會給我們一個新的但丁來宣告這個無產階級新紀元的誕生呢？”
魯迅在中國文學史上的地位，大體相似于歐洲文學史上的但丁；而從某種意義上說，或許又遠過于但丁。這是因為，魯迅在中國文學史上，不僅標志著“封建的中世紀的終結”，而且確實宣告了“無產階級新紀元的誕生”。他既是西方資本主義興起時代的但丁，又是東方無產階級革命時代的“新的但丁”。歷史決定了魯迅“一身而二任焉”。斯諾悼念魯迅時，曾經將他一方面比擬為“法國革命時的伏爾泰”，另一方面又比擬為“蘇俄的高爾基”[1]，這個評價無疑是頗有見地和發人深思的。
然而，如果我們僅僅從區分魯迅前后期的角度來理解這位偉大作家“一身二任”的特點——似乎前期魯迅起著資本主義興起時代但丁的作用，后期魯迅才起著無產階級革命時代“新的但丁”的作用——那也還是一種相當皮相的簡單化的看法。事實上，魯迅早在寫作《吶喊》《彷徨》的時期，就已經是無產階級領導的新的革命時代的出色表現者。他的小說從一開始就打上了新民主主義革命時代的深深烙印，盡到了為新時代吶喊和啟蒙的作用。
《吶喊》《彷徨》里的作品，并沒有曲折離奇的故事，也沒有神奇出眾的英雄，更沒有鮮血淋漓的刺激性的內容。出現在魯迅筆下的，可以說都是日常生活中一些平凡的人和事，首先是一些普通的農民和知識分子。《吶喊》出版后不久，一位評論者就曾指出：“那里面有的，只是些極普通、極平凡的人，你天天在屋子里、在街上遇見的人，你的親戚，你的朋友，你自己。”[2]我們不要小看了魯迅小說在人物與選材方面的這個特點，這里正體現著“五四”文學革命的一項根本精神：倡導現實主義。幾千年來，文學的表現對象，無論在中國，或者在歐洲，大致都經歷了神——神化或半神化的人——普通人（其中又有各式各樣不同理解的“人”）這樣的過程；從一定意義上說，文學的發展過程，各式各樣創作方法的演變過程，實質上就是人類愈來愈清楚地（盡管不無曲折地）認識自己、表現自己的過程，也是關于“人”的觀念的革新變化的過程。現實主義要求作者按照生活本來的樣式描寫人，這表明：在資本主義社會的成熟期（各種固有矛盾暴露得充分的時期），人類的自我認識達到了一個比較科學的階段。特別是19世紀中葉以來，短篇小說中截取橫斷面的描寫方法，通過日常生活場景工細地刻畫人物性格的手段，它們猶如植物學中通過年輪研究樹木，醫學中通過切片觀察細胞，顯然都和近代唯物主義思潮的發展、自然科學的進步、社會生活愈來愈趨細密、普通人的日常生活愈來愈受到人們關注等因素有著密切的關系。這種文藝思潮被介紹到半封建半殖民地的中國，當然是一種巨大的進步，標志著中國文學現代化跨出的重要一步。但是，魯迅小說寫平凡的普通人，除了一般意義上的現實主義之外，其中還包含了一些特定的時代的新因素。魯迅是1918年5月起發表白話小說的。當時中國在十月革命勝利的推動下，不僅現代民主主義思潮擴大了傳播，而且科學社會主義和其他各色社會主義思潮也開始產生較大的影響。1918年3月間，劉半農在《中國之下等小說》的講演[3]中指出：“今后的世界，無論狹義的貴族、廣義的貴族，都已有不可不消滅之勢。我們對于文學之眼光，也當然從紳士派的觀念，轉入平民派的觀念……我輩要在小說上用工夫，當然非致力于下等社會實況之描寫不可。這下等社會之實況之描寫，凡未在做小說時嘗過甘苦的，多把它看得很容易，以為下等人之生活思想異常簡單，以我輩文人的思想刻畫他，萬無不像之理。不知心中存了這含有紳士派臭味的念頭，他的著作，便萬萬不能與下等社會的真相符合，真所謂‘失之毫厘，謬以千里’。今欲探求下等社會真相，只有兩種方法：第一，便是自己混入下等社會，求直接的經驗；第二，求之于下等小說，間接的以他人之經驗為經驗。”在這個講演的末尾，劉半農還明確指出：“要創造平民派的新小說，打破紳士派的舊小說，使今后之文學與今后之世界趨于同一軌道。”同年4月，胡適在《建設的文學革命論》中，也提出新文學作品可描寫“工廠之男女工人，人力車夫，內地農家，各處大負販及小店鋪，一切痛苦情形”[4]。同年7月，李大釗在《言治季刊》上刊出《法俄革命之比較觀》的同時，又發表《俄國革命與文學家》等文，實際上鼓吹文學與革命緊密聯系起來。不管這些作者中有的人后來發生過怎樣的變化，也不管他們當時有些想法多么幼稚、多么膚淺，新文學運動倡導者自1918年起紛紛提倡寫下層人民、寫工人農民，這件事情本身就說明十月革命以后中國社會思潮、文藝思潮的新變化，說明無產階級和人民大眾登上歷史舞臺的新時代正在到來。而魯迅，就是首先在小說創作上體現了這種時代精神，開啟了這個革命性變化之端的作家。列寧曾經這樣贊賞列夫·托爾斯泰：“在這位伯爵以前，（俄國）文學里就沒有一個真正的農民。”[5]魯迅則可以說是中國幾千年文學史上第一個真正寫了普通勞動農民的小說家（《水滸》寫的是市井小民和脫離了土地、脫離了勞動的農民）。
魯迅農村題材小說的可貴之處，在于：作者在中國歷史上第一次用平等、友善、感同身受的真誠態度，真實地反映了普通勞動農民在封建宗法制度統治下的極端痛苦，深刻地揭示了封建宗法思想對農民和其他下層人民的嚴重毒害，從而發出了震人心魄的反封建的呼聲。少年時代活潑可愛的閏土，由于“兵，匪，官，紳”的長期壓榨，加上“多子，饑荒，苛稅”，竟“苦得他像一個木偶人了”。他已經承認命運，像大地一樣默默地承擔著一切重負，只對香爐、燭臺之類發生興趣。《阿Q正傳》里那個很肯勞動而缺少覺悟的主人公，在趙太爺、錢太爺統治的未莊，失去了一切生計，連姓趙的資格都被剝奪，參加革命當然更不被準許，最后只能落一個受誣而致槍斃的可悲結局。《祝福》里那個唯求“做穩奴隸”的祥林嫂，卻連這點最卑微的愿望都得不到滿足，只能在肉體受盡壓榨摧殘，精神受盡嘲笑凌辱后，像塵芥一樣被掃出世界。更使人震驚的是，祥林嫂不僅生前受盡痛苦與折磨，最后還必須懷著深沉的恐懼走向死亡；對她來說，死亡不是長期痛苦生活的解脫，而是另一種更痛苦的生活的開始（到陰間去受鋸刑）。魯迅就在這一系列作品中，揭露了全部封建宗法制度和思想體系的極端野蠻殘酷。在表現農民所受封建壓迫的痛苦方面，魯迅小說達到的深刻程度，確實是前無古人。
