絲綢之路與歷史文化

絲綢之路東段上的石窟寺美術風格探析

◎展帆

絲綢之路東段一般指從長安到玉門關的一段路線，這條路線上的石窟星羅棋布，它們見證著絲綢之路曾經的繁榮，這是佛教傳入中國后變化最多、內容最豐富的一段路線。

一、絲綢之路石窟文化的傳入與發展

石窟文化來源于印度，隨著絲綢之路來到中國。我國的石窟大都修建于懸崖峭壁之上，或是風景秀麗，隱匿于世，或是風餐露宿，藏于大漠之中。①絲綢之路東段經過我國西北黃土高原和沙漠戈壁，這里的大多數地區干旱少雨，屬于丹霞地貌區，特別是甘肅河西走廊、隴山周邊，有接近三分之二的石窟位于丹霞地貌區。②丹霞地貌的獨特氣候特征和地質條件為石窟的開鑿修建提供了基本保障，洞窟中保存的各類造像、壁畫、經卷是我國佛教極具價值的文化珍品。

我國現存有明確題記且有壁畫造像的石窟為龜茲克孜爾石窟，位于絲綢之路中段最西邊，克孜爾石窟建成后，絲綢之路上陸陸續續修建了很多石窟。本文涉及絲綢之路東段大約有25處石窟，開鑿時間從魏晉南北朝到明清時期，多數自魏晉興建，隋唐時期達到繁榮，明清逐漸走向衰落。這些石窟不僅僅是佛教在絲綢之路上傳播變化的遺跡，也是北方于闐、回鶻、大月氏、吐蕃、黨項、羌等多個少數民族文化藝術的體現。③有些洞窟因為歷史、地理環境的原因，雖鼎盛一時，但元后基本荒廢，如莫高窟、榆林窟等這些洞窟雖有后世供養人塑像貼金，但無論從供養人對經典的解讀還是所請畫工的技藝，從數量到質量上都與唐宋差距懸殊（圖1）；有些洞窟則一直以來得到信徒的供養，至今依然香火旺盛，如彬縣大佛寺、涇川石窟、平涼禪佛寺等，這些石窟中有一些明清的佛像或者壁畫留存，但數量較少。絲綢之路沿線的石窟保存的較為完整，為美術風格的變化研究提供了強有力的支持。

圖1 莫高窟中的清代塑像（原洞窟補塑）

在絲綢之路東段上，沙州（敦煌）到甘州（張掖）段的線路較為固定，石窟主要有張掖馬蹄寺、東千佛洞、榆林窟、莫高窟等，其中歷史價值、藝術價值最高的就屬以敦煌為中心的石窟群。莫高窟是絲綢之路東段最早開鑿的石窟，早期多為僧人修行窟，并無壁畫塑像，北魏滅涼后，河西地區佛教進入黃金時期，大量佛典的引入帶動了佛教藝術的發展，莫高窟的佛教藝術也于此時開始了長達千年的鼎盛時期。甘州（張掖）以東的關隴段有多條道路，經過陜西、甘肅、寧夏、青海，石窟分布較為密集，多開鑿于北魏至唐，其中具有代表性的有：張掖天梯山石窟、西寧土樓山石窟、永靖炳靈寺石窟、天水麥積山石窟群、固原須彌山石窟、平涼禪佛寺、涇川石窟、彬縣大佛寺、慶陽南北石窟等。張掖天梯山石窟和永靖炳靈寺石窟是我國河西地區最早開鑿的一批石窟，也開了魏晉時期佛教藝術風格的先河，對云岡石窟、龍門石窟的造像風格有一定的引導作用，它也是連接中原藝術與河西藝術的紐帶，被稱為“涼州模式”。

二、漢唐佛經文本翻譯與圖像風格的成熟

佛經是佛教造像和壁畫的母本，在不同歷史階段，由于政治、經濟、文化交流等原因，佛教經典的引入、翻譯以及皇家貴族、佛教信徒對佛教的理解都有不同，造成佛經文本的不斷變化，石窟中的佛經、圖像風格也有了階段性的變化。

