導言 后《講話》時代的《講話》研究

一 研究緣起及研究現狀

所有關注或研究20世紀中國文學的思考都無法回避毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），這個被周揚在《〈馬克思主義與文藝〉序言》中稱為“中國革命文學史、思想史上的一個劃時代的文獻”^[1]自問世以來即成為中國共產黨制定文藝政策的理論依據，對新中國文學發展和文論建設起著前所未有的綱領、指導、規范作用，有著一定的范式意義。也是在這個意義上，《講話》被稱為“當代文學政策和體制的母型和范本”，^[2]時至今日仍作為重要的精神遺產發揮著巨大的影響。

1942年5月2日至23日，在毛澤東的親自主持下，中共中央召開了著名的延安文藝座談會，參加會議的有文藝工作者和中央各部門負責人等共100多人。座談會于5月2日、16日和23日共舉行過三次全體大會，5月2日、23日毛澤東分別做了“引言”和“結論”的發言。今天研究討論的《講話》就是由這兩部分合編整理而成。經整理，《講話》全文正式發表于1943年10月19日《解放日報》。《講話》自發表以來，關于它的研究著作和文章可謂汗牛充棟，因為研究篇目眾多，筆者做了初步梳理，認為對《講話》的研究可分為三個階段。

（一）崇拜與經典化階段

《講話》在誕生之初，主要是作為政策貫徹執行，是文藝工作者作為“標準”來審查文藝實踐的文件。因此從《講話》發表后一直到“文化大革命”前，對《講話》主要是學習和貫徹執行。就在《講話》發表的第二天，中央總學委就發出了學習《講話》的通知，通知指出《講話》意義的重要性，同時把《講話》作為“文件”來看待，“此文件絕不是單純的文藝理論問題，而是馬克思列寧主義普遍真理的具體化”，它的普遍性意義在于“是每個共產黨員對待任何事物應具有的階級立場，是解決任何問題應具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范”，認為它“不僅是解決文藝觀、文化觀的材料”，同時適用于“解決人生觀、方法論”，因此，《講話》的精神就不僅僅“適用于文化部門”，還適應于“黨的工作部門”，通知要求“要普遍深入宣傳”。^[3]1943年11月7日中央宣傳部發出《關于執行黨的文藝政策的決定》（以下簡稱《決定》），整個《決定》都是圍繞《講話》進行，可見，“黨的文藝政策”即《講話》，《決定》的第一條就指出《講話》是“文件”，“全黨都應該研究這個文件”，并且“全黨的文藝工作者都應該研究和實行這個文件的指示”，以達到“文藝更好地服務于民族與人民的解放事業”的目的。^[4]1944年4月8日，延安《解放日報》發表周揚的《〈馬克思主義與文藝〉序言》，文章開篇指出《講話》“給革命文藝指示了新方向”，是對馬克思主義文藝科學的“具體化概括”，^[5]并把《講話》置于與馬克思、恩格斯、列寧文藝思想并列的高度，周揚對《講話》的闡釋一直被作為權威闡釋，直到“文化大革命”初期。此階段學界對《講話》的研究以闡釋、學習為主，并進而確立其合法性、經典性地位，此階段的研究從總體上豐富了《講話》的內容，并確立了其經典化地位，其中文論家周揚、馮雪峰、郭沫若、林默涵、何其芳等都做出了突出貢獻。

（二）異化及爭鳴階段

“文化大革命”期間，對《講話》的研究日趨封閉、僵化、教條化，異化了《講話》的本來面目。1966年2月，《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》雖然高舉的是毛澤東文藝思想，但其中羅列的所謂“黑八論”、“三突出”原則、“題材決定論”和“主題先行”等否定了新中國成立后十七年文藝的指導方針，事實上是對毛澤東《講話》精神的極左歪曲。

20世紀80年代，學界出現了一些反思性研究。李澤厚在“記中國現代三次學術論戰”中對《講話》做了如下分析：他認為作為“中國革命文藝的理論經典”的《講話》是基于毛澤東“以一個政治家的立場”創作出的，其中對文藝的一系列規范和要求也是“從領導革命指揮社會現實斗爭的全局角度出發”，而不是從“審美出發”，是完全以政治的需要“從當前的軍事、政治斗爭要求出發”談文藝。^[6]這種反思性研究在1989年非常集中，朱立元發表《當代中國文學理論的回顧與展望》一文，指出當代中國文藝理論因缺少“文學理論自身的獨立品格，而成為政治學和認識論的附庸”，因此“在總體上是失敗的”，而其原因則是“無產階級的政治功利性”是理論的支柱和“主心骨”。^[7]夏中義也持相同的觀點，他的《歷史無可避諱》一文，認為《講話》所開創的“工農兵方向”的基本價值取向“不在于倫理學，而在于政治學”，認為毛澤東文藝思想的內核是“堅持文藝從屬于政治”而“偏偏忘了文藝的本性是審美”，提出新潮文論要做的第一步是“把文藝從政治腰帶上解下來”。^[8]針對夏中義的觀點張炯和何洛分別撰寫了《毛澤東與新中國文學——評〈歷史無可避諱〉一文》和《是避諱還是扭曲》展開反批評，就夏文觀點提出質疑。梅朵也發表《應該是對“講話”作出深刻思考的時候了》，提出不能過于崇拜《講話》，應該以理性的態度對之進行重新認識和評價。由上，此階段主要質疑《講話》鮮明的政治功利色彩，而忽略了文藝的審美特性，這種反思性研究構成了《講話》研究史上的異質性質素，也正是在這個意義上，有研究者視1989年為“《講話》的探討年、爭鳴年”。

