引論

在傳統(tǒng)的傳播學(xué)研究中，一般將信息傳播者與信息接受者之間相互進(jìn)行信息交流的諸種途徑、手段、方式，稱為“渠道”（channels），而將擴(kuò)大人類信息交流能力的傳播中介物稱為“媒介”（media）。傳播媒介是傳播戲劇信息的物質(zhì)載體，正如傳播學(xué)大師施拉姆所言：“媒介就是插入傳播過(guò)程中，用于擴(kuò)大并延伸信息傳送的工具。”①戲劇傳播過(guò)程并非是作者與讀者或演員與觀眾之間的直接交流，而是通過(guò)一定的傳播媒介作為中介來(lái)實(shí)現(xiàn)的。麥克盧漢認(rèn)為：“媒介是我們感官的延伸，它可以使我們超越自己感官限制去看和聽(tīng)。”②一般而言，戲劇傳播媒介大致包含兩種含義：一方面，它是戲劇信息的載體、渠道、中介物、工具和技術(shù)手段，例如戲劇劇本、報(bào)紙雜志、戲劇表演等；另一方面，也指從事信息的采集、符號(hào)的加工制作和傳播的社會(huì)組織，如出版社、劇團(tuán)等。

如果舞臺(tái)演出是為戲劇的本位傳播，那么借助傳播媒介傳遞戲劇信息即是戲劇的延伸傳播方式之一，而這兩者在傳播效果上是互補(bǔ)的。在舞臺(tái)演出過(guò)程中，演員的表演行為和觀眾的觀賞行為共同構(gòu)筑了一個(gè)不可重復(fù)的劇場(chǎng)氛圍，在這種氛圍中，演員和觀眾之間因情感的直接交流而易于產(chǎn)生互動(dòng)作用。演員、觀眾、劇本和劇場(chǎng)真正構(gòu)成了一個(gè)情感的“生態(tài)圈”。③ 但由于傳播的一次性、即時(shí)性和劇場(chǎng)的局限性，使得舞臺(tái)演出傳播缺乏深度與廣度。相較之下，戲劇借助媒介而進(jìn)行的傳播便可彌補(bǔ)這一缺憾。刊印成冊(cè)的劇本可供讀者反復(fù)閱讀，在觀劇時(shí)因種種原因而未獲得的信息，便可一一補(bǔ)充，也可對(duì)作品進(jìn)一步品味。電視、電影等電子媒介可以從整體上對(duì)劇場(chǎng)里所發(fā)生的事件、劇場(chǎng)氛圍等進(jìn)行宏觀或整體的描述，給受眾提供全方位的感受角度，以便使受眾更全面地感受一場(chǎng)戲的整體面貌。總之，媒介可以從演員、觀眾、劇場(chǎng)和劇本的角度分別進(jìn)行描述，受眾可以有所選擇和有所側(cè)重地從容感受戲劇每個(gè)要素的魅力。① 此外，受眾亦可通過(guò)媒介發(fā)表自己的看法，如批點(diǎn)劇本、在報(bào)紙雜志上發(fā)表評(píng)論、借助電子媒介在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表評(píng)論等，這種信息反饋也是戲劇傳播互動(dòng)系統(tǒng)中不可或缺的一部分。戲劇傳播媒介將抽象的表演藝術(shù)“物化”成可以復(fù)制并可反復(fù)呈現(xiàn)的實(shí)體，打破了舞臺(tái)演出的時(shí)空局限，在一定程度上拓寬了戲劇傳播的介質(zhì)和通道，加大了戲劇傳播的深度和廣度。20世紀(jì)初期，戲劇藝術(shù)進(jìn)入了全新的大眾傳播階段，這歸根結(jié)底與傳播媒介的革新密不可分。戲劇傳播媒介的近代化轉(zhuǎn)型，在不同程度上促成了戲劇批評(píng)以及戲劇劇本在內(nèi)容和形式上的轉(zhuǎn)變，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)鮮明的時(shí)代特征。

