導讀^[1]

從某些方面說，世界文學史上還找不到另一個范例，能像《草葉集》和惠特曼這樣體現一部作品同它的作者呼吸與共、生死相連的關系。正如惠特曼在詩集（正編）結尾的《再見！》中向我們招呼的：“同志，這不是書本，/誰接觸它，就是接觸一個人。”這個人便是詩人自己。

惠特曼生于美國獨立后約半個世紀，也就是那個資產階級共和國在新大陸蒸蒸日上的時代。他出生于長島亨廷頓區西山村一個農民兼手工藝者的家庭，十一歲即離開學校開始獨立謀生，先在律師事務所和醫生診所當勤雜工，后來到印刷廠當學徒和排字工，當鄉村學校教師、報紙編輯和地方黨報撰稿人。他在青少年時代接受了民主思想，成為一個杰斐遜和杰克遜式的激進民主主義者，同時開始學習寫作，寫些帶傷感情調的小品、小說和詩歌。但是，正如他在政治上、在地方民主黨內部斗爭中頻頻被人利用和受到打擊一樣，他的文學創作也長期停滯在因襲模仿的階段，沒有什么成就。這樣，到一八四九年三十歲的時候，他才改弦易轍，毅然宣布退出政治活動，并下決心在文學事業中奮斗一番。經過好幾年的默默探索，他于一八五五年推出了《草葉集》。

惠特曼在《過去歷程的回顧》中談到自己寫《草葉集》的背景、動機和它的主旨時說：“我沒有贏得我所處的這個時代的承認，乃退而轉向對于未來的心愛的夢想……這就是要發憤以文學或詩的形式將我的身體的、情感的、道德的、智力的和美學的個性堅定不移地、明白無誤地說出并表現出來……”他又說：“在我的事業和探索積極形成的時候，（我怎樣才能最好地表現我自己的特殊的時代和環境、美國、民主呢？）我看到，那個提供答案的主干和中心，必然是一個個性……這個個性，我經過多次考慮和沉思以后，審慎地斷定應當是我自己——的確，不能是任何別的一個?！睂懳易约?，以表現我的“特殊的時代和環境、美國、民主”——這便是《草葉集》的主旨，是惠特曼當初的“夢想”，經過他三十七年的不懈努力，也基本上實現了。

《草葉集》問世前，美國文學已在浪漫主義運動與超驗主義哲學相結合的基礎上呈現出一片繁榮，但它主要仍是英國文學傳統移植到新大陸的產物。尤其是詩歌界，在新英格蘭學院派詩人的控制下，因循守舊的勢力仍相當頑強，與當時雄心勃勃的政治面貌和日新月異的經濟形勢很不相稱。以愛默生為代表的革新派思想家和作家一再提出要建立美國自己的民族民主的新文學。例如愛默生一八四二年在《論詩人》的演講中表示，希望美國詩壇上將出現那種“有專斷的眼光，認識我們的無與倫比的物質世界”，并歌唱“我們的黑人和印第安人……以及北部企業、南部種植業和西部開發”^[2]的歌手。就是在這樣的歷史隘口，惠特曼闖了出來，開始以嶄新的姿態和自己的高昂的聲調歌唱。因此，《草葉集》的出版不僅是惠特曼個人文學生涯的真正開端，而且是美國文學史上一件“石破天驚”的大事。不過，由于它從內容到形式，從思想到語言，都與當時流行的美國詩歌和整個英語詩學傳統大不相同，使得美國文學界用來迎接它的先是無情的冷落，接著便是惡毒的嘲諷和謾罵。惟獨愛默生立即給惠特曼發出賀信，稱贊它是“美國迄今做出的最不平凡的一個機智而明睿的貢獻”。

《草葉集》初版有一長篇序言，其中，把愛默生提到過的想法加以具體化和發展，指出“別處的詩歌停留在過去——即它們的現成狀態，而美國的詩歌則在未來”。但是，惠特曼在抵制和批判英國文學傳統的控制方面大大超越了愛默生，幾乎否定了從喬叟到丁尼生的整個英國詩歌，并對當時包括愛默生在內的美國詩壇采取了完全對立的態度，這無疑是過于偏激的。實際上，惠特曼既不是一個超乎歷史傳統之外的所謂受到“天啟”的歌手，也不是如他自己所說的一個“粗人”。他在四十年代和五十年代前期積累了豐富的文學知識，吸收了英美文學傳統中各方面的營養；甚至到《草葉集》問世以后還在繼續向同輩詩人的作品借鑒，并總結自己的經驗教訓逐漸向傳統靠攏^[3]，以致許多批評家又反過來指責他中期以后便失去了原有的創新精神。顯然，惠特曼是一個適應時代、善于在批判中繼承和在借鑒中創新的詩人，只不過批判和創新在他那里居于主要地位，早期特別突出，所取得的成就和在歷史上留下的影響也最為顯著。