（三）多元拓展、理性回歸原典研究階段

20世紀90年代以來，由于整個文化環境自由度的大大提高，再加上西方文藝理論在中國的大量紹介和研究，對《講話》的研究開始學理性回歸，突破了以往無限崇拜和純粹否定式評價的二元對立思維，把《講話》引入學術研究的軌道上來，對原典的認識也逐漸深入。在這一階段，學界引進多學科的交叉研究方法，如社會學、歷史學、文化學、文獻學、傳播學等，進一步拓展《講話》研究，主要有以下幾方面的突破和研究亮點。

1.版本、史料的深度開掘

《講話》從原本到今本，歷經了多次增刪、修改、厘定，新時期學界逐漸重視從版本學角度切入對《講話》進行研究，對史料的進一步挖掘，拓寬了《講話》的研究思路。孫國林、曹桂芳編著的《毛澤東文藝思想指引下的延安文藝》有專章介紹《講話》的版本研究成果；高浦棠的《〈講話〉公開發表過程的歷史內情探析》梳理了《講話》從口頭演講到文本出版的全過程，并揭開了其之所以推遲發表的謎底，深化了我們對《講話》自身歷史變遷的認識。^[9]

關于《講話》的傳播研究方面，研究者多把視角放于探討、介紹《講話》在解放區、國統區及國外的出版和傳播。代表性文章有蔡清富的《〈在延安文藝座談會上的講話〉在國民黨統治區的傳播》、涂途的《播散：毛澤東文藝思想在國外》等。其中，上海師范大學劉忠先生的專著《〈在延安文藝座談會上的講話〉研究》對接受史的研究全面而系統。

2014年10月，習近平總書記在北京主持召開文藝工作座談會，發表了《在文藝工作座談會上的講話》，72年之后發表的這份“北京講話”與延安《講話》有著精神面向的一致性，學界就兩次“講話”的發表背景、內容等方面展開了較深入的比較研究。^[10]

2.立足文本、多元視角的再解讀

新時期以來，學界在西方文藝理論的影響下，不斷拓寬《講話》的研究視域，嘗試運用多種方法展開解讀，延展了我們的研究思路。如有的學者引用接受美學方法研究《講話》。童慶炳在《毛澤東的美學思想新論》《毛澤東與“讀者意識”》等文中認為“讀者意識”是毛澤東美學思想的基本特征，認為“接受”和“接受者”概念以及現當代接受美學的思想雛形產生于毛澤東的《講話》，“毛澤東正是提出接受美學的第一人”。^[11]李萌萌在《在普及中湮沒——從接受美學角度看〈延安文藝座談會上講話〉之價值與局限》一文中，從接受美學理論出發，以接受研究、效應研究的角度探討《講話》，指出毛澤東雖然強調作為接受者的讀者，但因其過度從“階級立場、革命需要角度”出發，忽視了作家，從而導致了“作家最終的被顛覆，淪為寫手”，最后的結果就是毛澤東一度強調的“于‘普及’基礎上的‘提高’”也就只能成為一個無法實現的理想。^[12]

還有的學者立足“現代性理論”觀照《講話》。事實上，對《講話》的現代性闡釋成為近年來的一個學術熱點。李楊和黃曼君的研究極富代表性，李楊的《毛澤東文藝思想與現代性》指出毛澤東思想是構建“現代民族國家”，是從馬克思主義那里直接領悟“現代性”意義，而《講話》是現代性基本邏輯——“唯物辯證法”在文藝思想中的具體體現；^[13]在《論毛澤東文藝思想的現代性特征》一文中，黃曼君認為毛澤東思想中“活的靈魂”正是“現代性”理論的方法和運用，具體到文藝中，其現代品格的表現即“文藝的實踐性原則、文藝的人民本位觀以及文藝的民族特性”；^[14]黃科安的著作《延安文學研究》（文化藝術出版社2009年版），也是以“現代性”視角解讀《講話》，認為《講話》中涉及的“為什么人”、知識分子改造等一系列問題統統指向構建現代民族國家的“想象共同體”。