一、戲劇傳播媒介的歷史演變

正如普通傳播媒介的發(fā)展經(jīng)歷了語(yǔ)言媒介、印刷媒介、電視電影、網(wǎng)絡(luò)媒介等過(guò)程，戲劇傳播媒介的歷程亦如此。從演員借助面具、裝扮、動(dòng)作、語(yǔ)言將被扮演的對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)，到紙質(zhì)媒介的產(chǎn)生，使得劇本得以刊印流傳，再到印刷業(yè)的發(fā)展，使得戲劇借助報(bào)紙等大眾傳播媒介得以更為廣泛的傳播，而隨著信息時(shí)代的到來(lái)，戲劇與電視、電影、網(wǎng)絡(luò)的融合亦是屢見(jiàn)不鮮。

近代以前的戲劇傳播方式主要是演出傳播和劇本傳播，而傳播媒介無(wú)外乎劇場(chǎng)和書籍。這兩種傳播方式雖可在傳播效果上互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，但限于時(shí)空等客觀因素，仍難實(shí)現(xiàn)戲劇的大規(guī)模傳播。

戲劇劇本的載體即為傳統(tǒng)書籍，而其出版、傳播速度緩慢，制作成本高。明清的刻字工人每人每天只能刻200字左右，一出劇本可能要花數(shù)月、一年甚至更長(zhǎng)的時(shí)間才能完成。而書籍通過(guò)固定店鋪、書攤、集市、考市、負(fù)販、書船、政府行政渠道及親友渠道等原始方式進(jìn)行傳播，速度也十分緩慢。即使是中央下達(dá)至地方的公文，離京城最近的天津、保定也需4天的時(shí)間，新疆則需90天，一般也要10至60天。再加上政府的各種文化禁錮、關(guān)卡設(shè)阻，使得書籍發(fā)行的速度更慢。①這種種因素都使得書籍素來(lái)只為官僚士大夫以及有文化的商人們所有，而并非普通百姓所能消費(fèi)得起的。

直到晚清，隨著鉛印技術(shù)的普及、機(jī)器印刷的運(yùn)用以及交通運(yùn)輸業(yè)的發(fā)展，近代報(bào)刊業(yè)逐漸嶄露頭角。1872年，上海申報(bào)館始用手搖機(jī)，時(shí)印數(shù)百?gòu)垼撕笥捎谝哉羝婧妥詠?lái)火引擎代替人力的印刷機(jī)的引進(jìn)，使印刷速度逐漸提高，1906年，使用電氣的印刷機(jī)每小時(shí)達(dá)到千張，1911年，申報(bào)館的雙輪轉(zhuǎn)機(jī)，使時(shí)速達(dá)到兩千張。② 規(guī)模大、速度快、復(fù)制能力強(qiáng)的近代出版印刷技術(shù)也使得報(bào)刊的價(jià)格大幅下降，從而將讀者群擴(kuò)大至文人、學(xué)生、商人，甚至市井百姓。此外，各大報(bào)館均在全國(guó)各地設(shè)立了代銷處，一些進(jìn)步人士、學(xué)堂、閱報(bào)所、書局、公館、公司、民間社團(tuán)也兼營(yíng)代售報(bào)刊，形成了遍及各地的傳播網(wǎng)。這使得戲劇藝術(shù)除舞臺(tái)表演以外的延伸部分如戲劇劇本、理論、新聞、評(píng)論、廣告等得以傳播，其傳播速度及廣度都是傳統(tǒng)傳播方式所望塵莫及的。報(bào)刊與戲劇的結(jié)合，有利于戲劇知識(shí)的普及、戲劇消息的發(fā)布和演員知名度的提高，加強(qiáng)了戲劇與普通民眾和知識(shí)分子的聯(lián)系，吸引了更多觀眾，也是戲劇資料保存的有效方法。③

