Guangzhou Biennial Art Fair and the Beginning of Chinese Modern Art System in the Early 1990s

Zhang Hui

（Academy of Arts and Design, Tsinghua University, Beijing,100084）

Abstract:In the early 1990s, the development of art confronted new context under the social environment based on market economy. Guangzhou Biennial Art Fair in 1992 is a practice of the construction of modern art system in China. This paper will review Guangzhou Biennial Art Fair and analyze the investors, critics, artists, media and legal issues related to the exhibition. The characteristics and problems of modern art system in the preliminary stage will be discussed and the ecosystem of art in the early 1990s will be described.

Key words:Market Economy; Chinese Art Market in The Early 1990s; Modern Art System; Guangzhou Biennial Art Fair

一、理論基礎及研究背景

20世紀后半葉，傳統的定義已難以界定不斷突破自我邊界的藝術探索，于是一種新的藝術定義隨之誕生。新的定義關注的，“不是我們從藝術作品中直觀到的某種外顯特征，而是隱藏在藝術作品背后的某些非外顯的特征”，這是當代藝術定義理論與傳統藝術定義理論的顯著區別。它是由藝術理論、藝術史、藝術批評構成的“理論氛圍”。受亞瑟·丹托在論文《藝術世界》中提出的“藝術界”（artworld）概念的啟發，喬治·迪基從20世紀70年代開始構建他的藝術體制理論，并用“藝術界”的概念設定了藝術的“程序定義”。在迪基看來，一個物品要變成藝術作品就必須經過這樣的程序：首先，它必須是某人懷有藝術意圖制造出來的；其次，它必須為藝術界所接受。迪基與丹托的“藝術界”概念有所不同。迪基的藝術界是由藝術家、藝術公眾、藝術媒體、藝術機構等構成的藝術體制，是一種社會學概念，是“社會關系的總和”；丹托的“藝術界”是由藝術理論、藝術史、藝術批評等組成的理論氛圍，是一種哲學概念，是“邏輯關系的總和”。伴隨藝術新定義的發展，基于藝術社會學的藝術史研究方法隨之興起。研究者逐漸將目光由作品和作者本身轉向與之相關的經濟、社會、政治、文化等更加廣闊的領域，從而引領藝術研究進入了新世界。同時，一些社會學家也開始研究藝術體制。

18世紀，隨著西方現代化進程的推進和美學學科的建立，誕生于資本主義商品經濟下的現代藝術體制開始成長。在藝術市場中，藝術家通過自由交易將自己的作品出售給以新興資產階級為代表的買家。自文藝復興以來建立的傳統藝術體制及藝術家對藝術贊助人或官方保護人的人身依附關系從此結束，藝術家獲得了創作自由與經濟獨立。隨著藝術市場的逐漸成熟和社會分工的細化，出現了藝術品經銷商、畫廊、藝術批評家、藝術博物館、美術館、藝術媒體及出版社等現代藝術體制的要素，它們在藝術家與買家之間扮演著中介角色，也在藝術品的傳播與接收環節發揮著更重要的作用。

在中國，現代藝術體制因特殊的歷史背景建立較晚，直到20世紀90年代才隨著市場經濟的合法化獲得發展空間，在效仿西方的同時更有鮮明的特色。近年來，中國經濟轉型升級，國家大力推動文化產業，中國的藝術市場快速發展。藝術產業的實際需求也催生了藝術管理學科的發展，促使關于現代藝術體制要素的研究成為藝術管理領域的熱點。

本文將聚焦20世紀90年代初中國藝術市場建立初期這一特殊的歷史時期，通過“廣州雙年展”這一典型案例，對中國藝術市場萌芽時期的藝術投資人、批評家、藝術家、媒體、法律制度等現代藝術體制要素進行分析，以期勾勒出20世紀90年代初中國藝術生態的特殊樣貌。

二、時代背景：市場經濟與藝術市場的萌芽

20世紀80年代，在改革開放政策的推動下，中國文化藝術界進入了新時代。大量地引入西方文藝理論，掀起了新的美術思潮，新的藝術探索試圖突破傳統藝術體制的束縛。20世紀80年代初，出售美術作品的商業機構開始進駐酒店、旅游景點、官方美術機構等場所。1992年，鄧小平的南方談話開啟了中國改革開放的嶄新篇章，中國開始大力發展市場經濟。在市場經濟背景下，中國藝術市場進一步發展。據不完全統計，到1996年年底，全國共有3000多家畫廊。同時，本土藝博會、拍賣公司不斷涌現，如1993年“首屆中國藝術博覽會”在廣州舉行，同年6月上海朵云軒藝術品公司舉行中國近代書畫拍賣會，隨后北京嘉德、瀚海、中商盛佳等拍賣公司相繼成立。到1996年，國內拍賣企業已有近1000家。一些本土企業家開始進行藝術品投資，如1992年深圳東輝實業股份有限公司投資100萬元收藏 “廣州雙年展”獲獎作品，1993年廣東大亞灣信息開發公司投資200萬元收藏 “中國油畫雙年展”獲獎作品。自此判斷藝術生效的權力不再單方面地掌握在官方美術機構之手，一種建立于商品經濟基礎上的藝術市場機制開始萌發，主流美術與商業美術并行的發展態勢逐漸顯現。