《草葉集》從初版到“臨終版”，始終以《自己之歌》作為“主干和中心”。這首長詩內涵深廣，氣象恢宏，頗有睥睨當代、馳騁古今之勢，不愧為十九世紀以來世界文學中最偉大的長詩之一。但它問世后首先引起強烈反應的主要是以下兩點：一是詩中那個“我自己”往往被讀者看成完全是詩人的自我寫照，他粗暴傲慢，令人反感；二是詩人將性欲作為宇宙發展的基本沖動來寫，或者說借性的意象來表現肉體與靈魂相互依存的關系，這大大冒犯了傳統道德的禁忌。前一點經詩人的朋友和他自己說明，強調詩中歌頌的主要是那個大“我”即十九世紀美國普通人的代表以后，又引起了“自己”的兩重性，二者糾纏不清，令人迷惑。后一點則到一八六〇年第三版的《亞當的子孫》反而有所發展，人們索性稱之為“性詩”，結果在內戰期間惠特曼竟因此被內政部長免職，一八八二年《草葉集》被波士頓檢察官列為“穢褻”讀物，禁止發行。不過惠特曼始終堅持自己的觀點，直到一八八八年仍鄭重申明：“我三十年來確定的信念和審慎的修訂已肯定那些詩行，并禁止對它們做任何的刪削。”這里還應當指出，《蘆笛集》中那些歌頌“伙伴之愛”的短詩，也有不少批評家認為流露著“同性愛的渴望”，但惠特曼對此做過嚴正的辯解，說“伙伴之愛”是作為“男人與男人”之間親密團結的紐帶，為美國的強大鞏固和世界人民的友好關系提供一個可靠的基礎。詩人晚年的朋友S.肯尼迪也說《蘆笛集》是“惠特曼寫友誼和民主精神的美麗詩篇”。這個觀點是可以接受的，盡管組詩中有些篇什像《亞當的子孫》一樣，寫得略嫌淺露，很難避免人們的懷疑和爭論。

《草葉集》中正面寫詩人自己和他的“國家與時代”以及普通人的精神面貌的詩篇很多，除《自己之歌》外，分量較重的還有《大路之歌》《歡樂之歌》《斧頭之歌》《各行各業的歌》，以及《開拓者喲！啊，開拓者喲！》等等?！惰豕募吩凇恫萑~集》里占有特殊地位，被譽為美國南北戰爭時期的史詩，詩人自己也滿意地說它“作為一個藝術品比較完整……表達了我經常想著的那個創作雄心，即在詩中表現我們所在的這個時代和國家，連同那……血淋淋的一切”。至于中后期的重要詩篇，如《向印度航行》《紅木樹之歌》《哥倫布的祈禱》，雖然大都是從當時詩人的境遇（如健康狀況惡化）出發對環境、歷史、生命的思索和詠嘆，有時情調比較低沉，甚至帶有若干宗教色彩，但視野寬廣，立意高深，仍不失其天然活力和傲岸不屈的風貌。

惠特曼驕傲地宣稱：他的詩中沒有了“舊世界贊歌中高大突出的人物”，而有的是“作為整個事業及未來主要成就的最大因素的各地普通農民和機械工人”，這是符合實際的。他既是自然的詩人也是城市的詩人。當英美詩人們紛紛從城市向鄉村逃遁時，他卻在鋼鐵時代的紐約縱情高歌，既歌唱高山、大海、草原，也歌唱火車頭、電纜、脫粒機，這些都是新大陸、新時代的產物，他把它們一起擁抱。

惠特曼一般不主張以詩歌代替宣傳，直陳慷慨，但是當正義事業被無情扼殺時，當人道主義接觸到革命火花時，他也會義憤填膺，疾呼震地，如《啊，法蘭西之星》便是這方面的代表作。至于他后期的散文，特別是政論文章，其鋒芒就更加犀利了。