有學者針對《講話》涉及的主要理論觀點如功能觀、文藝批評觀等展開新論述。這方面的代表性論文有：吳士余的《釋毛澤東文藝批評觀》（《社會科學輯刊》1992年第3期），論者從文藝批評的任務、性質、標準和方法以及文藝批評的哲學基礎、價值導向和批評意識三方面概括了毛澤東的文藝批評觀；胡亞敏的《論毛澤東的文學批評》［《華中師范大學學報》（人文社會科學版）2002年第3期］一文中認為“為人民”、政治標準和推崇文藝斗爭是毛澤東文藝批評觀的核心。作為《講話》中的核心理論觀點，毛澤東文藝批評觀及批評標準在新時期以來的學界得到了較深入的探討，這方面的論文主要有程代熙的《關于文藝批評——為毛主席的〈講話〉發表50周年而作》（《文藝理論與批評》1992年第4期）、孫豹隱的《“統一論”科學地體現了文藝批評的規律——重讀〈講話〉關于文藝批評的論述》［《海南大學學報》（人文社會科學版）1992年第2期］、唐正序的《〈講話〉對馬克思主義文藝批評學的重大貢獻》（《文藝理論與批評》1992年第5期）等。張旭東著文從《講話》的歷史語境和內在論述邏輯入手，指出《講話》中所呈現的文藝觀是內在于“革命機器”的政治邏輯和戰爭邏輯，為研究《講話》中的政治哲學內涵提供了新思路。^[15]

3.文學史宏觀視野的切入

思考《講話》在20世紀中國文學發展進程中所起的作用，是諸多學者研究的重點。王瑤在《從現代文學的角度看〈講話〉的文學史意義》中，從文學史的角度，考察了《講話》于中國現代文學發展的意義；洪子誠和吳秀明在各自的研究中，分別以“一體化”和“體制化文學”定義《講話》后的文學體制化進程和當代文學形態；另外，袁盛勇的研究成果表明《講話》體現了毛澤東的“黨的文學”觀，袁盛勇的《歷史的召喚——延安文學意識形態化的形成》指出，延安文學本質上是一種意識形態化的文學，是一種“黨的文學”或黨派文學，《講話》在其意識形態化形成過程中起了舉足輕重的作用。

在此基礎上，學界展開了對《講話》與其他文藝觀念關系的研究。如有些學者注意到《講話》與中國傳統文化的關系，專著有汪澍白的《傳統下的毛澤東》（中國青年出版社1996年版）、李鵬程的《毛澤東與中國文化》（人民出版社1993年版）、陳晉的《毛澤東與文藝傳統》（中央文獻出版社1992年版）、馮貴民的《毛澤東文藝思想體系論稿》（武漢出版社1992年版）、張居華的《毛澤東文藝思想系統論》（四川大學出版社1992年版）、黃曼君的《毛澤東文藝思想與中國文藝實踐》（華中師范大學出版社2002年版）等；還有一系列論文：陳傳才的《毛澤東文藝思想與傳統文化》，陳望衡的《毛澤東與中國古典美學》，賀立華、程春梅的《延安革命文藝思想與中國傳統文化——毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉文藝思想探源之一》等。探討《講話》與中國傳統文化的關系，不僅有助于更好地把握《講話》精神，同時還可借此探討《講話》與傳統文化的承續關系。還有的學者關注《講話》與左翼文學思潮的關系：宋琦、周俊的《〈在延安文藝座談會上的講話〉對中國左翼文藝思想的整合》（《東岳論叢》2010年第3期），冷鐵梅的《論左翼文學與〈講話〉的歷史鏈接》［《貴州大學學報》（社會科學版）2007年第4期］，賀立華、程春梅的《中國“左翼”運動與延安紅色文藝》（《文史哲》2004年第6期），劉忠的《〈講話〉對左翼文學的吸收與改寫》（《中州學刊》2007年第4期），王富仁的《關于左翼文學的幾個問題》（《中國現代文學研究叢刊》2002年第1期）都探討了《講話》與左翼的深層接續和變異關系。《講話》作為馬克思主義文論“中國化”的經典文本，對它的研究離不開馬克思主義文論中國化進程，劉綱紀的《〈講話〉解讀》（《馬克思主義美學研究》2003年、2004年），馮憲光的《人民文學論》（《當代文壇》2005年第6期）、《毛澤東與人民美學》（《文藝理論與批評》2003年第6期）等著述都明確了《講話》體現了中國特色馬克思主義美學思想，是馬克思主義文論的重大貢獻。

綜上可以看出，幾代學人不懈努力，對《講話》的基本理論、美學意味、版本變遷以及文化淵源都展開了多元視角的探討，取得了豐碩的成果，對我們深入理解《講話》起到了促進作用。尤其是新時期以來，西方諸多新的研究方法的運用，卓有成效，不斷深化我們對《講話》的認識和理解，更是延展了我們對《講話》的研究思路。

可以看出，目前《講話》研究基本圍繞以下三個維度展開。

其一，在毛澤東思想的范疇內研究《講話》，并置于馬克思主義文論發展中研究，從整體馬克思主義文藝美學的歷史脈絡中考察其理論貢獻和意義。

其二，影響研究。對《講話》的各種文化闡釋以及追溯多是側重于影響研究。

其三，對具體理論觀點的闡釋。針對《講話》中具體的理論觀點展開深入闡釋，如文藝功能觀、文藝批評觀等。

無可否認，以上三個維度都是側重對《講話》的外部闡釋性研究，多是從哲學、文藝學或社會政治學的視角進行研究，缺少真正的針對理論文本的研究，即便有，也多是從其中涉及的某些具體文藝觀點如文藝功能觀、文藝批評觀等入手，缺乏對《講話》的細讀式研究。