在這樣的時代背景下，市場問題一度成為中國藝術界關注的熱點，美術類期刊上刊登了大量關于藝術與市場的討論。例如，《江蘇畫刊》從1991年開始專門開辟了《藝術市場》欄目，其專欄文章涉及中國藝術市場的現狀分析、批評家對于藝術市場的討論、西方藝術市場信息及評述等內容，對參與建立東方油畫廊、中國油畫年展、廣州雙年展、上海朵云軒首場藝術品拍賣會、中國藝術博覽會等藝術市場的重要機構均進行了報道或評論。另外，藝術出版界還出現了專門討論市場問題的藝術刊物——《藝術·市場》，該刊物由孫平任主編，呂澎任特約執行編輯，鄭勝天任特約編輯，先后由湖南美術出版社和四川美術出版社出版，1991年至1993年間共出版9期。該刊物刊登了孔長安、殷雙喜、呂澎、黃專、祝斌、彭德、楊小彥、魯虹等批評家關于藝術市場與藝術批評的文章，其中《藝術與金錢》欄目還發表了王廣義、何多苓、張培力、丁方、周春芽等藝術家對于藝術市場的批評。從《江蘇畫刊》《藝術·市場》這些刊物中，我們發現批評家們開始關注包括藝術家、藝術評論、藝術經營機構、收藏家、媒體、法律法規、稅收政策、藝術保險等在內的藝術生態因素。一些批評家嘗試建立一種不同于以往的藝術體制，通過藝術市場為中國當代藝術的未來找尋一條合法與合理的道路。

三、從“廣州雙年展”看中國現代藝術體制的建立

有了市場經濟的時代機遇，“廣州雙年展”試圖從市場領域為中國當代藝術尋求一條新的發展出路。這一探索是中國構建現代藝術體制的一次實踐探索，也是20世紀90年代初期中國藝術生態的一個微縮景觀。

（一）從贊助到投資：從市場為藝術尋求出路

隨著國際藝術市場頻頻傳來天價神話的消息，中國的一些企業家也開始嘗試將藝術品投資作為財富管理的一種方式，并將投資藝術視為樹立企業文化形象的一種手段。“廣州雙年展”不同于以往藝術展覽的突出特點之一，是它的投資方為私人企業——成都西蜀公司。該公司以經營汽車配件為主要業務。青年藝術批評家呂澎經大學同學介紹結識了西蜀公司的老板羅海全。羅海全聘請呂澎當藝術顧問，并在他的幫助下開辦了一家藝術公司，為汽車配件公司做公關服務。1989年，呂澎與易丹走訪重慶、長沙、昆明等地的藝術家，打算拍攝一部關于中國現代藝術家的電視片。在拍攝中，他了解到藝術家們艱難的創作處境和捉襟見肘的經濟狀況。當時，王廣義生活困難，呂澎說服了擔任公司經理的大學同學孫玉涇、唐步云買下王廣義的“后古典”作品。有感于藝術家的困境，呂澎希望尋找一種有別于傳統藝術體制的新的展覽方式，通過調動市場資源，以吸引企業家進行藝術投資的方式為藝術家們尋找發展出路。經過若干次討論，呂澎向羅海全提交了“廣州雙年展”的方案，期待“造就一片新的空氣”，“為年輕的藝術家提供一次展覽、發表、賣畫的機會”。該方案提出展覽可通過報名費、廣告贊助、作品銷售等收入收回投資，這使羅海全認為投資藝術展是可行的，并最終決定投資“廣州雙年展”。

隨后投資方成立了“西蜀藝術公司”作為“廣州雙年展”的運營主體，公司總經理羅海全任“廣州雙年展”組委會主任。西蜀藝術公司聘請呂澎為藝術主持，并與呂澎簽訂了首屆廣州雙年展責權分配合同，合同約定了乙方（呂澎）的義務是“按組委會決定的工作方案負責該展覽的籌備、宣傳、組織及實際工作履行，負責邀請至少800名藝術家參展”，乙方的權利是“負責展覽的策劃及實際操作”。合同同時約定甲方（西蜀藝術公司）“必須承擔展覽的投資及組織工作”，“由甲方支付該展覽贏利的20%給乙方”。

