案號28 S. Ct. 319美國最高法院

原告: 懷特-史密斯音樂出版公司

訴

被告: 阿波羅公司

110號案件與111號案件| 于1908年1月16日、 17日庭審| 1908年2月24日判決

美國第二巡回上訴法院對紐約南部地區地方法院下達調卷令, 重審巡回法院的判決。紐約南部地區地方法院在此案中駁回了侵犯版權的指控。美國第二巡回上訴法院維持原判。

相關案件如下:

卷宗號: 77 C. C. A. 368, 147 Fed. 226.

案情陳述在判決中列出。

判決

達伊法官發表法庭判決:

這幾起案件可以綜合考慮。它們均為第二巡回上訴法庭的訴訟判決, 符合紐約南部地區美國聯邦上訴法庭的于1905年8月4日生效的法令, 不予考慮原告的上訴請求。駁回原告上訴申請的決議已經做出, 原告也已經提交了復審申請。鑒于這幾起案件的本質, 復審令已經批準, 判決記錄將會作為法院令狀的返回文件。

原告提出訴訟, 要求限制被告對兩首音樂作品著作權的侵犯。這兩首音樂作品均是以活頁樂譜的形式發表, 名字分別為《小羊多利》以及《肯塔基寶貝》。被告方, 被指控銷售一種名為阿波羅的鋼琴演奏器, 這種鋼琴演奏器使用一種利用排孔作為樂譜的音樂金屬卷筒。原告方為該音樂的作曲者亞當·蓋布爾的代理人, 根據著作權法案的條令, 基于該作品已經于1897年3月17日左右取得著作權的事實提出上訴。針對上訴的回應就本質上而言非常籠統, 而且根據證詞的生效法律條令引證是有利于被告方——阿波羅公司的。

該訴訟的法律依據為著作權法案。該法案賦予任何一本書、地圖、圖紙、戲劇或者是音樂作品的作者、發明者、創造者或者是擁有者專屬的印刷、再版、出版、完成、復制、支配以及銷售等的權利。美國聯邦巡回法庭, 在相關法律規定的允許下, 被賦予相應的司法權, 可以在著作權的案件中根據法律公平公正的原則發布禁止令。被告方是某種特殊樂器的生產商, 這種樂器被改造并配合著有排孔的金屬卷筒使用。相關證詞指明這些音樂金屬卷筒通過與一些機械構造相連可以復制出上述兩首音樂作品的旋律, 而這兩首作品是原告享有著作權的作品。

最近幾年, 不論是國內還是國外, 該樂器的生產和使用的發展都十分迅速。據記錄, 在1902年的時候, 大約有7萬至7. 5萬的該種樂器在美國地區使用, 而且在同一年, 大約有100萬至150萬的帶有排孔的音樂卷筒在美國生產。

因此, 顯而易見, 有關該種音樂卷筒使用所引發的問題是非常重要的, 因為它不僅僅牽涉到了很大的利益問題而且還涉及作曲家以及音樂發行商的權益。該案件引發了種種爭議, 有關法力與能力, 既有口頭上的爭論也有以簡短聲明形式提出的書面辯駁。

正如同大眾所熟悉的那樣, 該音樂器械以及卷筒其實相當于鋼琴的機械附件,就如同自動鋼琴一般。這種音樂卷筒由有排孔的金屬薄板構成。在演奏時, 這些金屬薄板就會通過相應的管槽。這些管槽與該樂器的操作部分相連。一般情況下,卷筒上的排孔保持封閉, 當演奏的時候, 空氣壓力就會進入管槽, 使得該樂器的氣泵設施開始運作, 進而識別音符、演奏樂曲。

了解這些就已經足夠了, 除此以外, 我們不針對該樂器以及其卷筒的機械構造做進一步的討論。這一切的實現需要操作員的輔助, 而演奏出的樂曲好壞則取決于該操作者的技巧和經驗。這樣的音樂卷筒在相應的追蹤板上移動, 當排孔上出現氣壓時, 相應的音符就可以被演奏出來。而且由于排孔是根據相應的旋律切割制造并且按照順序排列的, 所以我們就可以聽到相應的旋律。