學界認同《講話》是中國馬克思主義文藝思想發展的一個重要理論總結，是中國共產黨人集體智慧的結晶，但人們是在共識的意義上使用這一結論，卻鮮有人對《講話》的理論發生做過認真梳理，之前也有一些學者做過類似的嘗試，如陳思和在“紀念《講話》發表四十周年”之際于《復旦學報》發表的《毛澤東文藝思想是黨的集體智慧的結晶》［《復旦學報》（社會科學版）1982年第3期］，對《講話》的理論的產生和由來做了基本的梳理；李潔非在《解讀延安》（當代中國出版社2010年版）一書中，于“《講話》細讀”一章，對其理論內涵也展開了極富學理性的闡釋。也有學者著文探討《講話》與傳統文藝思想的關系、對左翼文藝思想的整合，但都散見于單篇文章中，尚缺少系統研究。值得一提的是，蘇州大學高磊2009年的博士學位論文《〈講話〉的發生學研究》引進發生學的方法，探討了《講話》的發生機制，雖有理論的追溯，但更著眼于對《講話》發生的政治背景、毛澤東本人的文化心理背景等整體背景的探討，目前學界尚缺乏系統的對《講話》理論做整體譜系性探源的著述。

二 研究思路與內容

毋庸置疑，我們目前所處的時代與《講話》發表時的時代完全不同，歷史面貌、政治生態、時代語境都發生了巨大的變化，我們稱之為后《講話》時代。即便是在后《講話》時代，《講話》依然有著巨大的社會、歷史、政治、文學和藝術影響，甚至可以說還在潛移默化地影響我們的情感思維認知方式，因而我們有必要思考它的理論源頭、理論本身到底是如何形成的，以及這一理論成型的過程中經過了怎樣的演繹。

有學者認為《講話》誕生于戰時文化背景，因此就難免帶有“戰時功利主義”色彩，甚至有人認為它是中國共產黨在一定歷史時期的政策條文。《講話》是特殊時期的特殊文本嗎？還是有其理論發生的必然？如果說其不具備理論的普適性，為何它影響了當代文學發展的走向甚至在后《講話》時代的今天仍產生著社會影響？《講話》的誕生有著馬克思主義文論、中國革命戰爭、“五四”新文學和延安整風的多重背景，這一“特殊文本”的結論是否遮蔽了《講話》理論產生背景本身的豐富性，值得我們深入考量。

《講話》理論的誕生，與中國文藝思想的發展深刻關聯，它是如何和怎樣實現了與傳統文化觀念的歷史對接？傳統文化觀念中“文以載道”、“五四”時期“為人生”的文學傳統與《講話》中“文學為政治服務”中間到底有著怎樣的淵源關系？《講話》又在哪些層面上對左翼文學理論進行了整合？《講話》怎樣吸納、改造了一代共產黨理論家的理論？另外，《講話》作為馬列文論中國化的典范文本，體現了馬列文論怎樣的特點？又是在哪些層面上做了中國化處理？這些都是值得思考的問題。

而這些正是探討《講話》理論源頭的關鍵。如不解決這些問題，就無法理解《講話》在中國現當代文學發展史中的地位，也無法真正理解這個作為當代文學政策和體制“母型和范本”的文本的重要意義。這就要求我們必須把視點回歸到真正的原典研究，從外部研究進入對理論文本本身的細讀性內部研究，從而對其理論做一整體的譜系性探源，因此，本研究擬從歷史、實證的方法入手，客觀回歸文本，力圖還原《講話》理論的動態發生過程。

在后《講話》時代，探索《講話》的理論源頭，描述其理論建構的歷史進程，揭示它與當時各種觀念、理論契合或疏離的真實面貌，進而探討《講話》的歷史貢獻、價值和局限，不僅可以打開《講話》研究的新入口，也是中國文學現代化和民族化研究的重要內容，對研究中國當代文學的發生、當代文藝理論的發展有著十分重要的意義。