1992年1月，西蜀藝術公司向成都市武侯區文化廣播電視局提交了《關于舉辦廣州·首屆90年代藝術雙年展（油畫部分）的報告》。2月初，又向成都市武侯區文化廣播電視局提交了《關于組建廣州·首屆90年代藝術雙年展組織委員會的報告》。2月下旬，該報告得到了成都市武侯區文化廣播電視局的批復許可。1992年1月23日，“廣州雙年展”組委會還以廣州經濟技術開發區當代文化事業發展有限公司、廣州藝術家畫廊的名義向廣州市文化局文化管理處遞交了關于辦理刊登廣告征集業務的申請，并于當月25日獲得批復許可。在批復中，廣州市文化局文化管理處要求“展品交送我辦審核后才能展出”。

與20世紀90年代其他當代藝術展覽略有不同的是，“廣州雙年展”在內容審查方面，并未承受過多來自官方的壓力，反而是資金問題成了最大阻礙。根據1992年4月26日的一份文件《關于雙年展預算修正計劃》顯示，此次展覽的總體預算為247.3萬元，包括展覽組織工作花費、廣告宣傳和畫冊及獲獎作品的獎金。展覽計劃通過收取報名費、銷售出版物、參展作品和門票等方式收回投資。投資方由于經濟實力有限，實際只打算出資45萬元，資金缺口很大程度上需要依靠銷售作品來彌補，所以在展覽籌備期間各方都承受了巨大的籌資壓力。

為此，“廣州雙年展”專門制訂了投資方案以吸引更多的投資。在《廣州·首屆90年代藝術雙年展（油畫部分）認定書》中，組委會將參與此次投資活動的投資金額分為從150萬元、100萬元、50萬元、35萬元到1萬元的13個等級，并規定了相應的投資回報。其中第一級投資為150萬元人民幣，投資人將買斷并收藏所有獲獎作品（共27件），其獲得的經濟利益為：（1）擁有27件獲獎作品的所有權及其他新聞版權；（2）主辦單位代表拍賣的收入全歸收藏單位；（3）收藏作品（獲獎作品）受邀到國外展出時，其經濟收益、社會收益均歸收藏單位獨享。同時，投資者還能獲得相應的廣告收益，如在《廣州·首屆90年代藝術雙年展獲獎作品》高級畫冊上呈現收藏單位的名字，在5家國際知名藝術刊物及國內《羊城晚報》《文匯報》《光明日報》《江蘇畫刊》等報刊上做專題介紹，于《藝術·市場》發表所有收藏作品并呈現收藏單位的名字，在“廣州雙年展”展覽期間在大型廣告宣傳招牌上呈現收藏單位的名字等。此外，“廣州雙年展”組委會還承諾“兩年內收藏作品未能增值3倍，主辦單位將原投資（除廣告、宣傳費用外）奉還。按國家正規貸款利息補償。作品收回”。

1992年8月，在資金問題一籌莫展之時，深圳東輝實業股份有限公司提出購買“廣州雙年展”的27件獲獎作品。因為急于獲得投資，所以主辦方最終與東輝實業股份有限公司談定的出資額為100萬元人民幣，而非投資方案中的150萬元。即便如此，這次購買行為依然成為“爆炸性”新聞。1992年8月27日，《羊城晚報》在頭版頭條發表了文章《中國藝術市場初露端倪，可能成為房地產及股票之后的投資熱點》。1992年11月25日，《深圳特區報》刊登了深圳東輝實業股份有限公司用100萬元購買“廣州雙年展”27件獲獎作品的整版廣告版面。這筆投資在很大程度上緩解了展覽的資金壓力，促使“廣州雙年展”于1992年10月23日在廣州中央酒店國際會議廳正式開幕。

這27件獲獎作品中，一部分作品很快再次進入了市場。《藝術·市場》第9輯的一篇文章——《拍賣進入“雙年展”歷史》報道，“廣州雙年展”的27件獲獎作品之后參加了香港亞洲藝術博覽會，其中的5件作品被深圳華韻藝術公司以數十萬元購得。1994年3月27日，中國嘉德國際文化珍品拍賣有限公司進行了中國油畫專場拍賣會，拍賣項目全部為當代藝術作品，這在中國拍賣史上尚屬首次。這場拍賣會的拍賣額為196.13萬元，成交率為70.59%。這次拍賣作品中有8件選自“廣州雙年展”獲獎作品，其中4件未成交，4件成交，成交作品的總成交額為152900元。具體作品及成交情況見下頁表1。

進入21世紀，隨著中國當代藝術市場的飛速發展，“廣州雙年展”的一些獲獎作品成為拍賣場中炙手可熱的拍品。例如，獲得“廣州雙年展”文獻獎的王廣義《大批判——萬寶路》在匡時國際2008春拍中的成交價為1097.6萬元；獲得“廣州雙年展”優秀獎的張曉剛《創世篇》在香港蘇富比2010秋拍中成交價為5218萬港元；獲得“廣州雙年展”優秀獎的毛旭輝《92家長》（大三聯）在北京保利2019春拍中成交價為1265萬元人民幣。