二、傳媒發(fā)展與戲劇批評(píng)形式的近代化轉(zhuǎn)型

中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇批評(píng)形式主要包括序、跋、讀法、凡例、緣起、眉批、夾批、側(cè)批、回評(píng)、圈點(diǎn)等，常見(jiàn)于各式筆記與書目中。傳統(tǒng)戲劇劇本多為豎排雕版刻印，字跡行間距較大，每一頁(yè)的四周常有方框，上面留有天頭，框內(nèi)每頁(yè)只有數(shù)行，每行10數(shù)字或20余字，字體較大，所載文字較少，這就為“評(píng)點(diǎn)”式批評(píng)提供了天然的有利條件。如眉批即是在天頭處寫下對(duì)某一行文字及前后文字的看法、評(píng)價(jià)，而夾批則是在字里行間用小字雙排或單排的形式插入點(diǎn)評(píng)。這類依附于戲劇作品的評(píng)點(diǎn)與作品一起刊印問(wèn)世，多是針對(duì)某一作家、作品而言的，有些僅針對(duì)某一出、某一段文字，甚至某一字而做出評(píng)論。如眉批、側(cè)批、夾批大都用來(lái)分析作品的局部情節(jié)和藝術(shù)特色，短小精悍，穿插于正文中，常常是三言兩語(yǔ)甚至是一字品評(píng)。這種傳統(tǒng)的批評(píng)形式在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是戲劇批評(píng)的主流形式，究其原因，與傳統(tǒng)的傳播媒介是密不可分的。

直到近代，隨著鉛印書籍和報(bào)刊等新興傳播媒介的發(fā)展，刊印的文字排列緊密，字?jǐn)?shù)增加，所留空白無(wú)幾，才使得如眉批、夾批、側(cè)批等評(píng)點(diǎn)式批評(píng)形式逐漸淡出歷史舞臺(tái)，取而代之的單篇論文形式的批評(píng)文章開(kāi)始在報(bào)刊中頻繁出現(xiàn)。這一方面有西方文學(xué)觀念、批評(píng)方法的影響，另一方面，近代鉛印技術(shù)的普及而促成的近代報(bào)刊業(yè)的發(fā)展，是使得戲劇批評(píng)傳播媒介得以更新?lián)Q代的重要因素。近代報(bào)刊為戲劇批評(píng)開(kāi)辟了全新的生存環(huán)境，使其不需再依附于具體作品便可獨(dú)立成文。而鉛印較之雕版印刷的低成本，也使洋洋數(shù)千言的論說(shuō)得以刊發(fā)。① 此外，針對(duì)戲劇劇目、伶人、戲園以及戲劇觀念理論等方面的短小評(píng)論也在報(bào)刊的戲劇類專欄中時(shí)有出現(xiàn)。這些評(píng)論雖然比較零散、不成系統(tǒng)，許多只是業(yè)余戲劇愛(ài)好者的個(gè)人體會(huì)及感想，但在一定程度上突破了原有的單一批評(píng)形式，使得越來(lái)越多的受眾能夠參與其中，盡管質(zhì)量良莠不齊，但畢竟為戲劇的傳播與發(fā)展提供了一個(gè)嶄新的環(huán)境。可見(jiàn)，傳播媒介的近代化直接影響了戲劇批評(píng)形式的近代化轉(zhuǎn)型，正如程華平所言：“理論批評(píng)在報(bào)刊雜志上發(fā)表，脫離了對(duì)作品的依附，這也使得理論批評(píng)脫離了對(duì)具體作家、作品研究的模式，將小說(shuō)、戲劇創(chuàng)作中的諸多問(wèn)題上升到理論的高度，作出抽象的、專門的分析與研究，從總體上把握其本質(zhì)，這種變化有利于向理論深度的發(fā)展，有利于揭示小說(shuō)戲劇的本質(zhì)特征，有利于小說(shuō)戲劇理論批評(píng)的系統(tǒng)性、完整性。這種變化說(shuō)到底是離不開(kāi)近代傳播媒介給它提供的基礎(chǔ)的。”①

