導讀

《彷徨》是繼《吶喊》之后，魯迅出版的第二部小說集。取材雖然大體上仍與《吶喊》一樣，“多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”（魯迅《南腔北調集·我怎么做起小說來》），但描寫具有新思想的知識分子形象的作品，《彷徨》明顯多于《吶喊》。其中，《在酒樓上》、《孤獨者》和《傷逝》三篇小說，便突出表現(xiàn)了知識分子“夢醒了無路可以走”（魯迅《墳·娜拉走后怎樣》）的境遇和苦痛。《彷徨》與《吶喊》相比，用魯迅自己的話說，技術雖然好一些，“思路也似乎較無拘束，而戰(zhàn)斗的意氣卻冷得不少”（魯迅《南腔北調集·我怎么做起小說來》），說的恐怕也含有這個意思吧。

《在酒樓上》的主人公呂緯甫，年輕的時候懷抱著改革中國的理想，敢作敢為，曾到城隍廟去拔掉神像的胡子。但后來在轉徙流離的生活的磨難中，漸漸變得“敷敷衍衍，模模胡胡”，做著一些“無聊的事情”，在頹唐消沉中耗損著自己的生命。作者以一種濃郁低回的抒情筆調，展開了對主人公的描寫，既對他充滿同情，又不贊成其虛無的生活態(tài)度。所以，結尾寫“我”與呂緯甫分手后，走向了與之相反的道路。

《孤獨者》中的魏連殳更陰郁冷傲，特立獨行，不向庸俗黑暗的社會環(huán)境妥協(xié)。然而，各種流言蜚語包圍了他，黑暗勢力的壓迫使他失職后，又罹患重病，窮困潦倒。不得已他做了軍閥的顧問，一下子變得闊氣起來，引來了人們的追捧和逢迎。他用這種方式來報復社會，表面上似乎是“勝利”了，而實際上是徹底失敗了。他躬行著自己“先前所憎惡，所反對的一切”，內心深處也就更加苦痛不堪。于是獨自咀嚼著失敗的哀痛，最后孤獨地死去。文末，“我”的耳邊響起了魏連殳的長嚎，像一匹受傷的狼在深夜的曠野中嗥叫，“慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”。這哭聲震撼著讀者的心，讓人們在苦痛中思索魏連殳的悲劇命運，思索造成這悲劇的社會原因和個人原因，思索如何走一條不同于魏連殳的人生道路。

《傷逝》中的涓生和子君，屬于受到新文化洗禮的“五四”時期的青年，他們勇敢地追求個性解放和婚姻自由。子君大膽地宣稱：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”她沖破了舊傳統(tǒng)和大家庭的束縛，毅然和涓生同居，建立了自己的小家庭。而婚后的子君，完全沉入到“柴米油鹽”之中，隔絕了更廣大的社會生活。因而一旦涓生失業(yè)，兩個人便產生了裂痕。涓生認識到“人必生活著，愛才有所附麗”，他擺脫了子君，要自己走一條“新的生路”。然而卻造成了一個慘痛的后果，便是子君的死于“無愛的人間”。作品以涓生第一人稱的“手記”形式，寫下了他對以往生活經歷的追憶、對愛情消磨以至毀滅的悲劇的傷悼，寫下了他對子君之死的深重的“悔恨和悲哀”，具有十分濃郁的抒情性和特別強烈的藝術感染力。