雖然“廣州雙年展”的部分獲獎作品在藝術市場中實現了較大增值，然而作為主要投資方的西蜀藝術公司并未從展覽中獲得預期的經濟收益。西蜀藝術公司只是一個注冊資本30萬元的小公司，此次展覽投資金額大大超出了公司的承受能力。而且西蜀藝術公司對于藝術的理解較為局限，一發現從展覽中無法得到預期的利益，就放棄了對藝術的投資，甚至不愿繼續承擔法定的責任。展覽結束后，西蜀藝術公司并未按合同約定支付藝術家們的部分畫款，很多作品也沒有退還給他們。盡管藝術家們試圖運用法律武器保護自身權利，但是遇到了執行難的問題，這使得很多遺留問題至今懸而未決。

西蜀藝術公司的行為反映了在藝術市場發展初期，企業對于藝術投資的理解還非常有限。藝術投資需要較長的操作過程，涉及評論、展覽、新聞推廣、出版等一系列工作，需要投入大量的時間和資金，切忌急功近利。許多企業對藝術市場運作方式的特殊性了解不夠，加之藝術市場信息不對稱，使得藝術投資帶有極大的風險性。當投入無法在短期內獲得回報時，企業就中途退出，導致藝術品的市場價值難以實現增長。

（二）批評家做主：以學術價值引領商業價值的理想烏托邦

在商品經濟下的新藝術體制中，批評家是連接藝術家與收藏家的中間環節，起著為藝術品價值背書的重要作用，引導著整個藝術市場的品位，這是新時代賦予藝術體制的新邏輯。曾經活躍于美術刊物上的批評家們不再滿足于單純的文本批評，而是更加積極地走向社會，在商業資本的支持下，通過展覽這種更加具有社會影響力的傳播形式表明自己的學術立場，爭取獲得更大的話語權，同時在理想與現實的沖突之中堅持摸索藝術與商業的邊界。

“廣州雙年展”是批評家將藝術批評權力與市場結合的一次實驗。“廣州雙年展”的評審機制以藝術主持為中心，由藝術評審委員會和資格鑒定委員會共同參與。藝術評審委員會成員包括易丹、嚴善錞、邵宏、楊小彥、黃專、祝斌。他們負責評審展覽作品，提名27件獲獎作品，并寫出評審意見。資格鑒定委員會成員包括皮道堅、彭德、殷雙喜、易英、陳孝信、楊荔、顧丞峰。他們負責組織學術鑒定、作品定價、監督評審委員會的評審工作，對參展作品進行風格分類，組織編輯《江蘇畫刊》專號稿件等。這些委員均是當時擁有一定知名度、比較成熟又十分活躍的中青年批評家。“廣州雙年展”組委會向每位評委和鑒委支付3000元的評審費用，這在當時是非常高的報酬，足見組委會對批評家的專業評審意見非常重視。藝術主持人呂澎負責主持整個評審工作，他是協調藝術評審委員會與資格鑒定委員會關系的中心樞紐，擁有評選的最終仲裁權。

評審會于1993年8月23日正式成立，至9月1日正式解散。“廣州雙年展”組委會共收到報名作品約600件。經藝術主持、藝術評審委員會、資格鑒定委員會的反復篩選，最終確定入選作品約400件，落選作品約200件。在約400件入選作品中，有90件作品獲得文獻獎、學術獎、優秀獎三類獎項的提名資格。經投票表決，90件作品中又選出54個提名獎作品。最后，由學術總監、鑒委皮道堅主持，由易丹、嚴善錞、邵宏、楊小彥、黃專、祝斌6位評委對54個提名獎作品進行投票，選出27個獲獎作品，并為具撰寫評審意見書，最終由藝術主持終裁，產生正式獲獎名單，其中包括2個文獻獎（獎金具體獲獎作品、作者及獎項如表2所示。5萬元人民幣）、5個學術獎（獎金為3萬元人民幣）、20個優秀獎（獎金為1萬元人民幣）。

學術評審并不是“廣州雙年展”的唯一目的。在評審之外，“廣州雙年展”還承擔著銷售藝術品的工作。在中國，“廣州雙年展”第一次提出了雙年展的概念，該雙年展與國際通行的以學術性質占主導的“雙年展”有較大區別。它本質上屬于商業性質的“藝術博覽會”，展覽的英文翻譯“Guangzhou Biennial Art Fair”正透露出其商業屬性。

“廣州雙年展”與藝術家約定，廣州雙年展組委會將在展覽期間及此后六個月內擔任參展藝術家的銷售代理人，并在雙方商議的價格幅度基礎上代為銷售作品。作品售出之后，甲乙雙方按稅后70%（甲方）和30%（乙方）分成，所得稅由乙方代為交（繳）納。由此可見，“廣州雙年展”既是藝術價值的評判者，又是藝術作品的臨時代理銷售者。雖然主辦方堅持宣稱“廣州雙年展”實現了“學術價值對批評價值的引領”，但是身份的模糊性還是引發了一些批評家和藝術家的質疑與批評。