籠統來講, 這些音樂卷筒可以通過三種方式生產制造。第一種方式, 按照五線譜, 編曲者在相應指導以及標有刻度的表格的幫助下, 按照樂曲音符的順序,在一張紙上注明排孔的位置以及尺寸。然后, 這張帶有標注的紙就會被交到操作員的手中, 并且由操作員來進行排孔的手工切割。緊接著, 這張被切割過的紙張將被進行檢測與校正, 當一切步驟完畢, 就會形成一張被叫作“原稿”的圖紙。這份原稿的作用相當于一個模板, 經過油墨滾筒的加工成為樣本。緊接著這些樣本排孔就會被切割, 成為母本。接著這個母本就會被放置在相應的打孔機器中,相應的復制品也就被生產出來。這些復制品就是現在備受爭議的排孔卷筒。不同的表情記號通過橡皮圖章分別被復制到帶有排孔的薄板上。第二種, 通過利用由其他生產商制造的帶有排孔的音樂卷筒進行刻錄。第三種生產方式是利用帶有刻錄設備的鋼琴。通過刻錄設備生產排孔模板, 進而生產音樂卷筒。

顯而易見, 如果有一些人精通音樂, 可以將活頁樂譜轉化成五線譜, 然后在相應器具的幫助下畫出有關排孔的圖紙, 緊接著又借助其他器械的幫助, 按照圖紙在卷筒上進行切割。這樣就相當于是對有著作權保護的樂曲進行了復制。

而此起訴訟中的辯護律師在了解了相應的工作原理后, 基于國會通過的相關保護著作權的法律條文, 針對著作權的本質提出了相反的理論。此番大費周章可謂是不惜余力。原告方代表人堅稱著作權法案旨在保護原作者的智力成果。在此起案件中, 智力成果指的就是一些音符的集合, 當這些音符被恰當地演奏出來的時候,就產生了相應的旋律, 也就是說這些樂曲是作曲者的智力成果, 而這正是國會想要保護的。任何復制原作者作品的方式都涵蓋在國會的立法保護之中。

音樂是用雙耳聆聽的, 就像文字是用雙目閱讀的一樣。并且著作權法案禁止任何復制原作者作品的方式。

而從另一個方面來考慮, 盡管著作權法案旨在保護與獎勵任何創新與思想,也必須要承認這樣的保護僅停留在法律條文層面, 只能夠保護那些有形的思想觀念, 因為法律所涉及的對象都必須是有形的, 只有這些有形對象的復制品才在法律的限制之內。

我們暫且先不考慮成文法律的規定, 被告方提出了有利于自身的“遵循先例”法則并且表示, 在以往所有的案例中, 凡是涉及此類的司法問題, 都會采取相似的處理方法, 那就是凡是牽涉到司法案件中的音樂機械制造商都不在著作權法案的規定之內, 但是如果在國會的權限范圍之內, 國會也可以將范圍擴大至包含這些主體。這也就表明在原來的法定保護的范圍內, 音樂機械制造商是沒有被考慮納入的。盡管最終的判決并不是被告所期待的那樣, 即這些法律條文使得被告可以引用“遵循先例”這一法則來為自己辯護, 從而免除進一步的責任, 但是我們不得不承認, 僅從我們已有的案例來看, 這些與機械設施相連運作的帶有排孔的卷筒確實不在著作權法案的規定范疇之內。肯尼迪訴馬克坦瑪尼的案例就是很好的例子。該案件的判決是由第一巡回法院的科爾特法官做出的。因此, 該案件在庭審過程中被引用, 但是由于未能提供相應的文件副本被法庭拒絕考慮。在前述案件中, 法官的陳詞如下:

“如果說這些穿孔的紙條就是活頁樂譜的復制品, 并且在著作權法案的規定之內, 恐怕我是不能接受這一點的。這些紙條與活頁樂譜不同, 并不是為了將內容呈現在受眾的眼前, 而是機器的組成部分。這些紙條最開始被設計出來的目的與活頁樂譜是不同的, 與活頁樂譜的功能也不相同。它們的作用僅僅是使樂器能夠機械地演奏出相應的旋律。”

此外, 該問題在美國哥倫比亞特區聯邦巡回上訴法院的庭審過程中也被認真地探討過。法官謝潑德在庭審中陳詞如下:

“我們不能將通過留聲機播放的, 由樂器演奏出的原告作曲出版的音樂作品看成是復制品, 或者是將它們與著作權法案中有關復制與出版的概念混為一談。最初的 ‘復制’、‘發行’ 的概念并不涉及這些。”