三、戲劇傳播受眾的近代化

受眾一詞來(lái)源于傳播學(xué)的“受傳者”（audience），指一對(duì)多的傳播活動(dòng)中信息的接收者。它是傳播活動(dòng)中信息流通的目的地，也是傳播活動(dòng)產(chǎn)生的動(dòng)因及中心環(huán)節(jié)之一。戲劇傳播活動(dòng)中，受眾和傳播者同處于主體地位。戲劇傳播者（劇作家、演員）所面對(duì)的，是由許多具有獨(dú)立審美意識(shí)的受眾（觀眾）組成的受眾群。戲劇作品的創(chuàng)造者制造了戲劇作品，而戲劇傳播效果的生產(chǎn)者卻是受眾，他們絕不只是被動(dòng)地接受信息，在接受過(guò)程中，還發(fā)揮自己的理解、想象能力，參與并共同完成藝術(shù)形象的創(chuàng)造。受眾既是戲劇傳播過(guò)程得以存在的前提，同時(shí)又是傳播者積極主動(dòng)的接近者和反饋者。接受過(guò)程是一個(gè)雙向行進(jìn)的過(guò)程，接受者接受信息，反過(guò)來(lái)又給輸出者以信息反饋，輸出者得到這些信息反饋以后，便可據(jù)以對(duì)自己的戲劇創(chuàng)作或戲劇表演進(jìn)行必要的自我調(diào)節(jié)。② 應(yīng)該說(shuō)，一部戲劇作品的成功是傳播者和受眾共同創(chuàng)造的。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇源自民間，其受眾群是一個(gè)由不同階層成員組成的極其廣泛的群體，上至王室成員、封建官吏、文人雅士，下至農(nóng)夫田女、市井細(xì)民、販夫走卒，不論地位高低、識(shí)字與否，只要他們觀賞戲劇，便都包括在觀眾的范圍之內(nèi)。可以說(shuō)，沒(méi)有任何一種其他的藝術(shù)形式擁有戲劇這樣廣大的受眾群。中國(guó)古代的曲論家們明確提出“演者不真，則觀者之精神不動(dòng)”①, “填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”②, “人贊美而我先之，我憎丑而人和之”③，從演員、劇作者、導(dǎo)演各個(gè)角度強(qiáng)調(diào)了掌握觀眾心理的重要意義。而觀眾的審美趣味又總是呈現(xiàn)出鮮明的差異性和經(jīng)常的歷史可變性。世代新變、思想新潮、曲調(diào)新聲、戲劇新制，即社會(huì)文化背景的每一個(gè)較大的變化，都在戲劇觀眾審美趣味的歷史發(fā)展中刻下了印記。④

戲劇傳播者、傳播媒介的近代化轉(zhuǎn)型，必然促使戲劇受眾也發(fā)生了變化，而這些變化反饋于傳播者，對(duì)戲劇的創(chuàng)作題材、藝術(shù)風(fēng)格、審美理想等方面產(chǎn)生了諸多影響，使得整個(gè)傳播過(guò)程都顯現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。

近代以前，受眾對(duì)于戲劇的接受，無(wú)外乎觀劇與閱讀劇本兩種。由于古代書籍的相對(duì)昂貴，以及普通百姓的文化程度所限，戲劇劇本通常只在文人士大夫中流傳。而農(nóng)夫田女、市井細(xì)民、販夫走卒等下層小民，大多都在劇場(chǎng)觀看戲劇演出，只以觀眾的身份作為戲劇的受眾。20世紀(jì)初，隨著戲劇傳播媒介的更新?lián)Q代，報(bào)刊的普及，越來(lái)越多的戲劇訊息通過(guò)這種新興媒介傳遞給普通百姓。報(bào)刊較之傳統(tǒng)書籍更為廉價(jià)，并且傳播范圍廣、速度快，內(nèi)容相對(duì)淺顯、簡(jiǎn)短，使得生活水平、文化程度相對(duì)低下的受眾群也能閱讀。