《講話》文本不足兩萬字，但這個并不長的理論文本，凝聚了毛澤東的文藝思想，顯示了其作為文藝家的卓越理論智慧，很多地方的論述大放異彩。《講話》分“引言”和“結論”兩大部分。與其他理論文本的最大不同在于，它繞開了“文藝是什么”這樣一個極富本體論意義的話題，而是直接從文藝“為什么人”以及“如何為”問題展開，這也極其符合毛澤東所倡導的“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發”^[16]的理念，這也表明《講話》從一開始就極其注重文藝的功能性，而之后的文藝理論也無不是圍繞著此展開。“引言”開篇指出召開文藝座談會的目的是要“研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”。而實現這一任務的途徑則是要求文藝工作者必須與工農兵相結合，解決好有關立場、態度、工作對象、工作和學習五個方面的問題。在“結論”部分中，毛澤東圍繞文藝“為什么人”和“如何為”這兩個核心問題，深入闡發了以下幾個關鍵問題。第一，針對“為什么人”問題，明確提出“為工農兵”服務的鮮明觀點。論述中，毛澤東針對“小資產階級知識分子”，提出了“改造與結合”，指出文藝工作者“一定要把立足點移過來”，“移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來”，只有這樣，“我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝”。^[17]第二，就“如何為”的問題，論及了通達目的的途徑，即“普及與提高”，提出了二者的辯證關系。此外，論述了社會生活是文學藝術的唯一源泉及典型化的規律等相關問題。第三，就文藝與政治的關系，提出文藝“從屬于政治”。第四，關于批評標準，指出“總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的”原則，并就“歌頌與暴露”“動機與效果”“學習與創作”等問題進一步展開論述，并結合文藝界的現狀，澄清了作家、文藝工作者中存在的許多模糊觀點。可以看出，《講話》所涉及的理論內容十分豐富，如文藝與人民、文藝與政治、文藝與生活、普及與提高等，針對文藝理論的創作主體、接受主體、文藝批評及其標準等問題展開了集中論述。在《講話》的指導下，解放區作家進行了大量的文學實踐，創造了新的文學樣式，并創造性地創制了“工農兵文藝”這一嶄新的文藝創作體式，自此奠定了《講話》至高無上的權威性地位，并繼而在之后對整個中國文學產生了全面而深刻的影響，在這個意義上，《講話》成為我國文藝史上具有劃時代意義的重要文獻。

如前所述，前輩學者對這個有著重大理論意義的文本展開過多種視角的研究，但忽略了對其理論的整體譜系性探源。如何展開譜系性研究，是我們思考的重點，因為研究路徑的選擇也關系著是否能尋找到《講話》研究的新生長點。

任何一種思想或體系都離不開核心術語的運用，其中關涉的關鍵詞和核心范疇是建構其理論的重要組成部分，各關鍵詞流變的過程背后也都含蘊著文化語境的變遷，因此如能對各關鍵詞、核心范疇的演變做一清晰的梳理，那么其理論形態的產生、發展面貌也就自然呈現。事實上，20世紀70年代以來，國內外就有理論家運用關鍵詞研究方法展開跨學科的文化考察。1976年，英國馬克思主義批評家雷蒙·威廉斯推出了《關鍵詞：文化與社會的詞匯》一書，對文化與社會研究的基本術語進行帶政治立場的歷史考察；2005年，英國學者托尼·本尼特等人又出版了《新關鍵詞》一書，二書都產生了很大的影響。正如雷蒙·威廉斯所言：“關鍵詞是指在某些情境及詮釋中重要且相關的詞語，以及在某些思想領域中意味深長且具指示性的詞語。”^[18]他的著作就是選取了131個關鍵詞，探討它們在不同文化背景中發生的意義裂變，并通過這一變遷過程探尋其演變背后的意義所指。

《講話》的理論溯源，可以說是一種發生學的研究，對各個關鍵詞追本溯源，梳理其中的理論脈絡，可以厘清《講話》發生的理論源頭，也讓研究本身更有動態感和現場感。以往的研究對《講話》所涉及的理論關鍵詞都是在“常識”意義上不加區別使用，從而忽略了它們產生的語境以及特有的含義，造成了“有效闡釋性”的不足和匱乏。夷考其實，這些所謂的“常識”性關鍵詞是歷經了多重意義的淘洗之后才演變而成的，不敢說面目全非，但已非原始的含義，這期間意義的流失、增值是怎樣的？這變遷的過程其背后的背景和意義又是如何？應值得我們去探討，也許這樣才能更深刻地理解它們，這是基礎性的研究，可以說屬于福柯所說的“知識考古學”的范疇。目前，國內已有多種運用“關鍵詞”展開研究的出版物和文章，在文化和文學領域也已取得了一定的成果，^[19]這些都給研究者提供了很好的借鑒。

本書擬以核心術語為考察重心，探討其涉及的四個關鍵詞、四對核心理論范疇提出深化的變遷過程，描述其在各種話語的擠壓和碰撞中，最終走向合法化的歷程。本研究是一種歷史主義、實證主義的研究，即在論述每個關鍵詞、核心范疇時力圖揭示其生成的歷史語境和變形圖景，進而呈現它們整體流變的發展脈絡。每個關鍵詞、核心范疇看起來是獨立的，但其間又有著必然的邏輯聯系，它們合起來共同構建了《講話》的理論體系。