正是從代表農民和廣大被壓迫人民利益的革命民主主義立場出發，魯迅小說充滿了對全部封建宗法制度和思想體系的烈火般的仇恨，充滿了與封建宗法制不共戴天、勢不兩立的徹底決裂的精神。魯迅在《朝花夕拾·二十四孝圖》中說：“我總要上下四方尋求，得到一種最黑，最黑，最黑的咒文，先來詛咒一切反對白話，妨害白話者。即使人死了真有靈魂，因這最惡的心，應該墮入地獄，也將決不改悔。”這種強烈憎恨的感情，也正是魯迅對封建制度及其文化思想的感情。魯迅在1926年寫過一篇小說叫《鑄劍》，可以說形象地表現了這種感情。小說主人公之一眉間尺為了向專制暴君報殺父之仇，寧愿割下自己的頭顱交給黑色人，黑色人也決心犧牲自己來完成烈士的遺愿，最后，眉間尺、黑色人連同暴君的三顆頭顱在沸鼎中扭、撕、咬，直到把暴君的頭顱撕爛，其他兩顆頭顱也才甘心毀滅。我們不妨把這看作魯迅反封建徹底性的形象表白。這種徹底性是以現代民主主義思想為基礎，乃至接受了朦朧的社會主義理想，才能具備的。正是這一點，構成了魯迅小說與中國古代、近代一些具有不同程度反封建傾向的作品的原則區別。《紅樓夢》是我國文學史上一部富有民主性精華、成為古典現實主義高峰的偉大作品，然而書中的民主主義成分，畢竟仍被“天命觀”（即意識化的封建等級制度）的厚殼緊緊包裹著，并未脫穎而出，達到否定封建制的高度。它的作者，主觀上仍想“補”封建社會的“天”。而魯迅卻是“塌天派”。他小說中的反封建精神，是徹底的不妥協的。《狂人日記》對幾千年封建宗法制度，用“吃人”兩個字做了概括，召喚人們從根本上推翻它；小說通過狂人之口，公開宣告：“將來容不得吃人的人，活在世上。”可以說，賈寶玉叛逆精神已經止步了的地方，對于狂人，則僅僅是事情的開始。這種差異，正好量出了魯迅小說同以前一些具有民主主義傾向的作品之間的時代距離。
然而，魯迅小說真正的現代內容，遠不止于真誠同情農民的痛苦，要求堅決徹底地反封建；它還有一個重要的表現，是在對待農民和其他小生產者弱點的態度上。魯迅在小說中，清醒而沉痛地表現、批評了農民和其他小生產者本身的弱點，如中年閏土的麻木保守和迷信無知，愛姑的眼界狹小和對地主階級人物存有幻想，華老栓一家的愚昧以及對政治（不管是哪一種政治）的冷漠，等等。特別在《阿Q正傳》中，魯迅更尖銳地批評了阿Q那種以未莊人的眼光作為判斷是非的標準，把革命單純看作分富家財物，不能正確區分敵友，只圖實現狹隘報復之類的思想。對小生產者的弱點采取何種態度：是友善地批評教育，還是鄙視地加以打擊，或者相反，一味地給以保護，不惜把弱點當作優點來鼓吹，這里區分著現代無產階級、資產階級以及托爾斯泰式的宗法制小農幾種不同的立場。魯迅和托爾斯泰都真實地表現了農民的痛苦，然而他們是從不同的方面、在不同的歷史條件下來表現的：托爾斯泰表現了俄國農民在1861年以后資本主義化過程中被掠奪的痛苦，他詛咒資本主義，把宗法制小農理想化，連他們的弱點也加以接受和贊美，完全成了宗法制農民情緒的忠實表現者，因而就有了開歷史倒車這一面。魯迅則不然，他表現了中國農民在封建宗法制統治下的痛苦，真誠地同情農民，但并不是從小農的觀點情緒，而是從現代民主主義和朦朧的社會主義的高度來觀察一切和表現一切的。所謂“哀其不幸”“怒其不爭”，就說明魯迅對農民和其他小生產者的弱點，采取了善意地批評、痛心地鞭打的態度。假洋鬼子不準阿Q革命，魯迅感到憤慨；阿Q不準小D革命，魯迅更感到悲痛。魯迅和托爾斯泰的這種不同，表明托爾斯泰只能屬于俄國無產階級登上歷史舞臺以前的時代，而魯迅則屬于中國無產階級領導的新民主主義革命的時代。對魯迅這樣的啟蒙主義者說來，像托爾斯泰那樣接受宗法制農民的思想，甚至把宗法制理想化，乃是絕對不可想象的。魯迅小說在對待農民和其他小生產者弱點方面的這種態度，同現代無產階級十分接近。中國新文學之所以在內容上也能當之無愧地稱得起是地道的現代化的文學，同魯迅小說所開辟的這個優良傳統，有著十分密切的關系。盡管后來我們在這個問題上也多少經歷了一些曲折，但新文學在它誕生的初期就涌現了魯迅這些具有高度思想水準的小說，這不能不是中國無產階級領導的新時代的驕傲。
對于個性主義、個性解放持怎樣的態度，同樣也是衡量小說的現代內容進入到什么階段的一桿標尺。魯迅在日本留學時期就樹立了張揚個性、“任個人而排眾數”[6]的思想，五四時期在一些作品中對此也大體上繼續做了肯定和贊美。但隨著“五四”以后新文化統一戰線的分化和斗爭實踐的深入發展，魯迅越來越認識到這種思想的弱點，越來越對這種思想持懷疑、批評以至否定的態度，這在一系列寫知識分子的小說如《在酒樓上》《孤獨者》《傷逝》《幸福的家庭》中，都有明顯的反映。《在酒樓上》《孤獨者》里的主人公，都曾經受過資產階級的新教育，也都曾經向封建勢力、封建習俗做過勇敢的抗爭；然而曾幾何時，呂緯甫失卻了蓬勃的朝氣，消沉、頹唐、敷衍、隨俗得令人吃驚；魏連殳則由憤世嫉俗走到玩世不恭，終于痛苦地向惡勢力妥協屈服。他們的結局以嚴峻的生活邏輯表明：在黑暗制度如天羅地網般籠罩下，個人奮斗十分脆弱無力，只會以失敗告終。在小說寫作的年代，中國知識界正盛行著易卜生通過《人民公敵》中斯多克芒醫生之口說出的一句名言：“世界上最有力量的人是最孤立的人。”這句話當然反映了挪威進步小資產階級作家“敢于攻擊社會，敢于獨戰多數”[7]的樂觀戰斗精神，確曾使“五四”當時的不少知識分子受到鼓舞，但其中也明顯地包含著空虛脆弱的成分。