（一）隋唐之前石窟美術題材及圖像表達

早期的石窟美術以雕塑為主，壁畫較少，這與我國的美術發展史有著密不可分的關系。在我國，古代美術在巖畫、陶土制品、衣物等上早有體現，但真正的繪畫目前發現最早的為漢代墓葬畫，這種墓葬畫有簡單的構圖關系、故事情節，線條筆法古拙有力；東晉顧愷之的《女史箴圖》開辟了早期工筆人物畫的新時代，對佛教的人物畫有著啟蒙作用；南北朝時期的曹仲達，發展了“曹衣出水”，因為曹仲達的身世背景，他的濕衣畫法結合犍陀羅、笈多藝術的審美特征，與中國的雕塑相得益彰，引領了我國北方石窟造像的風格潮流。西晉到南北朝時期的譯經工作推動了佛教造像的發展，絲綢之路上石窟的發展更是如同電影一般講述著佛教美術的變化史。東段有壁畫、佛像的石窟寺大部分都開鑿于北魏以后，譯師在翻譯的過程中，對佛經中佛、菩薩及故事的理解、再表述為佛、菩薩的塑造打下了基礎。大規模譯經相繼問世后，“像”的觀念與崇拜也隨之進步。魏晉南北朝時期是我國石窟初步形成規模的時期，佛、菩薩的雕塑是此時石窟中的主流形式，并且在很大程度上都還保留著較多的印度元素。

印度的犍陀羅風格和笈多風格是中國佛教美術風格發展的源頭。犍陀羅風格在中國早期的佛教雕塑、洞窟中非常常見，如龍門石窟中就有純粹的犍陀羅風格的洞窟，犍陀羅的迦畢式樣在中原、西域等地的佛像和洞窟中均有體現。迦畢樣式是印度風格在中國發展的基石，最早出現在北魏的佛教藝術中，在樓蘭地區的米蘭佛寺，龜茲克孜爾、莫高窟、天梯山、云岡、龍門等石窟都有迦畢樣式的佛像。笈多造像藝術發展繼承了犍陀羅、馬圖拉佛像雕刻的傳統，承襲了印度民族的古典主義審美觀，主要塑造以貴族為母本的佛或者菩薩像，讓高貴且純粹的精神統領肉體，使肉體安靜祥和，平衡統一，注重沉思與冥想，不悲不喜，不驕不躁，修身養性，以求得靈魂的寧靜、從容安樂、自在和平。笈多風格在中國美術中的應用比犍陀羅藝術更加深遠廣泛，北齊曹仲達的“曹衣出水”就是笈多風格的中國化應用。笈多風格的佛像在天梯山石窟、炳靈寺石窟、須彌山石窟等早期石窟中常見，是佛教傳入早期的代表性風格之一。笈多風格在中國發展變化后，初步形成中國特色的造像風格，主要表現為：一是造像布局多為中間位置一佛二菩薩，即中間為主尊佛，或立或坐，兩邊為協侍菩薩，周圍分布多排小佛龕，與當時的修行習慣相似。二是人物造型多瘦俏，直鼻大眼，眉骨、顴骨較高，魏晉時期多為“秀骨清象”，南北朝時期，造像比魏晉略顯圓潤，身材更加健美。三是服飾采用“曹衣出水”與“吳帶當風”相結合的形式。一種為印—漢風格，輕薄的貼身衣物用笈多風格層層疊疊的方式來表現，外衣或者飄帶則是中原服飾特征；一種為純粹的漢族風格，衣物飾品都與當時的貴族服飾相似。四是早期須彌座較為簡單，僅為上下凸出的臺座，有時邊沿會雕刻簡單的圖案。早期佛像的背光多為馬蹄形和圓形，部分彩塑背光有簡單裝飾。馬蹄形頭光與身光最常見，這種背龕一般分為兩種風格，一種是華麗的宮殿或者佛塔式背龕，一種是簡約形式的背龕，頭光通常為圓形，大多色彩單一。