“廣州雙年展”開幕后，1992年10月26日在廣州華南植物園舉行的“中國當代藝術研究文獻資料展”研討會，引發了與會者對“廣州雙年展”的討論。范迪安發言說，“雙年展以一家公司為后盾辦展，其終極目的在于盈利，因而批評家的參與不能視為真正的參與。批評家與公司的關系是雇傭關系……主持人僅是西蜀公司的代表。從本質上說，藝術家與市場永遠是異己的力量”。栗憲庭在發言中說，“今天，我的右邊坐的是呂澎，左邊坐的是王林，他們分別代表了雙年展與文獻展。盡管追求不同，但他們都是理想主義者，在我看來他們在當代都呈現出一種病態！……呂澎過于樂觀，他已掉入商業的陷阱；王林過于悲觀，他將自己封閉起來。我來廣州前很高興，到了廣州后卻很失望，我很擔心現代藝術會被商業壓垮”。

“中國當代藝術研究文獻資料展”的策劃人王林對市場懷有批判的態度，他極力捍衛批評的學術地位及獨立于市場的立場。在“廣州雙年展”前后，他接連在《江蘇畫刊》上發表了《定位和定價——略論市場機制的建立》《市場神話與藝術權威——再論批評與市場的關系》這兩篇文章，分析了批評與市場的關系。他指出批評的歸宿在于定位而非定價，定價必須經過操作，但不一定是批評定位的結果，批評在定價過程中的作用是間接的而不是直接的，批評對于投資性收藏具有指導作用。在“廣州雙年展”之后發表的文章中，他鮮明地批判了市場對批評的收買，強調批評的獨立性，認為“藝術批評自有其價值，這種價值可以獨立于市場之外”。

曾經為“廣州雙年展”寫下《誰來贊助藝術》的批評家黃專在回首過往時指出，“廣州雙年展”是由幻想支撐的烏托邦之想。他在2006年接受《藝術世界》采訪時坦言，當時參與“廣州雙年展”是為了驗證商業有沒有可能成為一種超越意識形態的現代藝術的運作方式，后來的發展證明這是“烏托邦之想”。“‘廣州雙年展’是由兩種幻覺組成的，一種是市場幻覺，一種是批評家、策劃人可以左右市場的幻覺。其實策展人沒有那么大的權力，當時也根本沒有藝術市場，就是‘騙’了幾個老板而已，但是雙年展確實是中國現代藝術第一次主動地調動社會力量，至少調動了幾個收藏家和老板。”

易英對市場與前衛藝術的關系進行了反思，他指出市場與前衛藝術是相悖的，市場總是傾向于投資那些已經被社會所接受的樣式化風格。他指出，“批評的生命力在于其前衛性”，“從嚴格的意義上說，批評家關注的應是有創造性的創作行為，而不是如何進入市場的商業行為。由于中國的特殊情況，這兩個不同的問題被攪到一起了，甚至為了建立由國內收藏家收購藝術品的國內市場，這種設想本身也被想象成了前衛藝術行為”。

以上批評家對于批評與市場的關系持有不同觀點，這表明在商品經濟情境下，批評家的身份面臨重新定位。批評家與商業資本在合作中遇到的各種沖突和障礙，暴露了非功利性的、追求獨立價值的藝術批評與功利性的、追求收益回報的商業資本之間天然的矛盾關系。剛剛邁入市場經濟語境的中國藝術界還缺乏一種既能夠吸納社會資金又能為藝術批評追求獨立價值提供充分空間的機制。

（三）市場語境中的藝術家

20世紀90年代初，一部分藝術家脫離官方美術機構，轉而在體制外進行前衛藝術的創作，他們沒有固定的工作和收入，被稱為“盲流藝術家”。他們聚居在城市郊區的村莊中，形成“圓明園畫家村”這樣的藝術家村落。國內藝術市場剛剛萌芽，尚未形成完整的市場體系。商業畫廊主要經營以迎合國外游客趣味的中國風情畫為代表的行畫，對追求實驗性、探索性的前衛藝術家沒有形成有效的支持。官方藝術機構更無法為前衛藝術家提供足夠的展示機會。一些藝術家出走國外，通過西方藝術市場尋求發展出路。大部分前衛藝術家的經濟狀況困窘，創作條件很不理想。“廣州雙年展”之所以創辦，在很大程度上是為了給身處困境的藝術家們提供一個出場的機會。