“我們無法妄稱這些蠟制圓柱筒上的記號可以被眼睛識別或者是除了作為留聲機的機械構造部分之外還有其他用處。”

“這些蠟制圓柱筒上的記號即使對于專業的音樂家來說都無法從中獲得有用信息, 而且僅僅可以被用來作為機械構造的一部分, 既不能代替受知識產權保護的活頁樂譜, 也不能起到類似的作用。所以由此看來, 這些蠟制圓柱筒與我們所熟知的古老的音樂盒里面的金屬圓筒之間并沒有什么大的區別, 而且在著作權法案生效之前, 沒有人將此認定為是對作者以及發行商版權的侵犯。”

同樣的問題也在英國的法庭上出現過, 見案例布西訴威特。在此起案例中,這些穿孔的卷筒沒有違反英國著作權法案中關于活頁樂譜保護的規定。卷筒專家林德利訴訟案的判決中有如下陳述:

“原告享有三部樂譜的著作權。這意味著什么? 這意味著他們享有專屬的印刷以及生產這些樂譜、音樂小節、音符或者是其他樂譜上印刷出來的文字和符號的權利。但是原告并不享有產出相應旋律的專屬的權利, 也不能禁止個人演奏相應的樂曲以及任何機械對該聲音或者是樂曲的演奏。”

只有當他人未經授權就擅自復制原告的樂譜時才構成侵權。我們不需要就原告是否授權這一問題做出討論, 到目前為止在當前案例中, 也沒有對這一點提出的爭論。我們現在唯一需要考慮的問題就是被告方是否復制了原告的樂譜。

“被告方使用了這些樂譜并且將樂譜轉化成了帶有穿孔的薄板, 當這些薄板被安置入恰當的機器或者樂器并加以使用, 就能演奏出或者使得相應的機器和樂器演奏出原告樂譜上的樂曲。在這種情況下被告方的帶有排孔的卷筒就相當于是對原告樂譜的復制。”

“但是這樣意義上的復制是被著作權法案所禁止的嗎? 或者這些之前所提及的基于樂譜所制造的穿孔的紙張算是對樂譜的復制嗎? 它到底是復制品嗎? 它到底在著作權法案所限制的范疇之內嗎? 在著作權法案中, 樂譜可以是一本書或者是一張活板印刷板, 任何對這類物品的復制形式, 不論是通過印刷、書寫、照相或者是其他還沒有被發明出來的方式都毫無疑問是復制。所以, 通過一張穿孔的薄片, 或許可以演奏出與樂譜上一樣的旋律。但是演奏者通過識譜彈奏樂器與樂器通過識別自身的機械構造自動演奏出音樂應該區分開來。”

鑒于這些已經判決的案例, 國會已經多次試圖修訂著作權法案。國會議員們一定熟知英國案例的審判, 美國哥倫比亞特區聯邦巡回上訴法院的審判結果、科爾特法官的判決。盡管目前機械樂器生產商還沒有被納入法案的限制范疇之內, 議員們都應該深知國會的這種遺漏是基于一種默認, 即認定其已經被包含在著作權法案中。

同時, 美國并沒有參與1886年簽訂的針對國際著作權的《伯恩公約》, 該公約明確指出:

“樂器的生產與銷售不被算作是侵權, 因為樂器只是機械地復制音樂的旋律。”

但是毫無疑問的是, 國會一定了解該公約的相關訴訟。在《伯恩公約》之后, 1891年3月3日, 另一項法案通過。該法案的第十三款規定:

“該法案僅適用于美國公民或者是一些特定的外籍人員。該外籍人員需要保證美國公民與本國公民一樣的利益; 而且當該國參與國際協定時, 如果美國也加入了該國際組織, 按照相應的條例規定, 該國也會相應地得到知識產權的保護。上述的任何一種情況的存在與否都取決于美國總統的宣言, 因為隨著法案目的的變化, 相應的內容也會發生變化。”

根據1891年7月1 日的總統宣言, 著作權法案惠及比利時、法國、英國屬地、瑞士的公民, 因為這些國家和地區給予了美國公民與本國公民一樣的著作權保護的權利。在1892年4月15日, 德意志帝國也被包含在內。在1892年10月31日, 美國對意大利也做出了類似的聲明。這些國家都參與了《伯恩條約》 。