魏晉南北朝時期的壁畫多為佛像畫、佛經故事畫、民間神話、供養人、裝飾圖案。從題材上來說，降魔變是北周之前譯經的重要內容，《過去現在因果經》《佛本行經》《方廣大莊嚴經》《金光明經》等當時傳播到我國的經典對“魔變”“魔王”“神像（佛）”的形象有著詳細的記載。④早期石窟中降魔變的風格基本相同，沒有太大變化。九色鹿是早期佛教文本中一個神圣、獨特的形象，九色鹿本生故事的經典主要來自于5—6世紀對《六度集經》《大寶積經》等經典的翻譯，敦煌257窟的《鹿王本生圖》舉世聞名，是北魏本生故事畫中最早的橫卷式連續畫之一，這種形式的壁畫目前保留下來的已經不多。在隋之前，凈土變主要以塑像的方式來表現，即供養單尊的阿彌陀佛或者無量壽佛，壁畫的內容和形式也比較簡單，從絲綢之路東段上石窟中的造像壁畫來看，變化較小。其主要特征為：一是構圖簡單，經變圖通常為畫面中心一佛二菩薩，四周圍繞諸菩薩，如凈土變一般一佛二菩薩為在樹下說法，周圍諸菩薩聽法。二是人物形象與塑像發展較為一致，如顧愷之時期，工筆人物的畫法已經開始影響到佛教繪畫風格，陸探微的“參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀矣。秀骨清象，似覺生動”開創了魏晉佛像“秀骨清象”長達三百年的造像風格特征。三是衣服配飾也與塑像風格較為統一，色彩多為紅色、綠色、白色、黑色。四是繪畫線條質樸粗獷，相對于點和線，更重視面、塊的刻畫，兼顧神與形。

（二）隋唐漢傳佛教美術風格的形成

隋唐時代對佛教藝術的解讀和創造超越了之前，特別是唐代，這種超越主要是指中國元素的加入。文本方面來說，唐代是佛經引入、翻譯、造像的集大成時期，對之前的佛經的理解、形象的刻畫有了創造性的發展，同時翻譯了很多對后世影響極大的經典，美術方面則是發揮了更多的想象力，對經變圖的創造和繪制與魏晉大不相同，不僅重新解讀了佛教經典故事，更是在佛教美術作品中把西天極樂世界同唐代的熱鬧繁華相結合，場面宏大，布局復雜，人物繁多。

絲綢之路東段上的石窟在唐代開鑿數量最多，有長安周邊唐代開始修建的石窟，如合水蓮花寺石窟、彬縣大佛寺等，更多石窟大規模擴建，代表就是莫高窟。莫高窟唐代開鑿的石窟有二百余窟，且全部都有彩塑壁畫，其中還包括了96窟大佛窟和158窟臥佛窟這種巨型石窟。唐代石窟造像的特征：一是巨型佛像和數量龐大的造像群，造像技藝的進步和皇權的高度集中促使巨型佛像產生，絲綢之路東段上的20多處石窟中，基本每處都有一尊于唐宋的大佛，唐代尤其多鑿刻。二是人物造型圓潤豐滿，姿態曼妙。身形相比之前的精壯健美又加入了略顯嫵媚的特征；面部表情柔和安詳，弓形眼睛微閉，鼻梁高挺，面部為中原人特征。三是唐代佛像的衣物出現更多的中原造型。佛或菩薩或袒露上身，或穿輕薄上衣，或穿寬松長袍。裝飾繁復，絲帶飄逸，工匠極其高超的技藝將綾羅綢緞的質感表現得淋漓盡致，但是一些菩薩輕薄的上衣和下裝還常用笈多風格表現。四是唐代的蓮座主要有兩種：一種是繼承前朝的簡單臺座，由人物下垂的衣物或是垂下的帷幔來做裝飾，遮蓋住整個須彌座，質感強烈，技法高超；一種是蓮花形底座，臺座上部凸出的部分猶如盛開的蓮花，花瓣飽滿，較為寫實，蓮花形底座的形制一直沿用至今。