魯迅基于對社會現實的深刻觀察，結合自己戰斗實踐中的痛苦經驗，回顧辛亥革命以來知識分子所走的道路，終于不把希望寄托在“孤獨者”或“最孤立的人”身上。在易卜生信心十足地提出響亮口號的地方，魯迅感到了虛弱。同樣，對于易卜生在《娜拉》一劇中為婦女指出的個性解放道路，魯迅也先后以論文《娜拉走后怎樣》和小說《傷逝》等做了回答。《傷逝》《幸福的家庭》兩篇作品都用令人信服的形象的力量，說明了個性解放、家庭幸福決不能脫離社會解放、經濟解放而取得。沈雁冰在1927年寫的《魯迅論》中曾說：“《傷逝》的悲劇的結果，是已經明寫了出來的；《幸福的家庭》雖未明寫，然而全篇的空氣已經向死路走，主人公的悲劇的結果大概是終于難免的罷。主人公的幻想的終于破滅，幸運的惡化，主要原因都是經濟壓迫……”[8]這可以說是最早通過作品評論注意到了魯迅思想上的明顯變化的。魯迅在這些小說中提出的問題，遠比易卜生的深刻，這當然不是由于什么魯迅的“天分”高過于易卜生，而是因為東方封建勢力過于強大，背后又有帝國主義撐腰，這種社會條件使東方革命面對一系列更復雜的問題，也使個人奮斗道路在這里更容易暴露它的脆弱性。中國的新文學是從介紹歐洲文學，包括介紹易卜生起頭的；然而在短短幾年內，以魯迅小說為代表，竟然在思想內容的一些極重要的方面，超過易卜生而有新的發展（這點連歐美的一些文學研究家也同樣是承認的），這又一次證明中國革命的實踐已深入到何種程度，也表明魯迅小說的現代內容已達到了什么樣的新的階段。
前期魯迅還不是馬克思主義者，但他的小說作品通過形象所達到的認識，無論在中國革命的一些基本問題上，還是在某些具體問題（如對辛亥革命的評價）上，可以說都和馬克思主義的科學觀點十分接近，甚至取得驚人的一致。盡管魯迅小說并未表現無產階級領導的革命斗爭，但就思想內容而言，這些作品確已到達了當時所能到達的最高點，它無疑屬于無產階級領導的新時代。
二、開辟多種創作方法源頭的文學大師
“五四”初期盡管在創作方法上提倡寫實主義，但許多新起的作者卻寫著主觀浪漫色彩相當濃重的小說。即如《新潮》上的一些作品，不僅“技術是幼稚的，往往留存著舊小說的寫法和語調”，而且“過于巧合，在一剎時中，在一個人身上，會聚集了一切難堪的不幸”[9]。文學研究會的重要成員葉紹鈞、王統照、冰心等人早年所寫的一些小說，也都曾鼓吹用“美”和“愛”來解決社會人生問題。可見，真正要創作現實主義作品，光是理論上的信奉遠遠不夠，還必須有相應的豐富的生活經驗和清醒地正視現實的嚴峻態度。當時在文學創作上高舉起現實主義大旗的，正是魯迅。他基于對中國社會歷史的透辟了解，堅持清醒的現實主義原則，堅持藝術內容的真實性，一貫不贊成違背生活邏輯，硬塞給讀者一些廉價“樂觀”的東西。他的小說，寧可只“提出一些問題”[10]，決不輕易做正面答案。盡管魯迅也曾因為“聽將令”，而“在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢”[11]，但這些都是嚴格地以不違背生活可能性為限度的。即使這樣，“《藥》的收束，也分明的留著安特萊夫式的陰冷”[12]。而隨著斗爭的深入，到寫作《彷徨》集里的作品時，魯迅這種嚴峻的現實主義態度更有了進一步的發展。以《離婚》為例：這里的女主人公愛姑，具有和祥林嫂完全不同的性格，她大膽，潑辣，能干，頗有點天不怕、地不怕的樣子。丈夫“姘上了小寡婦”而要拋棄她，她就整整鬧了三年。她把丈夫叫“小畜生”，把公公叫“老畜生”，別人也奈何不得。然而，就是這樣一個愛姑，卻在一場正義地維護自己切身利益的斗爭中失敗了。作品著重描寫了愛姑會見七大人這位地主階級代表人物的場面，細致地寫了愛姑從最初對七大人有幻想，到后來在他的威嚴面前感到極大壓力、終于屈服的全部心理活動過程。七大人玩“屁塞”，吸鼻煙，擺出“和知縣大老爺換過帖”的架勢，這些都是愛姑聞所未聞的，使她感到高深莫測。在這種精神壓力下，愛姑由勇于爭持轉為心慌意亂，由優勢轉為劣勢。小說表明，是封建勢力的過分強大和小生產者本身的弱點，決定了愛姑的反抗斗爭落入敗局。作者嚴格地按照生活本身的邏輯，令人信服地寫出了這一發展過程，堅決摒棄了舊文學里那種“愛之欲其生，惡之欲其死”的主觀主義方法，承認生活的復雜性，做到了“愛而知其丑，憎而知其威”。這是一種尊重客觀生活的真正的唯物主義態度。現實主義創作方法只有和這種唯物主義態度緊密聯系在一起，才能建立在較為堅實可靠的基礎上面。這也就是前期魯迅現實主義的最可珍貴的特色。
然而，魯迅小說的創作方法絕不是單一的。他一向主張“博采眾家，取其所長”[13]，決不局限于接觸自己喜歡的少數幾個現實主義作家（如果戈理、契訶夫、顯克微支）的作品，而是廣泛閱讀，擇取一切有用的創作方法和表現手法。他認為，作家“必須如蜜蜂一樣，采過許多花，這才能釀出蜜來，倘若叮在一處，所得就非常有限，枯燥了”。[14]因此，在魯迅小說中，除了作為主體的現實主義之外，還采取了其他的創作方法，其中尤以象征主義、浪漫主義最為顯著。這兩種創作方法，有時作為魯迅小說中的成分，與現實主義相結合而存在；有時則各自構成獨立的作品，顯出迥異出眾的風姿。它們都早已是客觀的實在。只是長期以來，或者由于認識上的限制，或者由于受了現實主義獨尊論的影響，我們往往較少提到魯迅小說中的浪漫主義（特別在1958年以前），而對象征主義則干脆視而不見，不承認它的存在。這就把魯迅小說的創作方法理解得相當狹窄，封閉了本來應該是寬廣的創作道路，其后果：不能不堵塞自己吸取各種養分的渠道，限制和影響了社會主義新文學的發展。
其實作者自己，對這兩種創作方法談得并不少，不但論述到方法本身及其在自己作品中的應用，還指名道姓提到了一些對他有影響的代表性作家。下面我們分別就魯迅小說中浪漫主義、象征主義的狀況作些考察。