本書從《講話》中提煉出的關鍵詞有：工農兵、文藝工作者、武器、形式；核心理論范疇有：改造與結合、普及與提高、歌頌與暴露、政治標準和藝術標準等。

工農兵：《講話》中共提及“工農兵”達40次之多，對于一個不足兩萬字的文本而言，這絕對是一個高頻詞，是整個《講話》的文眼。《講話》之后，“工農兵”這一群體形象正式進入文藝領域，名副其實充當了文藝的“主人”，這從解放區之后形成聲勢浩大的“工農兵文藝”潮流中可以看出，因此，《講話》可謂是“工農兵文藝”這一獨特文藝體式的核心及綱領性理論。“工農兵”這一嶄新主體形象的建構使文學價值觀念逆轉并引起接受對象的遷徙，文學性質由此發生根本轉變，文學創作立足點也發生根本轉移，文藝真正回到了人民手中，從而宣告一個新的文學時代的來臨。^[20]我們探尋的是，“工農兵”這一群體性概念在歷史上經歷了哪些稱呼的變化，而在這些變化中又蘊含著文學觀念的何種變遷，“工農兵”在何種語境下進入文藝理論系統，毛澤東又對之做了哪些創造性的理論發展。

文藝工作者：《講話》里共用到28處，其中1處使用的是“文學藝術工作者”，與“文藝工作者”同義。這個針對創作主體的群體，以前有專門的稱呼——作家，在《講話》中被毛澤東統稱為“文藝工作者”，是無心為之還是有意置換？顯而易見，作家是專門從事“寫作”職業的群體，而文藝工作者的含義就要寬泛得多，從事文學藝術工作包括文字工作的都可稱為文藝工作者，我們思考的是這種置換是否僅僅緣于概念外延的擴大。同時筆者注意到在《講話》中，文藝工作者被定性為“小資產階級知識分子”，《講話》里共33處用到“小資產階級”，其中14處是使用“小資產階級知識分子”，其他是談小資產階級出身、小資產階級文藝家，小資產階級問題基本就是知識分子問題，二者是一種同構的關系。而對小資產階級知識分子的改造和規訓構成了《講話》的核心部分，不可否認的是，《講話》中對這一問題的闡發和價值判斷對之后知識分子的思想觀念、創作傾向都產生了極其深刻的影響。

武器：《講話》中對文藝功能的著名論斷，即文藝是“武器”、是整個革命機器中的“齒輪和螺絲釘”，在毛澤東的文藝體系中穿針引線，作用舉足輕重。一方面，體現著《講話》的功利主義文藝觀，另一方面，文藝批評的“政治批評標準第一”“文藝為政治服務”等核心觀念，無不和文藝的“武器”論有著千絲萬縷的聯系。我們擬探尋作為關鍵詞的“武器”在中國文藝觀念中經歷了怎樣的演變，《講話》中“武器”的語義是否有了新變化。

形式：《講話》中共使用9處，其中7處是指“文藝形式”“藝術形式”，另外兩處是指“生活形式”“斗爭形式”，針對這個毛澤東相對于內容而言的思考，我們統一稱為“形式”。“形式”作為抵達藝術目的的實現途徑，是文藝通達目的的中介，作為新文藝的設想者，毛澤東不可能忽略這一文藝最重要的要素。事實上，在他的新文化構想藍圖里，“形式”占有很大的比重。《講話》中對“形式”的論述與其他理論模式中的“形式”論有無繼承關系？與之前的“民族形式”論爭的連接點在哪里？毛澤東在《講話》中所呈現的“形式”觀有著怎樣的特點？

這四個關鍵詞體現了《講話》的核心理論，“工農兵”作為接受主體被隆重推出；“文藝工作者”作為文藝的創作主體被論及；“武器”在毛澤東筆下是文藝的功能，也是文藝的載體；“形式”則是通達文藝目的的中介。可以說，這四個關鍵詞關涉了文藝理論的四大要素，但毛澤東并沒有停留在對這幾大要素的論述上，《講話》更深刻的地方在于注意到了各要素之間的關系。因此，《講話》還集中探討了改造與結合、普及與提高、歌頌與暴露、政治標準和藝術標準四對核心范疇，從而讓《講話》更具理論體系的完整性和統一性。

創作主體和接受主體對應的是“改造與結合”的理論問題。“工農兵”這一被毛澤東重新建構的文藝主體新形象，包含了對接受主體、文本內容主體還有創作主體的希冀，而原有創作主體文藝工作者即“小資產階級知識分子”則屬于被改造的對象，他們要努力實現與工農兵的結合，才能達到《講話》所涉及的文化新構想，即文藝工作者與工農兵結合后，這一群體構成了新的創作主體。因此，“改造與結合”是連接小資產階級知識分子和工農兵的紐帶，“小資產階級知識分子”只有經過改造，才能轉變為“工農兵”。故“改造與結合”是《講話》中核心理論范疇之一：《講話》里有13處提到改造，7處提到結合。這說明“改造與結合”作為《講話》中的高頻詞屢次出現在毛澤東的著作中，可以說是毛澤東思想中非常重要的一個組成部分。“改造與結合”解決的是《講話》中提及的“如何”服務的問題。確實，《講話》通篇談的是知識分子問題，而解決知識分子問題的關鍵就是對這個過于自由的群體進行改造，而改造的核心和落腳點是結合。