隋唐的石窟壁畫是絲綢之路上燦爛的瑰寶。隋唐在魏晉常出現的經變故事的基礎上又增加了法華經變、藥師經變、彌勒經變、報恩經變等內容。密宗的儀軌、供養也有體現，如《大毗盧遮那成佛經疏》《大正藏》《大勝金剛佛頂念誦儀軌》《佛頂尊勝陀羅尼念誦儀軌》等經典翻譯成漢語后，手印、法器供養也隨之興起，但密宗美術風格是在宋元時期才逐漸形成。

隋唐經變的主要特征（圖2）：一是相比前朝的經變規模更大，以莫高窟、榆林窟為例，通常一幅經變會占據半面墻大約6—8平方米的面積，其畫面結構繁密，場面宏大。二是通常主尊最大，在畫面正中央，兩邊伴有二協侍菩薩，其他佛、菩薩圍繞主尊環坐在四周。有樂舞隊表演，當時中國的樂器、舞姿都大量出現在壁畫之中，所反映內容與人們向往的皇家貴族生活狀態更加接近。三是用裝飾物把長安“筑山穿池，竹木叢萃，有風亭水榭，梯橋架閣，島嶼回環，極都城之勝概。”的繁華景象來表現西方樂土，色彩對比強烈。四是人物形象與造像風格類似，衣帶飄逸飛揚，質感輕薄，頭冠、臂釧極其華麗繁復。

圖2 莫高窟唐代凈土變

三、宋元少數民族與石窟壁畫風格的變化

宋代的美術被認為是中國古代美術史上的巔峰時期，特別是文人畫發展到了前所未有的高度，從宮廷到民間，各種美術形式、繪畫技巧得到充分發展，但這種發展在中原地區并沒有過多的帶動佛教美術的變化。絲綢之路上很多洞窟形制、雕塑、壁畫從題材內容上大都延續了唐的經變故事，其技法較為成熟，但是由于當時政局影響，很多佛、菩薩的表現方式都被裝進了條條框框里，雖然畫作整體依然是非常精美的藝術品，但人物常表現出眼神迷離、體態疲憊的狀態，折射著當時社會的生活。大規模的千佛圖、千佛窟出現的同時也表現出人物的比例問題，有些人物面部僵硬，幾乎沒有變化，時常整個洞窟中的菩薩都如出一轍。這種狀態和心理造成宋代佛教美術缺乏經典代表，但在絲綢之路東段，特別是河西地區，有了新的風格。西夏到元初，絲綢之路上留下了一些風格鮮明、獨特的美術作品，為我們研究漢藏佛教傳播的內容起到了很大作用。

11世紀，吐蕃王朝經歷了長達百年的滅佛運動后，急需建立正統的、完整的、新的佛教體系，曾經位于吐蕃邊緣河西地區的佛教成為了的重要支柱，在此基礎上，藏傳佛教美術體系逐步建立，藏族的佛教美術飛速發展。⑤西夏統治河西以后，這種獨特的波羅—漢—藏相互融合的藝術風格促使絲綢之路東段的莫高窟、東西千佛洞、榆林窟在接受印度波羅美術風格影響以后特色鮮明。