這部小說集第一篇《祝福》描寫的，則是在舊宗法制度及其思想觀念的禁錮和束縛下，一個鄉(xiāng)村勞動婦女的更廣大、更深重的悲劇。祥林嫂是一個不愿意改嫁的寡婦，逃到魯四老爺家里做幫工，原來仨人的活兒一個人全部承擔起來，“她反滿足，口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了”。然而，即便是只想這樣以自己的辛勤勞作，來換取起碼的生存權利的卑微愿望，最終也難以實現(xiàn)。一連串的打擊落到了她的頭上：先是遭到婆家綁架，轉賣到山坳里；繼而第二個丈夫又病死，唯一的兒子也被狼叼走了。這些不幸遭遇不但得不到同情，反而成為別人取笑的對象。她再次來到魯四老爺家里時，已被看作是“不祥之物”；吃素的“善女人”柳媽勸她到土地廟里去捐一條門檻，來為自己贖罪。但當她以全年工錢捐了“門檻”之后，過年祭祖時四嬸還是不準她動祭品，一句“你放著罷，祥林嫂！”便把她的精神徹底摧垮了。從此她失魂落魄，一步一步淪為一個孤苦無依的乞丐。終于在魯鎮(zhèn)新年“祝福”的畢畢剝剝的鞭炮聲中，無聲無息地慘死在雪夜里。

對于自己的不幸命運，祥林嫂也不斷地進行著反抗，然而她根本沒有能力進行自我拯救。“我”是魯鎮(zhèn)唯一一個同情并想對祥林嫂有所幫助的人，但面對祥林嫂“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈”的詢問，“我”也只能含糊其辭地予以回應，在其精神萬分苦痛時未能提供任何切實有效的幫助。對自己無力拯救祥林嫂于苦難之中，“我”感到不安和負疚。而有權有勢有影響的魯四老爺，是有能力向祥林嫂提供幫助的，但他自私狹隘、虛偽冷酷，對祥林嫂的命運漠不關心。權勢者有實力拯救民眾的苦難，但他們根本不關心民眾的疾苦；有良知的知識分子真誠關注民眾的苦難，但卻沒有拯救民眾的力量。

《離婚》里的愛姑潑辣大膽，比祥林嫂更富有反抗性。丈夫要棄她另娶，為此愛姑鬧了整整三年。她大罵丈夫、公公是“小畜生”“老畜生”，把本村的“慰老爺”也不放在眼里。婆家請“和知縣大老爺換帖”的七大人出面調解。玩“屁塞”、吸鼻煙的七大人，一聲高深莫測的“來兮”，便使尚不具備現(xiàn)代民主意識的愛姑，在強大封建勢力的威懾之下服軟認輸，敗下陣來。

魯迅筆下十分出色的兩篇諷刺小說《肥皂》和《高老夫子》，都出自這部小說集。《肥皂》的主人公四銘，是一個滿嘴仁義道德的虛偽的封建衛(wèi)道士。他在大街上遇到了一老一少兩個要飯的女乞丐，旁邊有個圍觀的光棍說：“不要看得這貨色臟。你只要去買兩塊肥皂來，咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩！”于是，他便去廣潤祥給自己的太太買肥皂。他這樣做的心理動因，實際上來自對“孝女”的變態(tài)的淫欲。他還惡毒地攻擊新文化、新道德，大罵“學生也沒有道德，社會上也沒有道德，再不想點法子來挽救，中國這才真?zhèn)€要亡了”。無論他言辭怎樣激烈，怎樣偽裝得道貌岸然，那塊咯支咯支的“肥皂”，卻使他的太太一眼就看穿了他的卑鄙齷齪的“壞心思”。

如果說《肥皂》的諷刺喜劇的藝術效果，主要是通過一件不可或缺的重要“道具”肥皂，恰到好處地無情揭露了人物的真面目的話，《高老夫子》則是著力從男主角上課前和上課時的精神狀態(tài)，以及攻擊女學堂等一系列行為表現(xiàn)入手，巧妙而又有力地透視、發(fā)露其對女學生心懷邪念的潛意識心理動機，徹底地暴露其假道學的丑惡嘴臉的。