給予外籍公民以及作曲家在我國的著作保護權利本不是國會的意圖, 因為相應的條款對我國的海外公民是不生效的。

在最后的分析中, 本案例取決于法律條文, 因為必須要承認對著作權的保護是有明確法律條文規定的。

自1831年2月3日法令生效之日起, 音樂作品就成為著作權保護的主體, 還通過了相應的法律, 旨在對著作權進行保護。當我們思考法案背后所蘊含的深意時,很顯然的一點是國會針對的是有形的東西, 如一份要求在國會圖書館存檔的文件的復印件, 不論使用哪一個詞來描述, 都是在指它原本的含義, 那就是對原始文件的復制。第4956款 (U. S. Comp. Stat. 1901, p. 3407) 規定, 書、地圖、圖表、音樂作品等的兩份復制品需要被寄送到國會圖書館辦公室。在每一版的出版物, 書或者是音樂作品中, 必須有幾份復印件上要加上版權聲明。第4962款, 著作權法案 ([18 Stat. at L. 78, chap. 301] U. S. Comp. Stat. 1901, p. 3411)。第4965款 (U. S. Comp. Stat. 1901, p. 3414) 規定侵權者“將會被處以罰金, 對每個相同處的罰金為1美元”等, 而且這些顯然是在指活頁樂譜。通過法案我們顯然可以看出國會所保護的是對思想以及精神概念的著作權的實在的、具體的形式的保護, 而不是對抽象的形式進行保護。

我們不能認定1897年1月5日生效的法案 ( [29 Stat. at L. 481, chap. 4] U. S. Comp. Stat. 1901, p. 3415) 中對第4966款的修訂可以起到擴大法案中之前款項內涵的作用, 之前的這些款項沒有在修訂中被修改。在修訂的內容中, 任何未經授權而公開演出受版權保護的戲劇或者音樂作品的個人都將接受處罰。顯而易見,修訂法案的目的在于將音樂作品作為戲劇作品的基礎, 進而保護戲劇作品免受未經授權而公開表演所造成的版權侵害。在本案例中, 對受版權保護的音樂作品進行公開演出這一點是毫無疑問的, 問題的關鍵在于這些音樂卷筒的生產商是否構成對侵權者進行協助, 因為這些卷筒銷售之后是被用作公開演出。所以此項修訂案的通過旨在解決提出的問題, 而并沒有對在那之前已經生效的法案條款進行修訂。

復制意味著什么? 按照我們對這一個詞最普遍的理解就是對一個事物的再生產或是復制。按照貝利·J在韋斯特訴弗朗西斯案中的定義, 并引用之前所提到的布西訴威特案, 他說道:“復制品意味著與原始作品十分相似的作品, 能夠帶給看到它的人與看到原作品一樣的感受與想法”。

在這起案例中, 不同的專家對這一詞給出了不同的定義。其中有一種定義最能夠清晰明了地解釋清楚這一概念, 也最能夠說服法官。它將復制品定義為“以簡潔易懂的符號書寫或打印的記錄”。或許從廣義上來講, 機械樂器對旋律進行再創作的行為可以算作是復制, 但是這是很牽強的。當這些音樂旋律的組合, 也就是音樂作品被再創作出來的時候, 它是一種聽覺上對原作者作品的再創作, 而不是視覺上的復制。我們肯定不能說我們聽到的音樂旋律是復制品, 這一點是大家普遍都理解的, 而且我們相信法律條款在設立時也考慮到了這一點。音樂作品是一種智力創造, 這種創造最開始存在于作曲家的思想中, 然后作曲家將音樂通過樂器首次演奏出來。毫無疑問的是僅僅通過樂器演奏出來的旋律是沒有辦法被人復制的, 只有當它以一種可以被看到或者被閱讀的形式呈現出來的時候才可以被復制。法律條文除了對生產出來的物體, 也就是有形的物體進行保護之外并沒有對智力成果進行保護, 不論這個智力成果多么的有價值。法律條文將禁止對作曲家作品的發行與復制作為一種保護。

還有一點可能注意到的就是如果按照原告所申訴的那樣, 認定音樂卷筒是對版權的侵害, 那么同樣的道理也可以適用于音樂盒里面的圓筒, 因為它的機械構造可以對旋律進行再創作; 同樣也可以適用于留聲機或者是管風琴, 因為管風琴的驅動裝置與在自動鋼琴里面使用的裝置十分相似。所有的這些樂器在各項著作權法案通過時都已經被大眾所熟知。難道國會通過法案就是為了判定這些樂器構成侵權進而使其受到禁令的壓制嗎?