波羅風格在12世紀時已經完全形成，并隨著佛教文化東傳來到中國，波羅風格東傳后對河西地區、西夏統治的大片地區有著巨大影響。11—13世紀，波羅風格在絲綢之路河湟地區、河西地區的遺留，給“千佛一面”的宋代佛教美術注入了新的變化。波羅風格的繪畫、雕塑特點清晰明了，波羅式人物特點突出：一是人物整體造型頎長健美，莊重筆挺；肩膀寬闊，腰部較細，上半身整體呈梯形；強調身體的肌肉感和體積感；手臂較長，腳趾整齊簡單。二是人物面部整體較寬，正臉上寬下窄，呈梯形；額頭寬闊，下巴厚實；大耳垂肩，五官清晰雋秀，表情安靜平和；深眼窩，眉眼細長，眼睛較大，上眼瞼中間凸出呈弓形；鼻子較長，鼻梁挺立；下嘴唇較為凸出，有印度人的特征。三是人物著裝簡單，上身裸露，配有項圈、臂釧、手鐲等繁縟的裝飾，下身著短裙；頭飾螺發，頭冠為三葉冠或者六葉冠，其中三葉冠出現較多，在藏傳繪畫、雕塑中常見。

我國常見波羅式風格繪畫的內容多是大型的釋迦牟尼說法圖、千佛圖，西夏時期的經卷在莫高窟、榆林窟均可見，波羅式的背龕也常出現在唐卡中。波羅式背龕一般為宮殿式背龕，裝飾有大鵬、金翅鳥、摩羯魚、羊獅、大象等，但還未出現完整的“六拏具”，有些書中將這些裝飾物均概括為六拏具是不合理的。主尊蓮花座與須彌座相結合，蓮花座呈束腰形在須彌座上方，宿白先生將這種蓮花座稱為覆仰對稱蓮瓣，蓮瓣飽滿但不臃腫，是比較純粹的印度波羅風格。這種風格質樸無華，大方素凈，在11—14世紀河西和寧夏地區常見，幾乎可以成為區分是否帶有藏傳風格的標志之一，但在中原這個時間段的佛教雕塑、繪畫中罕見。

絲綢之路沿線元代前期的美術跟西夏風格非常相似，除了說法題材、經變題材等，曼荼羅題材也在之前的基礎上形成風格，絲綢之路沿線的一些石窟、佛寺中出現了很多以曼荼羅壇城為題材的密宗作品。這種風格的特點主要為：一是鮮明的主次對比，體現在構圖和色彩兩個方面。首先，主尊佛或者菩薩占的比例非常大，通常占一半畫幅，且在畫面的正中間，剩余的畫面被分成小方格來安放其他佛、菩薩、護法或者上師，由背光和蓮花座巧妙地將這些人物置于獨立的空間，成為一格一格，這些小的佛或者上師根據主尊的身份而各有不同。其次，主尊通常都被安置在暖紅色的大背龕之上，再用深藍或者淺藍色、墨綠色等冷色來填充外龕的顏色，突出主尊，用背景中的空白將人物和背景之間的距離拉開，以增強層次感，把主尊從畫面中“拉”出來。這種特點將這一時期衛藏的繪畫與周邊一些地區的作品區分開來。二是主尊的畫法。主尊正面于畫面中央，絕大部分為坐像，頭部較大，占身體的四分之一甚至三分之一；臉形橢圓或者長方形，額頭開闊；眼睛微閉，上眼瞼呈弓狀彎曲，眉眼細長；鼻子較長，有些作品的鼻梁非常立挺；嘴巴較小且緊閉，嘴唇薄，在下嘴唇上色；手掌和腳掌以紅色填充，這也是藏傳風格人物繪制的獨特之處。三是蓮花座。蓮花座可以分為兩大類，一種是覆仰對稱蓮瓣的蓮花座，主要流行于12—14世紀各藏傳繪畫出現的地區（圖3）；另一種是覆仰蓮瓣，蓮瓣本身不再是對稱的，比前一種更加寫實，出現時間也更早，這在敦煌吐蕃時期的壁畫中屢見不鮮。與唐代佛教繪畫中的蓮瓣基本相同，可能是受到唐代畫風的影響而成（圖4），這種蓮座在12世紀末被前一種蓮花座取代，而后不再在藏傳風格的繪畫中見到。四是色彩。11—13世紀的衛藏繪畫色彩豐富，貼近自然，突出顏料的植物感和礦物質感，除主尊用暖色突出外，背景常用藍、綠等冷色來施色，使得畫面紅綠、紅藍、黃藍對比給人強烈的視覺沖擊，這給物資貧乏，生活簡單枯燥的藏族人民帶來精神上的調節，又有神秘的震懾力。河西地區的壁畫彩塑則多為冷色。五是背龕與背光。早期藏傳佛教繪畫中背光的類型主要有：圓形。頭光與身光皆為圓形，在大昭寺壁畫、扎唐寺壁畫、莫高窟壁畫等均有出現，屬于較早期常見的身光類型。馬蹄形。宮殿式背龕是波羅風格的重要特征，即將背龕繪制成東印度宮殿或者廟宇的造型（圖5）。⑥主要流行于15世紀之前，華麗式背龕有檐有角，在上方繪制卷草紋或者金翅鳥等飾品，左右兩側繪制踩著大象的獅羊或經過變形以后的絲帶。獅羊圖案通常與宮殿式背龕一同出現，從9世紀開始出現，到13世紀發生過一些變化，這些變化在11世紀后衛藏地區、敦煌、西夏的作品中均有不同。塔形的背龕一般是將佛或者菩薩安置在佛塔里，佛塔上有簡單的裝飾。這種華麗的背龕一般只用在坐著的佛像。另一種簡單質樸的單純馬蹄形背光，部分用彩色的線條來裝飾，更多的是單色平涂。這種背光在站立的佛像或者坐佛中均有出現。舟形背光在繪畫中不多見，在雕塑或者金銅像中常見。在云岡石窟、龍門石窟中也有出現，屬于較早期的身光類型。六是背景裝飾。巖石圖案的應用是藏傳佛畫獨有的背景裝飾，在佛龕的背景中描繪山石圖案是衛藏風格繪畫的又一獨特之處，有學者研究證明這種山石圖案最早出現于2世紀的印度雕塑中，這種巖石通常都是長而尖的石峰層層疊疊地排列起來，雖沒規律但是排放整齊，各色的山石將背景割裂成一列一列。巖山圖案在12世紀波羅風格經卷畫中常見，13世紀達到頂峰，15世紀后逐漸衰落。