浪漫主義——尤其積極浪漫主義，曾經是魯迅早年文藝思想中十分重要的一面。1903年寫的小說《斯巴達之魂》，雖然帶有譯述的性質，但浸透整個作品的激越情調與悲壯氣氛，清楚地顯示了作者當時藝術上的浪漫主義好尚。1907年撰寫的論文《摩羅詩力說》，在幾乎并重地肯定一批現實主義作家的同時，推崇和介紹了以拜倫為“宗主”的歐洲積極浪漫主義詩歌流派，不但頌揚他們“立意在反抗，指歸在動作”的革命精神，而且從創作方法上贊許他們“超脫古范，直抒所信，其文章無不函剛健抗拒破壞挑戰之聲”。魯迅后來回憶到拜倫等“摩羅詩派”對自己早年的影響時說：“他們的名，先前是怎樣地使我激昂呵”[15]，“時當清的末年，在一部分中國青年的心中，革命思潮正盛，凡有叫喊復仇和反抗的，便容易惹起感應”[16]。事實上，拜倫等詩人，“剛健抗拒破壞挑戰”的浪漫主義精神氣質，不僅在當時，即使在“五四”以后的時期，也還對魯迅留下了影響。譬如說，他們主張“復仇和反抗”的革命精神，“不克厥敵，戰則不止”[17]的頑強斗志，就曾對魯迅長期地起過作用，這在前期小說中同樣有所反映。《鑄劍》這篇強烈體現“復仇和反抗”精神的出色作品，就和魯迅自己概括的拜倫那種“不克厥敵，戰則不止”的戰斗風格有一脈相承的聯系。魯迅在《看司徒喬君的畫》一文中，盛贊司徒喬的畫表現出了“倔強的魂靈”：“如脅下的矛傷，盡管流血，而荊冠上卻有天使——照他自己所說——的嘴唇。無論如何，這是勝利。”其實，前期魯迅的一些小說，表現的正是一顆顆帶著傷痕的“倔強的魂靈”。如果說，《在酒樓上》《孤獨者》《傷逝》等現實主義作品凝聚了作者從現實戰斗中總結出來的許多深刻經驗的話，那么，《鑄劍》《奔月》這類浪漫主義作品[18]則主要表現和寄托了作者戰斗性格、人生理想的或一方面。二者可以說是各有千秋，互為補充的。在藝術表現上，這些作品的特點是：浪漫主義的情節與寫實主義的手法融合在一起。魯迅在果戈理《鼻子》的譯后記中曾說：“果戈理（1809—1852）幾乎可以說是俄國寫實派的開山祖師；他開手是描寫烏克蘭的怪談的，但逐漸移到人事，并且加進諷刺去。奇特的是雖是講著怪事情，用的卻還是寫實手法。從現在看來，格式是有些古老了，但還為現代人所愛讀。”[19]《鑄劍》《奔月》《補天》等雖然并非如《鼻子》似的諷刺小說，但藝術表現上所采取的，正是“講著怪事情，用的卻還是寫實手法”。它收到了活潑生動而又能增強生活實感的效果。自然，魯迅小說中的浪漫主義，也有一些僅僅是在現實主義基礎上有所提高，作為現實主義作品中的成分而存在的，如人們熟知的《藥》《明天》的結尾。用作者自己的說法：這是為了要“與前驅者取同一的步調”而“刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色”[20]，其作用自然是對現實主義創作方法的補充，使作品反映的現實更全面，更廣闊，更符合歷史的真實。
比浪漫主義更應該受到重視的，還是魯迅作品中的象征主義。這種創作方法曾經是魯迅頗感興趣的。在魯迅看來，象征主義作為一種流派，浸透著世紀末的悲觀主義、神秘主義的苦汁，應該批判對待；而象征主義作為一種創作方法，則在一定范圍內有其合理性，可以加以吸取。[21]在魯迅喜愛的作家中，就有一些是象征主義或準象征主義的，如安特列夫、李賀等。魯迅曾多次在談話、文章中，把安特列夫稱作自己喜歡或對自己有影響的作家。[22]周作人1936年發表的《關于魯迅之二》一文，也在開列了一批對魯迅有影響的外國作家之后說：“這許多作家中間，豫才所最喜歡的是安特萊夫（即安特列夫——引者），或者這與愛李長吉有點關系罷。”[23]據馮雪峰30年代的回憶，馮曾在一篇文章草稿中提到魯迅受托爾斯泰、高爾基的影響，魯迅審閱此稿時，劃去了這兩位作家的名字，添上一個安特列夫，說：“倒是安得烈夫（即安特列夫——引者）有些影響。”[24]為什么魯迅這樣對安特列夫感興趣？究竟安特列夫作品中什么因素吸引了魯迅？這可以從魯迅自己的文章中找到答案。1908年，魯迅在《域外小說集》里譯了安特列夫的《謾》《默》兩個短篇，在譯后《雜識》中，介紹這位作家說：“其文神秘幽深，自成一家。”這是魯迅最早對安特列夫的評價。1921年9月，魯迅在翻譯介紹安特列夫一篇寫革命者的短篇小說《黯淡的煙靄里》時，又贊許地說：
安特萊夫的創作里，又都含著嚴肅的現實性以及深刻和纖細，使象征印象主義與寫實主義相調和。俄國作家中，沒有一個人能夠如他的創作一般，消融了內面世界與外面表現之差，而現出靈肉一致的境地。他的著作是雖然很有象征印象氣息，而仍然不失其現實性的。[25]
1925年2月17日，魯迅在致李霽野信中，肯定了安特列夫的象征主義劇本《黑假面人》和《往星中》，支持這兩個作品的翻譯出版：
《往星中》做得較早，我以為倒好的。《黑假面人》是較與實社會接觸得切近些，意思也容易明了，所以中國的讀者，大約應該贊成這一部罷。《人的一生》是安特萊夫的代表作，譯本錯處既如是之多，似乎還可以另翻一本。
在1925年9月30日致許欽文信中，又對《往星中》及其作者的思想做了透徹的剖析，稱安特列夫“全然是一個絕望厭世的作家”，而稱贊作品揭露黑暗現實的深刻有力。從這些文字中，我們可以知道：魯迅除了肯定安特列夫作品的現實內容以外，主要喜歡其象征主義方法（這同內容表現的深刻有力很有關系），特別欣賞這位作家成功地將象征主義與現實主義融合起來。凡此種種，足以證明安特列夫確實在魯迅與象征主義之間起了橋梁的作用。