魯迅在日本仙臺醫(yī)專留學時，教室里曾放映過關于日俄戰(zhàn)爭的幻燈片，其中有一個場面，一個據(jù)說是給俄軍做偵探的中國人被日本人砍頭，而一群中國人圍著神情麻木地看熱鬧。不久魯迅便終止了學業(yè)，轉而從事文藝事業(yè)，決心由此來改變國民的愚弱精神。可見此事對他的刺激之大之深。魯迅異常痛心于“看客”愚昧麻木的精神狀態(tài)，在《藥》、《阿Q正傳》等作品中多次寫到過“示眾”的場面。而這部小說集里的《示眾》，則是一篇集中描寫“看客”群像的很獨特的諷刺性作品。

夏日的北京街頭，一個巡警牽著一個犯人示眾，霎時間周圍便聚集起各式各樣的看客：賣包子的“十一二歲的胖孩子”，頭頂烈日的洋車夫和坐客，“禿頭的老頭子”，“赤膊的紅鼻子胖大漢”，“挾洋傘的長子”，頭上梳著喜鵲尾巴似的“蘇州俏”的“抱著孩子的老媽子”，“連嘴都張得很大，像一條死鱸魚”的“瘦子”……在酷熱難耐、單調死寂的氛圍中，他們都精神焦渴、莫名其妙地爭著擠進人群里去，渴望得到一點兒什么刺激。至于犯人是誰，又為何而犯罪，他們似乎壓根就不關心，就只是為了“看熱鬧”。讀者所強烈感受到的，是這些看客對于他人痛苦的麻木冷漠的普遍心理狀態(tài)和精神的愚昧無聊。作品通篇沒有議論和抒情，只有平靜客觀的描寫。其諷刺性雖是不動聲色的，但卻非常有力，入木三分。

《幸福的家庭》也是一篇“輕喜劇”式的諷刺小說，諷刺的對象是一個逃避社會現(xiàn)實、不敢正視黑暗的作家。他企圖在自己的作品里自欺欺人地“編造”一個空中樓閣式的“幸福家庭”。死氣沉沉的北京，天天要防打仗的江浙，正在打的四川廣東，要綁票的山東河南，房租貴的上海天津，交通不便的云貴，都無法安置他頭腦里幻想出來的那樣一個虛無縹緲的幸福家庭，最后只能把這個地點定名為并不存在的A。

《長明燈》里的“瘋子”是一個象征性的人物形象，無疑與作者的《狂人日記》里的“狂人”，屬于一個精神譜系。不過，狂人在作品結尾發(fā)出的“救救孩子……”的絕望呼聲，在這篇小說里則變成了貫穿始終的“我放火！”的憤怒抗爭。一千多年前由梁武帝親手點燃的“長明燈”，自然是一個象征，極端落后陳腐的古老封建傳統(tǒng)的象征。

《弟兄》的主角張沛君是公益局的一個辦事員，他和弟弟靖甫受到同事“誰也沒有一點自私自利的心思”的贊揚。弟弟生病后，他為之延醫(yī)治病，雖然平常他說“將錢財兩字不放在心上”，可是當醫(yī)治費用的壓力增大之后，就不免產生了種種自私自利的算計。張沛君做的那個夢，一下子便將平時他們的“兄弟怡怡”的“孝悌”神話粉碎了。

王培元

朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃；欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。

吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。

屈原：《離騷》。^[1]

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[1] 屈原（約前340—約前278）　名平，字原，又字靈均，生于郢（在今湖北江陵）。戰(zhàn)國后期楚國詩人。楚懷王時官左徒，由于他的政治主張不見容于貴族集團而屢遭迫害，后被頃襄王放逐到沅、湘流域，忿而作長詩《離騷》，以抒發(fā)其忿激心情和追求理想的決心。作者從《離騷》中引這幾句詩作為本書的題辭，在1932年12月寫的《〈自選集〉自序》（《南腔北調集》）中曾有過說明，可參看。
詩中的蒼梧，山名，又名九嶷山，在今湖南寧遠境內，相傳舜死后葬在這里；縣圃，神話中昆侖山上神仙居住的地方；靈瑣，神話中仙人宮闕的大門；羲和，神話中給太陽趕車的神；崦嵫，山名，神話中太陽住宿的地方。