不過，正如惠特曼的社會政治思想的核心是民主和人道主義，是自由、平等、博愛的觀念，他的哲學觀點主要是在黑格爾——卡萊爾——愛默生的熏陶下形成的，甚至還可能受到過古代印度吠檀多派哲學神秘主義的影響。這些反映在《草葉集》中，不僅有那個時隱時現的“上帝”或“超靈”，還有某些詩和某些節段中那種玄奧莫測、連他自己也說“不好解釋”的東西。如《歌唱那神異的正方形》，至少在我們看來是太“神異”了！

從詩歌藝術的角度看，一般認為《草葉集》的一個最大特點是“自由”。惠特曼主張：為了描述宇宙萬物的豐富多樣的表現，為了適應重大的現代主題、群眾經驗、科學進步和工業社會中的新鮮事物，必須創造一種嶄新的詩體，將傳統的常規如腳韻、格律等等予以摒棄。他甚至高呼：“現在是打破散文與詩之間的形式壁壘的時候了?！边@一主張雖然符合歷史潮流的方向，但流于偏激，走到了另一極端，便很難為評論界和讀者所贊賞。當然，惠特曼畢竟是寫詩，他不能不保留詩歌形式中的某些成分，如《草葉集》中經常出現的頭韻、半押韻、重復、疊句、平行句等等。同時他以詩行中的短語構成一種隱約的內部節奏；在某些較長的詩中，有時隨著奔放的激情形成一種波瀾起伏、舒卷自如的旋律，也是很難得的。至于批評家說的《草葉集》藝術上的另一特點，即與“自由”相伴而來的“單調”，則主要是指那些既煩瑣又冗長的“列舉”，盡管在理論上可以用詩人的“精神民主”思想來加以解釋，處理得恰當時也能發揮鋪張聲勢的作用，但過猶不及，對于多數讀者來說也是礙難接受的。好在到了后期，惠特曼在這方面已有所收斂。

概括惠特曼詩風的藝術特色，弗·奧·馬西森在《美國文藝復興》^[4]中提出了著名的三個比擬，即演講、歌劇、海洋。

惠特曼從小羨慕那些“天然雄辯”的演說家，后來還想以“旅行演說”為職業，但沒有成功，卻在詩歌創作中實踐了他所追求的自然而明晰的、“經?？刂迫说穆犛X”的演講風格。例如他的詩中到處使用第二人稱代詞，便是為了制造一種直接對話和正面呼吁的氣氛。不過這一特點產生的效果并不怎么理想，有時反而助長松散的弊病。惠特曼在四十年代末和五十年代前期經?？锤鑴?，特別欣賞意大利的幾位歌唱家，后來寫詩時便有意無意地模仿這種樂調。例如，被譽為創作手法上一個新的開端的《從永久搖蕩著的搖籃里》，詩人便宣稱是“嚴格地遵循著意大利歌劇的結構方法”，主要是運用宣敘調和詠嘆調，加強了藝術魅力。在這方面獲致成功的范例還有《當紫丁香最近在庭園中開放的時候》，以及《暴風雨的壯麗樂曲》等。至于大海，這可能是惠特曼得益最大的一個靈感之源。詩人從小喜愛在海灘玩耍，腦子里很早就有了海濤“這個流動而神秘的主題”。他相信“一首偉大的詩必須是不急也不停地”向前奔流，并畢生追求這種風格?！恫萑~集》中那些隨意涌流的長句，汩汩不停的詞語，以及綿綿不絕的意象與聯想，便是這種風格的體現。

惠特曼在南北戰爭時期作為義務護理員在華盛頓陸軍醫院照料傷兵，由于過分勞累并得過一次傷口感染，身體逐漸虛弱。一八七三年二月他終于發病得了偏癱癥，接著五月喪母，從此他的精神狀態和文學生涯都進入了晚期。這個時期的重要作品除了前面提到過的幾篇外，還有不少清新雋永的短章，以及散文集《典型日子》中的最大部分。他在一八八一年寫的《四詩人禮贊》中，對愛默生、布賴恩特、惠蒂埃和朗費羅作了比較客觀公允的評價。到一八八八年寫《過去歷程的回顧》時，更實事求是地估計了自己的成就，但同時表明他的創作思想和方向并沒有改變。一八九一年他最后編定了《草葉集》。