魯迅接受象征主義的影響，也與譯介廚川白村的《苦悶的象征》有關。廚川這部文藝論著，“其主旨”在于說明“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象征主義”。[26]魯迅認為書中一些具體論述還是有道理而能給人以啟發的。魯迅通過翻譯《苦悶的象征》，更多地接觸了歐洲象征派的作品，特別是波德萊爾用象征主義方法寫的散文詩，這同他稍后創作《野草》顯然有直接的關系。此外，從魯迅1926年7月寫的《〈十二個〉后記》中，也可以看到他對象征主義創作方法以及在蘇聯社會主義新條件下如何運用所做的思考。他指出十月革命后，蘇俄“象征派詩人中，收獲最多的，就只有勃洛克”，并介紹了勃洛克早期象征詩的特點：
從1904年發表了最初的象征詩集《美的女人之歌》起，勃洛克便被稱為現代都會詩人的第一人了。他之為都會詩人的特色，是在用空想，即詩底幻想的眼，照見都會中的日常生活，將那朦朧的印象，加以象征化。將精氣吹入所描寫的事象里，使它蘇生；也就是在庸俗的生活，塵囂的市街中，發見詩歌底要素。所以勃洛克所擅長者，是在取卑俗、熱鬧、雜沓的材料，造成一篇神秘底寫實的詩歌。
中國沒有這樣的都會詩人。我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……沒有都會詩人。
魯迅指出：勃洛克“不是新興的革命詩人”，然而《十二個》作為“十月革命的重要作品，還要永久的流傳”。可見在魯迅看來，象征主義仍有可取之處。
在魯迅自己的創作實踐中，象征主義占有什么樣的地位？
我們大概都會同意《野草》基本上是象征主義的散文詩（甚至還有意識流的成分）。但是，對魯迅小說中的象征主義，看法可能就很不一樣了。
其實，魯迅小說中的象征主義成分，一開始就存在。第一篇白話小說《狂人日記》，就是現實主義與象征主義經緯交錯的作品。從人物形象的塑造來說，作者采取的是嚴格的現實主義方法：千方百計刻畫一個真實的狂人。狂人的心理活動，他的過敏、多疑、驚恐，奇怪的聯想，不正常的推理和錯覺（比如，“沒有月亮”就認為“不妙”；看見別人張嘴朝他“一笑”，就認為不懷好意要吃他；死魚眼睛也被看作“同那一伙想吃人的人一樣”；等等），都很符合一個“迫害狂”患者的精神狀態和心理特點。他的“語頗錯雜無倫次”（如把夏、商、周三個不同朝代的人湊到一起，說“易牙蒸了他的兒子，給桀紂吃”），也都說明他不是一個正常人。如果說，果戈理的《狂人日記》里居然出現了狗與狗之間用人的語言寫信這類怪誕的情節，“格式是有些古老了”[27]的話，那么，魯迅的《狂人日記》就確實是嚴格的現代意義上的小說：它沒有這種主觀隨意性，一切都嚴格地符合生活的情理，符合“迫害狂”患者的特征。然而，僅僅是這樣一個現實主義的作品，僅僅塑造這樣一個活生生的狂人，它的思想性畢竟很有限，難以完成向幾千年封建制度和封建禮教發起猛烈進攻的任務。魯迅《狂人日記》的巧妙之處在于：作者同時運用了象征主義的方法，賦予已有的現實主義骨架和血肉以新的生命和光彩；在狂人一些關鍵性的瘋話里，精心地安裝了雙關的含有深意的尖銳地揭露封建制本質的內容（卻又并不破壞“瘋話”的特質）；使作品原有那些單純的“實”處，因變“虛”而顯得富于思想性。這樣，《狂人日記》就可以有兩種讀法：順著現實主義的路，讀到的是一個地道的瘋子所說的生動的瘋話；順著象征主義的路，讀到的是最清醒的戰士所說的具有反封建深意的真理。長期以來，有關《狂人日記》的爭論總是得不到解決，就是因為各執一端：有的同志看到了狂人是狂人，有的同志看到了“狂人”是戰士；有的同志看到作品人物的刻畫是現實主義的，有的同志卻看到作品主題的體現是象征主義的；但都沒有從兩種創作方法的同時并用這個角度去把謎底揭開來。魯迅的《狂人日記》在中國文學史上首次證明：現實主義和象征主義是可以在一個作品中同時并存，而且相得益彰的。單純的現實主義因其太“實”，常常失之平庸煩瑣；單純的象征主義又容易過于空泛單調，而顯得過“虛”。兩種創作方法的融合，像魯迅稱道安特列夫小說那樣——“使象征印象主義與寫實主義相調和”，“消融了內面世界與外面表現之差”，這未嘗不是創作上一種比較理想的境界！
孤證不足以服人。我們不妨再來分析一下《藥》和《白光》。《藥》里寫了兩個悲劇：華老栓按照迷信的習俗，買人血饅頭為兒子小栓治病，最后白白丟了小栓的性命；反清的革命志士夏瑜，因為伯父向清朝政府告密而被殺，他抱著解放群眾的心愿而流的血，由于不被群眾所理解，只是成了毫無意義的、連癆病也不能治的“藥”。作者安排兩位犧牲者的母親，在第二年的清明節同去掃墓，讓她們匯聚著人間的哀痛，更大大加重了作品的悲劇氣氛，形成一種可怕的震撼人心的悲劇力量。這一切，自然都是嚴峻的現實主義的表現。然而，小說并沒有到此止步。作者不是把《藥》的悲劇僅僅看作兩個家庭的悲劇，而是看成整個中華民族的悲劇，是全民族千千萬萬個家庭的悲劇。因此，在寫實以外，又增加了一點象征的色彩：特意安排兩個悲劇的主人公一家姓“華”，一家姓“夏”，合起來恰恰是中國的古稱——“華夏”。這是淡淡的不顯眼的一筆，然而這一筆卻把悲劇的普遍而深廣的意義提到了一個新的高度。《白光》寫頭發斑白、屢做中舉夢的陳士成，在第十六次縣考失敗后，終于神經錯亂而死。作品從主人公看榜后兩眼“發出古怪的閃光”寫起，寫了他落榜回家的種種印象與幻覺，通過具有象征意味的月光，連接幻想中埋在地下的銀光，真切地表現了人物由悲怨變狂亂的過程，達到了“使象征印象主義與寫實主義相調和”，“消融了內面世界與外面表現之差”的境地。這些作品都在不同程度上運用了象征主義方法。我們當然不贊成那種說《藥》里的烏鴉是革命者象征的無稽之談，但如實地指出小說中含有的象征主義成分，對加深理解魯迅的作品很有好處。讀者不是經常感到魯迅的小說不僅有“實”，而且有“虛”，虛實相濟，寄意深遠嗎？這種藝術效果的造成，恐怕就是和現實主義、象征主義兩種創作方法的同時并用有關的。譬如，大家都熟悉的《故鄉》結尾處那幾段文字，其寫法就是從實到虛，由寫實到象征。作者先實寫旅途生活：“我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路。”然后由此生發開去，從“我與閏土隔絕”，想到下一代應該有新的生活，又想到這種“希望”的過于茫遠。終于離“實”就“虛”，語意雙關地將具體的“路”提高到抽象的人生道路上來，用“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”做結束，簡潔有力而余味無窮，既飽含哲理，又富有詩意。這還只是片段文字產生的效果。至于通篇用象征主義創作方法寫成的《長明燈》，則更可以說是一首傳達出倔強的反封建戰士心聲的珍貴詩篇了。