在“廣州雙年展”的獲獎藝術家中，王廣義是最為突出的藝術家之一。“廣州雙年展”將王廣義的“大批判”系列作品推向了藝術世界，成為王廣義個人藝術生涯中的一個重要節點。20世紀90年代初，越來越多的西方商品涌入中國。受此影響，王廣義開始創作“大批判”系列作品，將“文革”時期的工農兵宣傳畫與西方商品社會的標志和符號并置。后來，批評家栗憲庭把這種創作風格命名為“政治波普”。除了在藝術創作中表現商業潮流，王廣義在藝術事業的探索中也非常注重對畫廊、收藏家、批評家的選擇與合作。

在《藝術·市場》第1輯的《藝術與金錢》欄目中，王廣義坦言“高檔次的東西一旦落入‘地攤’，就將損失其價值……我只同西方藝術博物館和高層次的畫廊打交道，但同時我也熱心支持國內一些有遠見的企業家創辦的畫廊和美術館”。在很多藝術家還不屑于談論金錢的時候，王廣義對于金錢已經形成了實用主義的認識。他認為“作為一個藝術家像普通人一樣熱愛金錢，不同的是普通人用錢來過豪華的生活，而藝術家則用錢來維持神話的形象。一個藝術家的神話魅力越大，他的作品就越值錢，這是因為神話的形而上向神話的世俗轉換的規律在發生作用，這兩方面必須互為關系，才能推進藝術的進程”。王廣義在20世紀90年代初已經意識到必須創造“實證性神話”，“那個所謂的‘真理’或‘真實’不過是一塊普通的石頭，而文化不過是以這個石頭為中心形成的雪球，人類的意義在于通過雪球的產生構成文化事實的歷史”。這種“實證性神話”代表了商品社會情境下藝術家的新形象——藝術家不再是遺世獨立的天才，而是成為藝術體制下眾多角色中的一個，與畫商、批評家、收藏家、博物館、媒體、法律等藝術體制的各個要素共同創造歷史。參加“廣州雙年展”就是王廣義努力創造的“實證性神話”的一部分。通過“廣州雙年展”，王廣義在官方權力體系之外，用批評家的學術認定和投資人的商業認定進一步確立了自己在藝術界的藝術地位。

“廣州雙年展”在給藝術家們帶來希望的同時，也給藝術家們的思想帶來了很大的沖擊。盡管很多藝術家渴望得到市場的認可，希望通過才華以換得更好的物質生活，然而“廣州雙年展”卻將成敗與貧富差距赤裸裸地展現在眾人面前，讓藝術家們真切地感受到金錢和市場的殘酷和無情。“這個展覽以最直截了當的方式釋放給大多數參展藝術家一種無奈的挫敗感……也就是從這個展覽開始，很多人深深地體會到精神世界被物質世界無情顛覆和架空的強烈陣痛。藝術家們，特別是具有前衛觀念的藝術家們，以前一直相信他們是一群反抗體制和意識形態壓迫，追求精神自由的命運共同體，現在他們卻看到這個共同體內部已經因為金錢和市場的介入而呈現出階級劃分的態勢。”

（四）多渠道的媒體推廣

“廣州雙年展”在新聞媒體的宣傳推廣上進行了大量投入，其宣傳渠道主要分為大眾媒體與專業媒體兩部分，推廣形式則包括展覽奉告、廣告、新聞報道、藝術評論等。

1992年第3期的《江蘇畫刊》上發表了《廣州·首屆90年代藝術雙年展（油畫部分）奉告》，向社會公布了首屆“廣州雙年展”即將舉行的消息，闡明了此次展覽的組織方式，并向國內外藝術家發出作品征集令。“廣州雙年展”還在《光明日報》《深圳特區報》《粵港信息日報》上刊登了整版廣告用以宣傳。

深圳東輝實業股份有限公司花費100萬元買下了27件獲獎作品，使“廣州雙年展”的資金短缺問題得到了解決。主辦方開始在大眾媒體上進行新聞宣傳，其新聞內容主要是關于中國藝術市場發端的討論。代表性的新聞報道包括：1992年8月25日，《廣州日報》經濟信息版刊登了《藝術市場正在發育成長，廣州具良好環境和土壤》;1992年8月27日，《羊城晚報》在頭版頭條發表了《中國藝術市場初露端倪，可能成為房地產及股票之后的投資熱點》;1992年10月15日，《北京青年報》第4、5版刊登了“廣州雙年展”專版；1992年10月21日，《中國文化報》第2版刊登了《中國藝術市場方興未艾 首屆90年代藝術雙年展將在穗舉行》;1993年4月20日，《成都日報》第3版刊登了《建立藝術市場勢在必行——呂澎談藝術與市場》;1999年12月18日，《北京青年報》第16版《視覺藝術》刊登的《廣州雙年展：批評家操作與藝術市場啟動》被納入“影響20世紀90年代——中國當代藝術的九件大事”。