另一方面，傳統(tǒng)戲劇尤其是傳奇雜劇，自明清以來(lái)，案頭化傾向十分嚴(yán)重，情節(jié)拖沓、動(dòng)輒四五十出的長(zhǎng)篇?jiǎng)∧浚瑤缀鹾茈y全本在舞臺(tái)上演出。到了近代，案頭化趨勢(shì)愈演愈烈，即使是篇幅極為短小的戲劇作品，也常常包含了太多的非戲劇性內(nèi)容而無(wú)法在舞臺(tái)上演出。如說(shuō)白內(nèi)容過(guò)多、沒(méi)有曲詞的片段時(shí)有出現(xiàn)，有些甚至直接加入大段政治化、時(shí)事化的議論或演說(shuō)，戲劇人物減少，情節(jié)和戲劇沖突都逐漸淡化。戲劇作品的案頭化使得越來(lái)越多的受眾由觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)樽x者，而他們?cè)趫?bào)刊上不僅能閱讀戲劇劇本，還能獲得與戲劇相關(guān)的其他訊息，如新聞、廣告、評(píng)論等。報(bào)刊以其淺顯、廉價(jià)的優(yōu)勢(shì)普及到社會(huì)的各個(gè)角落，不但將原本的一部分戲劇觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)閳?bào)刊讀者，也吸納了更多的讀者成為戲劇愛(ài)好者。對(duì)于作為一門綜合性藝術(shù)的戲劇來(lái)說(shuō)，作品的案頭化雖不利于其繼續(xù)全面發(fā)展，但在時(shí)代風(fēng)潮的引領(lǐng)下，報(bào)載戲劇劇本及訊息，在一定程度上擴(kuò)大了戲劇的受眾面。

在大眾傳播過(guò)程中，傳播者與受眾之間不再是單向的信息傳遞，受眾對(duì)于信息的選擇性接受及反饋，一定程度上制約了傳播者的傳播內(nèi)容與方式。

首先，清末民初的戲劇文本較多以報(bào)刊連載的形式出現(xiàn)。連載劇本中斷、連貫的特性產(chǎn)生了一種特殊的閱讀張力，作者有意中止，打破讀者對(duì)“成功的延續(xù)”的期待，從而使讀者獲得主動(dòng)創(chuàng)造的樂(lè)趣以及對(duì)主動(dòng)性肯定的快感。① 在兩期或幾期報(bào)刊出版之間，會(huì)讓讀者產(chǎn)生一段“空白”，激起他們補(bǔ)充或恢復(fù)到應(yīng)有的“完整”的沖動(dòng)，這大大提升讀者閱讀時(shí)的興奮度和探究敏感度，擴(kuò)充了讀者的想象空間，從而使讀者成為更加主動(dòng)的受眾。

其次，新興傳播媒介為傳播者和受眾提供了一個(gè)前所未有的互動(dòng)平臺(tái)，受眾從報(bào)刊或其他渠道獲得戲劇信息之后，將自己的意見(jiàn)反饋在報(bào)刊上，或褒或貶，或客觀評(píng)價(jià)，讓傳播者以及更多的受眾獲得這種反饋，以此形成一個(gè)良性的互動(dòng)循環(huán)。戲劇信息在每一次的傳遞過(guò)程中都被再次演繹，每一個(gè)環(huán)節(jié)的受眾獲得的不僅是原始的戲劇信息本身，還包括了二次、三次傳播者的主觀成分。