歸根結底, 帶有排孔的卷筒到底是什么? 事實上, 在案件的證言中已經很清晰地呈現出來, 那就是即使那些制作卷筒技術十分嫻熟的人都無法將像演奏者識別五線譜那樣將卷筒上的信息還原為樂譜。需要承認的是, 有一些證言表明, 極其精湛的技術以及很大的耐心可以使操作者像讀五線譜那樣讀懂卷筒上的信息。但是此證言的力度是不夠的, 因為這些卷筒被生產出來的目的就不是像普通的五線譜那樣被識別。對于那些在音樂上頗有造詣的人來說, 通過識讀五線譜, 可以以演奏或者歌唱的形式傳達旋律中所蘊含的特定的感受。

這些帶有排孔的卷筒是機器的一部分, 在充分的使用和正確的操作下就會產生出相應的曲調, 而且這些曲調和諧地結合在一起。但是我們不能將其認定為是著作權法案中所限制的復制品。

但是可能正確的一點就是, 因為缺少法律條文的限制, 這些帶有排孔的卷筒的使用讓生產商可以享用音樂作品而且不需要為此付出代價。不過這個問題是立法層面的而不是司法層面的。根據現在的國會的法案, 我們認定音樂卷筒不作為該案件中受版權保護的音樂的復制品。

巡回上訴法庭的判決得到維持。

法官霍姆斯, 意見一致, 但提出如下不同理由:

我的同事達伊提出要注意國內外該類案件的事實和審判, 雖然我認為與法庭判決意見相左是不合乎情理的, 但是判決結果給予版權的定義范疇要比它原本合理的含義以及我認為它原本涵蓋的范疇要小。因此我非常想在他的基礎上再補充一些信息。

我認為, 財產的概念來源于對有形物體確定的擁有, 財產同時包含著相應的權利, 那就是別人無法隨心所欲地對其進行處置。但是涉及著作權時, 財產這一概念又多了一層更抽象的含義。可以說, 這種專屬的權利并不是直接賦予被擁有的物體, 而是在真空中。這種專屬的排除其他的權利限制了人的自發本能, 如果沒有這種專屬權利的限制, 人們當看到合適的東西時就會想到對此加以利用。即使這種行為的發生與享有專屬權的個體或物品相距甚遠, 這種權利也可以起到保護作用。版權受到侵犯的行為可能發生在距離版權所有者1000英里的地方, 就連侵權者也意識不到自己做錯了什么。因此我想說, 這是一種受到時間限制的權利。在過去, 某項物品可能不會被認定為是法律條款保護下的物品, 而現在則會被認定包含在條款之內。

這項權利的根據在于被授予這項權利的個體發明創造出了一些可視可聽的符號, 比如線條、顏色、聲音以及言語的新的搭配組合。盡管就發明創造以及法律條文而言, 任何人都可以通過合法的方式享有自由組合字典的內容、自由利用光譜的元素、自由使用全音域音符的權利, 法律直接限制對這些元素已有的搭配組合進行再創作。這種限定僅局限于一種特定的形式, 那就是發明創造出來的搭配組合, 但是我們可以這樣認為, 如果這種搭配組合是被保護的, 那么它從核心上就應該是被保護的。我們可以認為這種保護不僅僅與發明共存; 盡管所有人都有發明創造的自由, 但是只有一個人有能力實現發明; 這種保護同時也與對該項發明載體的再創作可能性的共存, 正是通過載體, 發明才有了它的意義與價值。一部音樂作品是對聲音而不是概念的合理地搭配組合, 被簡化為一種有形的表達方式, 通過這種有形的表達方式, 該種搭配組合在有人為參與或者沒有人為參與的情況下都可以被再創作出來。原則上, 任何機械創作出這些聲音的搭配組合都可以被認定為是復制。如果從現在的法律條文來看, 對復制的定義太過于狹隘, 并沒有將上述內容涵蓋在內, 那么在將來的法案中也應當被納入范疇, 只是一些對政策的思考會反對這樣的做法。銷售受版權保護作品的許可是另外一個完全不同,并且更加復雜的問題, 但是我沒有就這一問題進行討論, 因為到目前為止, 許可證的問題與本案的判決并沒有關聯。