除了廣泛的大眾媒體宣傳之外，“廣州雙年展”還在《江蘇畫刊》《藝術·市場》等專業刊物上進行了深入的學術探討，內容包括展覽的主張、定位、操作方式、回顧反思等。代表性文章有：1992年第7輯《藝術·市場》刊登的《標準必須由中國人自己來確定》、1992年10月《江蘇畫刊》刊登的《走向市場》、1993年第1期《雄獅美術》刊登的《從“廣州雙年展”看大陸90年代藝術發展的基礎及方式》、1993年第2期《廣東美術家》刊登的《“廣州雙年展”后的反省與問題》等。此外，“廣州雙年展”還將展覽涉及的各種文本資料結集成一本書——《藝術操作》，由四川美術出版社于1994年出版。在展覽舉辦20周年之際，四川美術出版社又編輯出版了《“廣州雙年展”——中國廣州·首屆90年代藝術雙年展（油畫部分）20周年文獻集》。

大眾媒體、專業期刊及出版物的聯合宣傳推廣，有效實現了“廣州雙年展”的價值傳播，也為日后的藝術史研究提供了豐富的文本基礎。

（五）著作權轉讓、代理制度及其他法律問題

藝術投資必須在法律的保障下運行，因此“廣州雙年展”在法律程序的規范化上進行了相應的嘗試。該展覽在剛剛開始籌備時就聘請了法律顧問為展覽的組織工作提供法律咨詢，擬定、審查和修改展覽的各項規章制度及經濟合同，參與重大經濟合同的談判。主辦方與藝術家簽訂《廣州·首屆90年代藝術雙年展（油畫部分）展覽、銷售合同》（下稱《合同》），依法對著作權與所有權、參展作品的銷售辦法，合同的履行、變更和解除，違約責任及爭議的解決等方面做出了明確的約定，從而以法律文書取代了官辦展覽中具有行政命令式的通知文件。

著作權轉讓問題是“廣州雙年展”在擬定合同時格外關注的法律問題。由于《中華人民共和國著作權法》對著作權轉讓制度沒有明文規定，只規定了著作權許可使用制度，所以“廣州雙年展”的法律顧問在制定著作權轉讓條款時，盡可能參照民法、經濟合同法等有關規定，維護參展作者及購置參展作品企業的著作權與所有權。在《合同》第五條中約定了作品所有權的歸屬問題：“甲方在參展作品未賣出之前對該作品擁有所有權；甲方如為畫廊或其他藝術機構或個人，送交作品的所有權以甲方與該作品作者在此前簽訂的具有法律效力的協議或合同為準；甲方作品獲學術評獎，乙方按學術評獎級別給予相應價格購買，作品所有權由此轉移于乙方。”合同第六條約定“作品的著作權永遠屬于制作該作品的作者本人”。

《合同》中還體現了“廣州雙年展”對建立藝術家代理制度的探索。從《合同》可以看出，“廣州雙年展”組委會扮演了畫家臨時代理人的角色，承擔著在展覽期間代理銷售參展作品的責任。按照國際慣例，參加藝術博覽會的通常為畫廊等藝術機構，由畫廊代理銷售藝術家作品，而非藝術家本人親自參展。這種由展覽組委會代理銷售參展作品的做法是我國藝術市場發展初期出現的特殊情況。

《合同》第七條約定了作品銷售辦法：“（1）甲方同意乙方在展覽期間及此后六個月內，為甲方作品的銷售代理人，并在雙方商議的價格幅度基礎上代為銷售；（2）展品如從展覽三日起六個月內未能賣出，乙方有義務將展品在第七個月內寄還甲方；（3）乙方保證作品的最低售價為壹仟元人民幣，并有義務為甲方展品爭取盡可能高的售價；（4）乙方尊重甲方意見，同意甲方對展品自定最低售價，若甲方對作品定價過高，遠遠超過代理代銷期間的市場價格，乙方無義務承擔必須按此價售出展品的責任，乙方在代理期滿后將作品寄還。”

根據殷雙喜撰寫的《“雙年展”作品的定價與銷售》，組委會確定代理作品最低售價的方法是：組委會先請畫家或出售作品的畫廊參照以往銷售作品的實際成交記錄，提出最初的自定最低銷售價；組委會聘請若干專家，根據作品的質量、尺寸及市場銷售情況，對作品進行綜合評估，形成組委會制定的最低銷售價。若組委會的最低銷售價低于畫家所報最低銷售價（獲獎作品不在此列），則畫家在以下5個選項中做出選擇，并與組委會簽署補充協議：“A．堅持（畫家）原定的最低銷售價；B．同意組委會制定的最低銷售價；C．提出與A、B兩項不同的調整價；D．若按A、B、C三項中任何一項售價均未能售出，則授權組委會以這一售價為基礎下浮若干百分比例出售作品；E．畫家全權委托組委會定價出售作品。”制定最低銷售價的過程反映了畫家的實際態度——許多畫家不了解市場，定的最低銷售價偏高，他們希望通過定價高的方式使作品的藝術價值得以承認，但這卻不符合市場規律。因此，組委會要按照市場情況制定價格，在買賣過程中不斷與藝術家溝通，共同商定價格以符合市場標準。呂澎在談到作品定價問題時提出了藝術家定價與組委會定價之間的矛盾：“藝術家的心態是明確的，一是要更多的錢，二是要通過定價高的方式使作品的藝術價值得以承認。主辦單位則根據市場的實際情況進行操作，根據藝術家作品的質量為作品定價，這使雙方產生矛盾。雙年展就是要協調這種矛盾，讓市場標準迎合學術標準，確定恰如其分的價位關系。”