《草葉集》從一八五五年初版的十二首詩發展到一八九一至一八九二年“臨終版”的四百零一首，記錄著詩人一生的思想和探索歷程，也反映出他的時代和國家的面貌，所以說這不僅是他的個人史詩，也是十九世紀美國的史詩?；萏芈J為一件藝術作品應當是個有機體，有它自己誕生、成長和成熟的過程。他在整個后半生以全部心血不倦地培植這個“有機體”，每個新版在充實壯大的同時都做了精心的調整組合，直到最后完成這個符合詩人理想的有機結構：《銘言集》標示詩集的綱領，緊接著以《自己之歌》體現其總的精神實質；《亞當的子孫》和《蘆笛集》以愛情和友誼象征生命的發展、聯系和鞏固；《候鳥集》《海流集》和《路邊之歌》表現生命的旅程，《桴鼓集》和《林肯總統紀念集》便是旅程中的一個特殊階段；然后是《秋之溪水》《神圣的死的低語》和《從正午到星光之夜》，它們抒寫從中年到老年漸趨寧靜清明的傾向；最后以《別離的歌》向人生告辭，另將一八八八年以后的新作《七十生涯》和《再見了，我的幻想》作為附錄。最后一輯《老年的回聲》，是詩人預先擬定標題，后來由他的遺著負責人輯錄的。在上述各輯之間，那些既從屬于《自己之歌》又各有獨立主題，且能承前啟后的較長詩篇，也可以連綴成另一個“有機”組合，它以《從巴門諾克開始》打頭，由《巴門諾克一景》殿后，暗示詩人從故鄉出發遍歷人世，最后又回到了故鄉。對于這個“有機”結構，美國著名惠特曼專家蓋·威·艾倫教授在他的《惠特曼手冊》^[5]中做了精詳的分析，但它同時說明詩人是在按自己的理論和意圖精心編排他的詩集，其中不少篇章與它們所歸屬的各輯標題并無內在聯系，寫作時間更相距甚遠，顯得有些勉強。不過，這對于領會詩人心目中的《草葉集》的主旨和精神還是頗有啟發性的。

《草葉集》，這部以自然界最平凡、最普遍而密密成群、生生不息之物命名、面向人類社會蕓蕓眾生的詩集，盡管按照詩人自始至終的意圖完成了，并且達到了當初的主要目的，即開創一種新的詩風，但另一方面卻沒有如詩人所設想的那樣贏得廣大讀者，因為即使到今天，惠特曼在國內的“忠實”讀者也還限于那些“可能同情并接受一種激進的新的民主詩歌、有文化而不滿現狀的中產階級人士”^[6]。這種狀況與詩人在反對傳統中走得太遠有關，同時也來自歷史與現實加諸他的制約，那是無法憑主觀去否定的。不過，惠特曼畢竟開創了新的詩風，它對美國和世界上許多國家近百年來的詩歌運動都有相當的影響。這種影響雖然隨著客觀形勢的發展和變遷而波動起伏，但總的說來是在不斷擴大深入。蓋·威·艾倫說過：惠特曼的觀點，尤其是他的人道主義、神秘主義，以及重視現今和不加修飾的實用風格，非常適用于二十世紀的西方國家^[7]，看來，這一論斷至今仍有意義。在美國，惠特曼詩風已形成一個傳統，成為自由派與學院派進行斗爭的武器，青年詩人沖破保守樊籬、大膽創新的榜樣。因此，正如羅·哈·鮑爾斯所指出的，“二十世紀的美國詩歌實質上是一系列與惠特曼的爭論”^[8]?！恫萑~集》出版百周年前后，對惠特曼傳統曾進行過一次頗具規模的檢閱，其中在愛荷華大學舉行的以學術討論為中心的集會最為隆重豐富，它給人的印象是：惠特曼在美國文學史上的崇高地位已不是哪些流派的擁戴與否所能動搖的了，盡管他作為一個重大主題在文學思想和詩歌藝術領域中引起的爭論還會長遠地繼續下去。

李野光

---

[1] 本導讀原文為人民文學出版社1994年版《草葉集》前言?！痘萏芈娺x》選自《草葉集》。

[2] 愛默生：《論說文集》，美國A.L.布爾特公司，第287頁。

[3] K. M.普賴斯：《惠特曼與傳統》，耶魯大學出版社，1990，第三章。

[4] 弗·奧·馬西森：《美國文藝復興》，牛津大學出版社，1946。

[5] 紐約亨德利克出版社，1962年版。

[6] K.M.普賴斯：《惠特曼與傳統》，第54頁。

[7] 蓋·威·艾倫：《惠特曼手冊》，第495頁。

[8] 羅·哈·鮑爾斯：《美國詩歌的延續》，普林斯頓大學出版社，1961，第57頁。