圖3 覆仰對稱蓮座

圖4 覆仰不對稱蓮座

圖5 波羅式回頭羊獅背龕線描圖

絲綢之路東段路線貫穿東西，連接南北，有大量的石窟遺留，雕塑、壁畫特征明確，美術風格一脈相承而富有變化。歸而言之，一是石窟美術初步形成于魏晉時期佛經翻譯的第一個高峰期，石窟開鑿也初具規模，是文本到圖像轉換的初期。二是隋唐是佛經引入、翻譯的第二個高峰期。同時，中國美術逐漸成熟、風格也逐漸明晰，為佛像的塑造、壁畫的創作提供了基礎，也是佛教美術中國化的重要時期。三是除了對隋唐美術風格的模仿，西北少數民族對佛教不同的認識、再現讓宋元時期絲綢之路東段的石窟美術內容更加豐富，在繼承中國畫風的傳統上，讓“印—漢”“漢—藏”美術風格逐步成熟，極大豐富了我國絲綢之路上的文化藝術。

（作者：展帆，女，碩士，寧夏回族自治區民族藝術研究所館員）

注釋：

①趙一德．云岡石窟文化[M]．太原：北岳文藝出版社，1998.

②葛云健、張忍順、楊桂山．絲綢之路中國段佛教石窟差異性及其與丹霞地貌的關系[J]．地理研究，2007（6）.

③杜斗城．河西佛教史[M]．北京：中國社會科學出版社，2010.

④李小榮．圖像與文本——漢唐佛經敘事文學之傳播研究[M]．福州：福建人民出版社，2015:1085.

⑤王伯敏．中國少數民族美術史（第一編）[M]．福州：福建美術出版社， 1995:212—214.

⑥張亞莎．11世紀西藏的佛教藝術——從扎塘寺壁畫研究出發[M]．北京：中國藏學出版社，2008.