過去，象征主義總是僅僅被當作充滿世紀末悲觀頹廢色彩的一個流派，總是被當作資產階級腐朽意識形態的代表。然而，魯迅借用這種方法，不僅增強和豐富了小說的藝術表現力，還大大提高了作品的思想性。這也許就是人們所說的“化腐朽為神奇”！
魯迅認為，介紹外國作品，“不但在輸入新的內容，也在輸入新的表現法”[28]。中國現代小說在其最初發展的階段，便吸收了以現實主義為主，兼容浪漫主義、象征主義的多種多樣的創作方法和表現方法，為新文學發展開辟了寬廣的道路，這是魯迅這位開山祖對中國文學現代化的又一重大貢獻。
三、中國現代小說在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟
一個時代文學的成就，歸根結底要以作品成熟的程度來衡量。文學上的破舊立新，也總要依靠成熟或比較成熟的新作品去完成。魯迅獻給文壇的，正是藝術上完全成熟的新小說。
為了建立我國的現代小說，周作人在1918年4月曾經提出過一個設想。他認為，“中國現時小說情形，仿佛（日本）明治十七八年時的樣子”，“中國要新小說發達，須得從頭做起”，即必須像日本明治維新以來那樣，去模仿歐洲近代小說，“先去模仿別人，隨后自能從模仿中，蛻化出獨創的文學來”。這個過程如按日本的先例，大概要用三十年時間[29]。中國現代小說發展的實際情況，與周作人預想的幾乎完全不同。由于魯迅的出現，中國小說中“獨創的文學”的產生，不是用了三十年，而是只用了幾年時間；而且這些小說在藝術上成熟的程度，也遠過于周作人所說的坪內逍遙《一讀三嘆當世書生氣質》之類的作品。《狂人日記》一出現，不但在國內知識界造成震動，而且也引起國外的中國文學研究家的重視。日本的青木正兒在1920年8月發表文章介紹中國文學狀況時就說：“在小說方面，魯迅是一位屬于未來的作家。他的《狂人日記》描寫了一個迫害狂者的驚怖的幻覺，達到了中國小說作家至今尚未達到的境界。”[30]這就表明，魯迅是一位一登上文壇就成熟的小說作家；他的作品大大縮短了我國建立現代小說的過程。
魯迅小說的成熟，首先表現為作品具有鮮明的獨創性。他的每篇小說，幾乎都是對生活的獨特發現。1918年8月20日，他在給許壽裳的信中說：“《狂人日記》實為拙作……以偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發現，關系亦甚大，而知者尚寥寥也。”不僅《狂人日記》是作者的一種“發現”，其他長短作品，也莫不包含著作者從生活中得來的真知灼見。且不說阿Q及其“精神勝利法”，是魯迅長達十幾年中對“國民性”進行研究和思考的獨一無二的結果；即如“五四”初期被多少人寫過的人力車夫題材，到魯迅筆下，也都一反單純“憐憫”“同情”之類膚淺、平庸的毛病，成了與眾不同的能給人巨大啟示的作品，使讀者耳目為之一新。在藝術上，這些小說都能根據各自內容的需要，精心尋找恰到好處的體式、手法，和諧地加以表現，因而它們的形式種類顯得極為多樣：有的截取橫斷面，有的直現縱剖面，有的多用對話，有的近乎速寫；有的采用由主人公自述的日記、手記體，有的采用由見證人回述的第一人稱，有的則用完全由作者進行客觀描繪的第三人稱；有的抒情味很濃，有的諷刺性很強，有的專析心理，有的兼表哲理；如此等等，充分顯示了作者藝術上的獨創精神。正像沈雁冰1923年《讀〈吶喊〉》一文所說的：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造新形式的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。”[31]魯迅的一些作品，在簡潔、凝練、單純、豐厚等方面，簡直可以說達到了短篇小說藝術的極致。一篇《孔乙己》，竟只用了不到三千字，如果不是作品放在眼前，簡直難以置信！一個短篇要概括幾千年封建社會，若不是讀過《狂人日記》，我們又怎敢想象，因為這超出公認的短篇小說的容量實在太遠了！這一切，怎不使我們對魯迅小說的獨創性感到驚嘆！
魯迅小說的成熟，還突出地表現在塑造人物形象的非凡成就上。他有一種近乎神奇的本領，往往寥寥幾筆，就能使人物栩栩如生，神情酷肖。在《我怎么做起小說來》一文中，他用繪畫做比喻，介紹過這一經驗：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛……倘若畫了全副的頭發，即使細得逼真，也毫無意思。”這種用最省儉的筆墨去刻畫人物特征——“畫眼睛”的方法，使魯迅在藝術上獲得極大的成功。以《故鄉》里一個陪襯人物“豆腐西施”楊二嫂為例，作家只用了短短幾百字，就勾勒出她那圓規形的身材和尖嘴薄舌、能說會道、潑辣放肆、非常愛占小便宜的性格，從外形到思想，無不給我們留下了鮮明到難以磨滅的印象。這簡直是人物創造上的一個奇跡。