“武器”和“形式”涉及文藝的文本本身，就實現的途徑而言，關涉到“普及與提高”問題，就內容和態度而言，則關涉到“歌頌與暴露”。

普及與提高：《講話》中花了大量篇幅討論“普及與提高”的關系問題，正是由于毛澤東極富有辯證色彩的論述，也讓它成為《講話》整個文本中尤為出彩的一部分。“普及與提高”的提出是為了解決“如何為”的問題。“為什么人服務的問題解決了，接著的問題就是如何去服務。用同志們的話來說，就是：努力于提高呢，還是努力于普及呢？”^[21]這個極具普泛性的問題，應該說時至今日都有它的現實意義。“普及與提高”事實上談的是“大眾化”的問題，現代文學史上有關于“大眾化”的三次論爭，盡管如此，也沒能讓文學真正“走向大眾”，而《講話》中的“普及與提高”是否提供了關于“大眾化”的新路徑？它與之前的“大眾化”討論有怎樣的繼承和超越關系？

歌頌與暴露：談的是創作手法和面對創作客體時的態度。其在《講話》中被著重論及，對解放區文藝以及十七年文藝產生了極為深刻的影響，應該說，新中國成立之初很長一段時間人們都擺脫不了毛澤東當年對此問題的討論。毛澤東對該問題的討論不是隨性而發，而是和我們古代的傳統以及“五四”以來文論的發展一脈相承。

任何文論都不能回避文藝批評問題，《講話》中論述了文藝批評及其標準，在論述文藝和政治的關系之后，毛澤東在《講話》中又著重談了“政治標準和藝術標準”問題，明確提出“總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的”，這成為之后文藝界遵循的金科玉律。它不僅根本上變更了文藝創作者與生活、世界的關系，而且對創作方法和審美趨向都產生了深刻的影響，甚至也影響到了文體的演變，根本改變了解放區時期乃至新時期的文藝生態。

三 關于版本的說明及其他

據孫國林《〈在延安文藝座談會上的講話〉的版本》一文考證，《講話》從1942年5月口頭講的速記稿，到1943年10月的第一次公開發表稿，再到1953年4月的修訂稿，其間共經歷了將近11年的時間，經“兩次較大修改”，形成了“三個不同版本”。據參加過延安文藝座談會的同志回憶，毛澤東當時講話時并沒有定稿，只是一個提綱，速記員分別對“引言”和“結論”做了記錄，這應該是《講話》的原始版本，但遺憾的是，這個速記稿并沒有保存下來。發表稿指的是發表在1943年10月19日延安《解放日報》第一版、第二版、第四版上的《講話》。與速記稿相比，發表稿的整理主要注重書面化，對其中比較口語化的表達做了修改。比如在談到“批判地吸收優秀文化遺產”時，毛澤東講了一個“古今中外法”，就是“屁股坐在中國的現在，一手伸向古代，一手伸向外國”。發表時這一段被刪除，保留“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西”，等等。可見，發表稿更加注重書面化和學術化，刪除了一些口語化的表述。

1953年4月，人民出版社出版《毛澤東選集》第三卷，其中收錄的《講話》，即修訂稿，是經過毛澤東對1943年的發表稿修訂而定稿，“據粗略統計，共修改266處。其中，刪掉原文的92處，增補文字的91處，作文字修飾的83處”。^[22]與發表稿相比，主要不同有以下幾點。首先，刪除《解放日報》的按語：“今天是魯迅先生逝世七周年紀念。我們特發表毛澤東同志一九四二年五月在延安文藝座談會上的講話，以紀念這位中國文化革命的最偉大與最英勇的旗手。”這段文字的刪除，一方面是少了發表背景，另一方面也突出了《講話》自身的理論性。其次，增加了13條必要的注釋，不僅讓人們更加明了《講話》的理論資源，更是對《講話》內涵的豐富和發展。最后，在內容和文字上做了多處修改，涉及的內容有“對敵人的態度問題”“特務文藝”“創作過程”等；去掉了“特務文藝”的提法等。這些增刪變動，不僅豐富和完善了《講話》，也增強了其作為理論文本的邏輯性和科學性。

1991年7月，人民出版社出版《毛澤東選集》一至四卷，其中，在第三卷中收錄的《講話》是目前的精注稿，在該版的“第二版出版說明”中就本次的修訂內容做了說明，解釋本次的修訂“主要是校訂注釋”，“這次校訂，在六十年代工作的基礎上，吸收了近二三十年來史料收集和學術研究的成果，對注釋又作了進一步的修改和增補”，“改正注釋中某些錯訛的史實和不準確的提法，增補一些新的注釋，刪去少量的注釋”。^[23]與1953年的修訂稿相比，精注稿主要在注釋方面做了一些更為精細的改動。例如，將第一個注釋“陜甘寧邊區”改換為“五四運動”；第二個注釋“列寧《黨的組織和黨的文學》”改為新的翻譯書名“列寧《黨的組織和黨的出版物》”等。總之，這些改動使其更加成為一種學術理論文本。