如上圖所示，觀眾借助大眾傳媒將獲得的戲劇信息經(jīng)過(guò)自己的轉(zhuǎn)化后，一方面反饋給原始傳播者，一方面也傳播給更多的受眾。

例如，《天津白話報(bào)》第107號(hào)至第138號(hào)在“演說(shuō)”版塊刊載了《聽(tīng)?wèi)颉芬晃模髡邔?duì)當(dāng)時(shí)劇壇改良新戲不盡人意、戲園上演淫戲以招攬生意等現(xiàn)象發(fā)表了自己的看法，并提出了建議：“改良新戲，不宜太驟，總得有新舊過(guò)渡的階級(jí)。舊戲出不是都不好，除去那些淫戲迷信戲以外，那一出都有點(diǎn)兒道理，也是偏于唱工太多，寫情的地方太少。所以凡愛(ài)聽(tīng)?wèi)虻模颊劜坏角槿と绾危v究唱的怎么樣。我故此說(shuō)新舊戲出過(guò)渡時(shí)代，斷不可少了唱工做工這兩項(xiàng)啊。”①然后作者有感于自己的看戲經(jīng)歷，將自己看的新戲《枯樹(shù)生花》“詳細(xì)的寫出來(lái)”與讀者分享。這篇“演說(shuō)”陸續(xù)刊登了有26期之久，除去前兩期為論說(shuō)，其余皆為劇本。若按作者的說(shuō)法，他與友人“大家想著，湊合著，把這出戲的前后情節(jié)，跟他們所演唱出來(lái)的，那些說(shuō)白唱詞，詳細(xì)的寫出來(lái)，教愛(ài)聽(tīng)?wèi)虻南壬鷤兌记魄疲绞窃趺礃印雹冢@樣僅憑記憶復(fù)述出完整的劇本似乎不太現(xiàn)實(shí)，盡管作者在結(jié)尾處補(bǔ)充道：“這出戲，算是頂?shù)竭@兒，后來(lái)還有點(diǎn)兒曲折，我們也記不真了。就是這以上這些天的，也未必都對(duì)。我記得唱詞比這個(gè)還多，上下場(chǎng)等等也有記不清楚的地方。如要有人打算重排這出戲的時(shí)候，總得改正好了再排。不然，怕教懂戲的人笑話。”③可以理解為作者假借復(fù)述之名，實(shí)則刊登現(xiàn)有的劇本，或可能以自己的聽(tīng)?wèi)蚪?jīng)歷為基礎(chǔ)，對(duì)劇本進(jìn)行了二度創(chuàng)作，發(fā)表于報(bào)刊上。作者以受眾的身份聽(tīng)?wèi)颍鴮”巨D(zhuǎn)述于報(bào)刊，也成了戲劇信息的傳播者。這種身份的轉(zhuǎn)換，說(shuō)明受眾從單線傳播的末端轉(zhuǎn)變?yōu)閭鞑パh(huán)系統(tǒng)中的一個(gè)環(huán)節(jié)，他們?cè)诮邮招畔⒌耐瑫r(shí)，亦可將信息轉(zhuǎn)化后再度傳播出去，同時(shí)有可能擴(kuò)大了傳播范圍。如《聽(tīng)?wèi)颉芬晃牡淖髡咚f(shuō)：“既然這出戲是好，彼時(shí)聽(tīng)?wèi)虻淖鶅弘m是不少，究竟沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)的還是多的多。聽(tīng)說(shuō)這個(gè)戲園子，不久也就停演了，再想聽(tīng)這出戲，可就不定得多少日子啦。”④作者正是意識(shí)到了劇場(chǎng)演出的局限性，而報(bào)刊作為大眾傳媒之一，擁有更大的受眾群，所以將劇本轉(zhuǎn)述于報(bào)刊，使其更廣泛地傳播出去。