對于《孔乙己》里的主人公，作者也只用他“是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”一句話，就把這個人物已經失去了走進酒店里屋去喝酒的資格，卻又不愿意脫下那件又臟又破的長衫，不愿意走進勞動者行列的悲劇性格，揭示得清清楚楚，使人產生豐富的聯想。這就是“畫眼睛”所顯示的藝術功能。然而，對魯迅說來，“畫眼睛”本身還不是目的，它是為深刻揭示人物的精神世界——“寫靈魂”服務的。魯迅把真正寫出靈魂，作為文學的很高境界。在《〈窮人〉小引》中，魯迅特別稱贊陀思妥耶夫斯基那種“穿掘著靈魂的深處”“令人發生精神的變化”的本領，并且贊許地認為：“將這靈魂顯示于人的，是‘在高的意義上的寫實主義者’。”[32]他自己的確特別重視“穿掘”人物的靈魂。在表現人民被壓迫的苦痛的時候，魯迅絕不是表面的，而是真正接觸到了人物的心靈深處。《故鄉》里，最使讀者震動的，就在閏土動著嘴唇，終于恭敬地叫出一聲“老爺”的時候。“兵，匪，官，紳”把閏土壓榨成木偶人，這是其他作家也能夠寫的；獨有這叫出一聲“老爺”的地方，不是魯迅恐怕就寫不出來。作者的筆有力地伸向人物的內心深處，展示他們的靈魂世界。不僅《阿Q正傳》以“畫出這樣沉默的國民的魂靈”[33]著稱，即如呂緯甫自述像“蠅子”似的“飛了一個小圈子，便又回來停在原地點”，祥林嫂直到臨死之前還在執拗地提出有沒有地獄的疑問，也無不將人物所受的精神上的苦刑寫得極其深切。在魯迅看來，這樣的作品才有真正的感染作用，“因為顯示著靈魂的深，所以一讀那作品，便令人發生精神的變化”[34]。讀完《孤獨者》以后，魏連殳那受傷的靈魂，連同他那像深夜里狼嗥一般的哭聲，“慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”，久久地纏繞在我們心頭，永遠不會忘卻，并且迫使我們去思索。這就產生了真正的藝術典型——藝術形象中一種既能概括深廣的社會歷史內容，又具有鮮明、生動、豐富的性格特征的高級范疇。魯迅前期的小說不多（一共才二十多篇），其中有些還是速寫，卻能創造出阿Q、祥林嫂、孔乙己、閏土、魏連殳等這樣多出色的典型，這在藝術上不能不說是一種輝煌的成功。
魯迅小說的成熟，也表現在作品本身的民族化，即具有鮮明的民族風格上。這首先是由于小說反映民族生活內容的深厚所決定的。魯迅筆下的生活，是地道的20世紀頭二十五年中國東南沿海農村的生活。魯鎮與未莊那套古老少變的生活模式，咸亨酒店，曲尺形的柜臺，過舊歷年祝福祭祖的風習，臨河空地上的社戲，活動其間的形形色色的人物……這一切無不充滿了浙東水鄉濃郁的地方色彩，讀來令人心醉。作家深深植根在民族生活與民族文化的土壤中，保證了作品自然地具有深厚的民族特色。其次，在形象的構筑方法與作品的表現手法方面，魯迅小說也相當多地滲透著中國傳統藝術的特點。譬如，這些小說大多具有詩的單純。作者有意讓一些語句、一些細節在同一個作品中重復出現，收到抒情詩那種循回復沓、意境深遠的效果。《祝福》從舊歷年底的爆竹聲寫起，又在舊歷年底的爆竹聲中結束；再寡的祥林嫂多次“直著眼睛”，從“我真傻”起頭，講她兒子阿毛被狼叼走的悲慘故事；《孔乙己》中，主人公已經不再露面之后，還讓掌柜的幾次在過節時重復提到“孔乙己還欠十九個錢呢”；《風波》里的九斤老太，一再發出“一代不如一代”的慨嘆；《傷逝》中的小狗阿隨，先后四次出現……這些都起著烘染氣氛、大大加深悲劇或喜劇意味的作用，顯然同作者在民族古典詩歌方面的深厚涵養有關。又譬如，魯迅小說善于通過人物自身的動作、言語來精練地刻畫人，而很少用工筆畫細致地描寫周圍的環境和景物，這也與中國傳統藝術的特點有關。魯迅自己說：“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月”，“寧可什么陪襯拖帶也沒有。”[35]他把這叫作“白描”，實際上也正是對民族傳統手法的創造性運用。當然，決不能由此得出結論，說魯迅小說里似乎就沒有人物環境的描寫了。20年代有的批評家責備魯迅注意寫了典型性格而沒有寫出典型環境[36]，這其實是一種不從作品實際出發的主觀偏見。以《阿Q正傳》為例，魯迅不但寫出了阿Q這個典型性格，而且對形成阿Q性格的典型環境有相當準確、相當精到的描述，他只是沒有像一般歐洲作家那樣專門用大塊文章去寫，而將這些環境描寫分散融合到情節和人物關系中去，成為作品的有機組成部分罷了。事實上，歐美小說中那些細膩到近乎煩瑣的環境描寫，長篇大段的對話和冗長的心理分析，連有些西方讀者也感到厭煩（有人甚至因為林紓譯述時刪去或壓縮了原著中這類描寫而予以稱贊[37]），魯迅對這些有所揚棄，乃是毫不足怪的。盡管魯迅本人也曾斬釘截鐵地說過：“新文學是在外國文學潮流的推動下發生的，從中國古代文學方面，幾乎一點遺產也沒攝取。”[38]但實際上，由于魯迅在中國古典文學特別是古典小說方面功力極深，因此，在創作過程中，中國傳統藝術的一些長處和特點，還是潛移默化地起著重要的作用。周作人在1936年寫的《關于魯迅》一文中曾說，“五四”以前，“豫才對于古小說雖然已有十幾年的用力（其動機當然還在小時候所讀的書里），但因為不喜夸示，平常很少有人知道”。[39]這就證明，魯迅在五四時期能開出《中國小說史》的課程和寫出一系列深具民族風格的新小說，都不是偶然的。姚克在一篇悼文中，還提到他和魯迅之間，曾經就魯迅小說的民族風格問題，做過這樣一番討論：
“我讀了先生的《吶喊》《彷徨》之后，覺得先生創造了許多新的形式，但先生的描寫人物的手腕有許多處還保留著舊小說的風格（姚克自注：這并不是說他的風格不好；中國舊小說中也有極高超的描寫性格的手腕）。這一點觀察不知道對不對？”我這樣問。
“我想你所說的是對的。”他用紹興化的國語說。“以前我看過不少舊小說，所受的影響很深。但我卻并不是有意模仿那種風格。我喜歡新的技巧，不過現在還只在學習。”[40]