從《講話》版本的變遷，可以看出，發表稿強調書面化，修訂稿凸顯的是規范化和嚴謹性，而精注稿則趨向精確性和學術化。比較幾個不同的版本，雖然多有對內容不同程度的修改和刪定，但《講話》中所涉及的核心關鍵詞和范疇在各個版本中變化不大，當然其中有些表述不同，在本書之后的論述中會涉及此點。我們今天研究《講話》，應當是把它當作一個客觀的理論文本來看待，因此，在研究時，就更應注重其自身的學理性，故本研究選取1991年精注稿作為主要研究對象，同時參考其他版本。

另外值得注意的是，《講話》雖然是毛澤東文藝思想的集中體現，但在此之前和之后，他都有多篇文章表達了對文藝（文化）問題的觀點，如《在中國文藝協會成立大會上的講話》（1936年11月22日）、《五四運動》（1939年5月）、《〈共產黨人〉發刊詞》（1939年10月）、《大量吸收知識分子》（1939年12月）、《新民主主義論》（1940年1月）、《改造我們的學習》（1941年5月）、《整頓黨的作風》（1942年2月）、《反對黨八股》（1942年2月）、《文藝工作者要同工農兵相結合》（1942年5月）、《同音樂工作者的談話》（1956年8月24日）、《關于正確處理人民內部矛盾的問題》（1957年2月27日）、《在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話》（1957年3月12日）等。這些文章構成了《講話》的互文本，對照這些互文本，可以更好地理解和把握《講話》，因此筆者在提煉關鍵詞和范疇時以《講話》為主，并參考了這些文本。

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[1] 周揚：《〈馬克思主義與文藝〉序言》，延安《解放日報》1944年4月8日，第4版。

[2] 高磊：《〈講話〉的發生學研究》，博士學位論文，蘇州大學，2009，第17頁。

[3] 延安《解放日報》1943年10月20日，第1版。

[4] 中央宣傳部：《關于執行黨的文藝政策的決定》，延安《解放日報》1943年11月8日，第1版。

[5] 周揚：《〈馬克思主義與文藝〉序言》，延安《解放日報》1944年4月8日，第4版。

[6] 李澤厚：《中國現代思想史論》，安徽文藝出版社，1994，第88頁。

[7] 朱立元：《當代中國文學理論的回顧與展望》，《文藝理論研究》1989年第2期，第4頁。

[8] 夏中義：《歷史無可避諱》，《文學評論》1989年第4期，第6～7、18頁。

[9] 高浦棠：《〈講話〉公開發表過程的歷史內情探析》，《西南民族大學學報》（人文社會科學版）2006年第7期，第90～97頁。

[10] 主要論文有：丁國旗：《習近平總書記繁榮“民族文學”的世界視野》，《文藝評論》2017年第7期；王洪斌：《習近平關于文藝的講話對馬克思主義文藝觀的繼承與發展》，《毛澤東鄧小平理論研究》2017年第5期；童慶炳：《中國特色社會主義文藝思想的時代性——兼談中國當代文藝家的歷史責任》，《北京師范大學學報》（社會科學版）2015年第2期。學位論文有：何策：《兩次文藝座談會“講話”的比較研究》，碩士學位論文，揚州大學，2016；馬曉曉：《習近平與毛澤東文藝思想的比較研究——以兩次文藝座談會講話為考察對象》，碩士學位論文，曲阜師范大學，2017。

[11] 童慶炳：《毛澤東的美學思想新論》，《河北學刊》2003年第6期，第118頁。

[12] 李萌萌：《在普及中湮沒——從接受美學角度看〈延安文藝座談會上講話〉之價值與局限》，《語文學刊》2004年第3期，第45頁。

[13] 李楊：《毛澤東文藝思想與現代性》，《中國現代文學研究叢刊》1993年第4期，第14頁。

[14] 黃曼君：《論毛澤東文藝思想的現代性特征》，《西北大學學報》（哲學社會科學版）2001年第1期，第112～116頁。

[15] 張旭東：《“革命機器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境及政治哲學內涵再思考》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第4期，第3～17頁。

[16] 《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第853頁。

[17] 《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第857頁。

[18] 〔英〕雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯書店，2005，第7頁。

[19] 研究成果有：陳思和：《中國當代文學關鍵詞十講》，復旦大學出版社，2002；洪子誠、孟繁華主編《當代文學關鍵詞》，廣西師范大學出版社，2002；廖炳惠編著《關鍵詞200：文學與批評研究的通用詞匯編》，江蘇教育出版社，2006；趙一凡等主編《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社，2006。

[20] 張清民：《〈在延安文藝座談會上的講話〉的思想史意義》，《高校理論戰線》2005年第11期，第55頁。

[21] 《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第859頁。

[22] 孫國林：《〈在延安文藝座談會上的講話〉的版本》，《圖書館》2002年第3期，第91頁。

[23] 《毛澤東選集》第一卷，人民出版社，1991，第二版“出版說明”。