此外，戲劇傳播者與傳播媒介、受眾的關(guān)系可以說(shuō)是相輔相成、相互制約的。傳播者通過(guò)報(bào)刊傳播戲劇信息，而報(bào)刊選擇刊登戲劇信息，主要?jiǎng)訖C(jī)也在于利用戲劇信息吸引讀者，擴(kuò)大報(bào)刊的發(fā)行量，獲得更多的利潤(rùn)。這無(wú)形中促成了戲劇創(chuàng)作的繁榮，戲劇信息的廣泛傳播。戲劇以報(bào)刊為載體作為一種特殊的商品進(jìn)入了大眾的消費(fèi)領(lǐng)域，使得戲劇作家、理論批評(píng)家，以及報(bào)刊編輯、出版人員都極為關(guān)注報(bào)刊的銷量，能否與受眾的審美趣味相投、滿足受眾的閱讀需求，一定程度上成為報(bào)刊能否生存的條件。因此，報(bào)刊讀者作為信息的受眾，通過(guò)這種媒介獲取自己想要的信息，但不再只是被動(dòng)地接受信息，他們的好惡取舍、意見(jiàn)反饋直接影響著傳播者對(duì)于信息的選用，促使他們及時(shí)、靈活地調(diào)整創(chuàng)作的步伐和理論闡釋的口徑。

可見(jiàn)，較之傳統(tǒng)的受眾群，近代戲劇受眾擁有更多的主動(dòng)權(quán)，突破被動(dòng)的信息接收，將自己的主觀意愿、反饋信息通過(guò)大眾傳媒與其他傳播者和受眾交流。正是傳播者、傳播媒介、受眾這三者的良性互動(dòng)，形成了一個(gè)完整的傳播接受系統(tǒng)，共同推動(dòng)戲劇藝術(shù)的傳播與發(fā)展。

①威爾伯·施拉姆、威廉·波特著，陳亮等譯《傳播學(xué)概論》，新華出版社，1984，頁(yè)144。

②Marshall MC Luhan, Understanding M edias, New York: McGraw Hill, 1964, P.12.

③付德雷《戲劇舞臺(tái)演出傳播與媒介傳播之比較》, 《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2005年12月第7卷增刊。

① 付德雷《戲劇舞臺(tái)演出傳播與媒介傳播之比較》, 《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2005年12月第7卷增刊。

①程華平《中國(guó)小說(shuō)戲劇理論的近代轉(zhuǎn)型》，華東師范大學(xué)出版社，2001，頁(yè)266。

②同上書，頁(yè)267。

③劉珺《中國(guó)戲劇傳播方式與藝術(shù)形態(tài)的流變》, 《中國(guó)戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年11月。

①“按照通常的刻印標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)頁(yè)碼一般只有10余行，每行只有20余字，每個(gè)頁(yè)碼總共只能排印200來(lái)字，要花去一個(gè)刻工一天的時(shí)間，一個(gè)單篇論文如《本館附印說(shuō)部緣起》八九千字的話，那要花費(fèi)整整四五十個(gè)頁(yè)碼。精明的作坊主無(wú)論如何是舍不得的。”程華平《中國(guó)小說(shuō)戲劇理論的近代轉(zhuǎn)型》，華東師范大學(xué)出版社，2001，頁(yè)270。

①程華平《中國(guó)小說(shuō)戲劇理論的近代轉(zhuǎn)型》，華東師范大學(xué)出版社，2001，頁(yè)272。

②趙山林《中國(guó)戲劇傳播接受史》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008，頁(yè)2。

①袁于令《焚香記》序，引自吳毓華編《中國(guó)古代戲劇序跋集》，中國(guó)戲劇出版社，1990，頁(yè)192。

②李漁《閑情偶寄》，國(guó)學(xué)研究社，1936，頁(yè)41。

③同上書，頁(yè)59。

④趙山林《中國(guó)戲劇觀眾學(xué)》，華東師范大學(xué)出版社，1990年，頁(yè)3。

① 顏琳《二十世紀(jì)初期連載小說(shuō)興盛原因探析》, 《山西師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2002年7月。

①《天津白話報(bào)》第108號(hào)，《中國(guó)早期白話報(bào)匯編》第8冊(cè)，頁(yè)416。

②同上。

③《天津白話報(bào)》第138號(hào)，同上書，頁(yè)615。

④《天津白話報(bào)》第108號(hào)，同上書，頁(yè)416。