由此可見，魯迅小說的具有民族特點，歸根結底是由作者深厚的民族文學素養在起作用。這也正是魯迅小說藝術上這樣成熟的一個重要原因。
魯迅在談木刻時曾說：“至于手法和構圖，我的意見是以為不必問是西洋風或中國風，只要看觀者能否看懂，而采用其合宜者。”[41]魯迅小說正是吸取中西長處創造而成。現代短篇小說作為“芥子里藏著大千世界”的新格式，這是從歐洲學來的；但魯迅又將這種外來形式與傳統小說的藝術特點融合起來，在表現現代生活的過程中形成新的民族小說。魯迅小說在思想性與藝術性的統一上，無疑達到了世界第一流的水平。作為短篇小說作家，魯迅足以進入莫泊桑、契訶夫等世界最優秀的大師的行列。在中國新文學的開創時期，就將小說創作引上世界先進水平，使之無愧于曾經創造了光輝燦爛的文學業績的民族歷史，這是魯迅對中國文學現代化的又一重大貢獻。
中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現象。然而這樣的現象出現在“五四”時代，又是很可理解的。“五四”是可以同歐洲文藝復興媲美的偉大時代，按照恩格斯的說法，這是一個“需要巨人而且產生了巨人”[42]的時代。魯迅就是這個時代產生的一位巨人。他在登上文壇之前，思想上、生活上、文學素養上都已有了充分的成熟的準備。他兼有思想家、革命家、文學家的許多長處，多方面薈萃于一身。時代的、個人的種種條件，決定了他在文學史上的獨特地位，幾乎是沒有其他任何人能夠更易和替代的。魯迅是中國新文學開創時期所能找到的最好的開路人！
1981年7月寫畢
原載《文學評論》1981年第五期，題為《魯迅小說的歷史地位》；被收入《紀念魯迅誕生一百周年學術討論會論文選》與《中國文學研究年鑒》兩書
注釋：
[1]埃德加·斯諾：《中國的伏爾泰——一個異邦人的贊辭》，見《魯迅先生紀念集》悼文第二輯。
[2]張定璜：《魯迅先生》，載《現代評論》1925年1月號。
[3]《中國之下等小說》為劉半農1918年3月29日在北京大學文科國文門研究所之講演。參見《中國新文學大系·文學論爭集》（1917—1927）。
[4]載《新青年》第4卷第4號，1918年4月15日。
[5]轉引自高爾基：《列寧》，《文學寫照》，人民文學出版社1978年版，第42頁。這段文字亦見于羅稷南譯的高爾基《和列寧相處的日子》，生活·讀書·新知三聯書店1950年版，譯文稍有差異。
[6]魯迅：《墳·文化偏至論》。本書所引魯迅原文，凡未特別注出者，皆選自1957年版《魯迅全集》。
[7]魯迅：《集外集·〈奔流〉編校后記（三）》。
[8]載《小說月報》第18卷第11期，1927年11月。
[9]魯迅：《且介亭雜文二集·中國新文學大系小說二集序》。
[10]魯迅：《集外集拾遺·英譯本〈短篇小說選集〉自序》。
[11]魯迅：《吶喊·自序》。
[12]魯迅：《且介亭雜文二集·中國新文學大系小說二集序》。
[13]魯迅：《魯迅書信集·462 致董永舒》，人民文學出版社1976年版。
[14]魯迅：《魯迅書信集·1186 致顏黎民》，人民文學出版社1976年版。
[15]魯迅：《墳·題記》。
[16]魯迅：《墳·雜憶》。
[17]魯迅：《墳·摩羅詩力說》。
[18]隨著研究的深入，作者對《鑄劍》《奔月》的看法后來有所改變，參閱本書《魯迅與表現主義》一文。
[19]魯迅：《譯文序跋集》。
[20]魯迅：《南腔北調集·〈自選集〉自序》。
[21]關于魯迅對象征主義的看法，除本文提到的一些文章外，還可參閱：《集外集拾遺》中的《〈蘇俄的文藝論戰〉前記》，《譯文序跋集》中的《〈小約翰〉引言》，《花邊文學》中的《誰在沒落？》《讀幾本書》，《且介亭雜文二集》中的《中國新文學大系小說二集序》等。
[22]參見R.M.Bartlett《新中國的思想界領袖魯迅》（李何林編《魯迅論》所收），孫伏園《魯迅先生二三事·〈藥〉》，魯迅《南腔北調集·祝中俄文字之交》等。
[23]參見《魯迅先生紀念集》。
[24]參見馮雪峰《關于魯迅在文學上的地位》一文的《附記》，《魯迅的文學道路》，湖南人民出版社1980年版，第15頁。
[25]魯迅：《譯文序跋集》。
[26]魯迅：《譯文序跋集·譯〈苦悶的象征〉后三日序》。
[27]魯迅：《譯文序跋集·〈鼻子〉譯后記》。
[28]魯迅：《二心集·關于翻譯的通信》。
[29]參見周作人《日本近三十年小說之發達》一文。
[30]日本《支那學》月刊第1卷第1—3期，1920年8—11月。
[31]載《文學周報》第91期，1923年10月。
[32]魯迅：《集外集·〈窮人〉小引》。
[33]魯迅：《集外集·俄文譯文〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》。
[34]魯迅：《集外集·〈窮人〉小引》。
[35]魯迅：《南腔北調集·我怎么做起小說來》。
[36]成仿吾在《〈吶喊〉的評論》一文中說：“作者的努力似乎不在他所記述的世界，而在這世界的住民的典型。所以這一個個的典型筑成了，而他們所住居的世界反是很模糊的……作者的失敗，也便是在此處。”
[37]參見英人魏萊（Arthur Waley）在《大西洋雜志》1958年11月號上發表的文章。
[38]魯迅：《集外集拾遺補編·〈中國杰作小說〉小引》。
[39]參見《魯迅先生紀念集》。
[40]姚克：《最初和最后的一面》，原載1936年《中流》。
[41]魯迅：《魯迅書信集·598 致陳煙橋》，人民文學出版社1976年版。
[42]恩格斯：《〈自然辯證法〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版。