《合同》還在第九條約定了銷售分成：“作品售出之后，甲乙雙方按稅后70%（甲方）和30%（乙方）分成，所得稅由乙方代為交（繳）納。”根據當時的國際慣例，“畫廊為其代理畫家銷售作品，在代理人承擔展覽的全部場租、宣傳及各項費用的情況下，畫家與畫廊的分成比例一般是四六開或五五開，即畫家40%或50%，畫廊60%或50%”。相比之下，“廣州雙年展”的分成比例表現出主辦方對畫家利益的傾斜，以及對畫家權益的支持。

“廣州雙年展”還引入公證機制，在展覽簽訂重大經濟合同和其他合作協議時，由國家公證機關進行審查和監督，并出具公證文書。在評選作品時，也有公證機關對評委組成人員的資格、評選原則及評選規則進行真實性、合法性的審查，并出具公證文書。通過一系列法律手段，保證“廣州雙年展”在合法的框架下進行，確保評選工作的公開、公平、公正。然而，“廣州雙年展”的法律保障工作最終未能在真正意義上保護藝術家權益。在“廣州雙年展”的籌辦過程中，因投資方資金不足，不能按照合同約定履行支付獲獎藝術家獎金和按時退還未售出作品的義務，藝術家們不得已只能通過法律手段維權，但是主辦方一直以資金不足為由拒不履行義務，使本應保護藝術家合法權益的合同變成了一紙空文。

“廣州雙年展”的法律顧問王琪在展覽結束后總結了雙年展帶來的若干法律問題，通過思考指出了中國藝術品行業在法律制度上需要完善的三個方面。（1）藝術品的運輸與倉儲保管。藝術品在運輸過程中要求有特殊的包裝、標志、裝卸方法、運輸工具型號和種類、運輸輔助設備及溫度等，在倉儲保管中要求有特殊的驗收標準、方式和儲存條件、出入庫手續等。在運輸合同、倉儲保管合同的訂立、履行、變更、解除、違約等方面，均要求有特殊的約定。建議我國有關立法、行政機關對藝術品的運輸和倉儲保管制定具體的管理規定。（2）藝術品保險。20世紀90年代初，在西方，藝術品保險制度已經形成了一整套具體的規定和措施。在中國，當時還未形成完整的藝術品保險制度，保險公司拒絕為“廣州雙年展”的藝術品提供保險服務。經過組委會的多方努力，中國人民保險公司四川保險公司承接了“廣州雙年展”參展作品的保險。我國藝術品貿易和藝術市場的形成和健康發展，有待于保險法律制度對藝術品保險規定的確立與完善。（3）藝術品貿易中的稅收。王琪指出對藝術家轉讓版權征收個人所得稅會影響藝術家進行創作和進行藝術品貿易的積極性，建議在藝術市場形成初期適當減征個人所得稅，以鼓勵藝術家在保證藝術創作質量的前提下，將優秀的藝術品轉讓給博物館、畫廊或畫商，使藝術品展覽公諸社會。這樣的政策將有益于藝術品的傳播和藝術創作的繁榮的，從而使藝術市場順利發展。王琪還建議對經營藝術品的法人或其他經濟組織減征營業稅和所得稅，以促使當代中國藝術市場早日形成。可以說，“廣州雙年展”面臨的運輸、倉儲、保險、稅收等問題是當下中國藝術市場依舊亟待解決的焦點問題，它們的妥善處理是維系現代藝術市場體制順利運行的重要保障。

結論

20世紀90年代初期，在市場經濟登上中國歷史舞臺的社會背景下，藝術體制發生了重大變化。判斷藝術生效的權力不再單方面地掌握在官方美術機構手上，而是逐漸演變為由現代藝術體制的各個因素綜合作用形成結果。“廣州雙年展”即預示著一種全新的藝術權力體系的開端。它完全不同于以往官方主辦的藝術展覽，而是由政府管理部門批準舉辦，私人企業投資并組織，批評家以學術標準評價作品的藝術價值，企業家以貨幣的形式認定作品的藝術價值，從而以全新的權力體系實現了對新藝術的價值發現和認定。這是在市場經濟體制下，由批評家、投資者、藝術家、政府主管部門、金融機構、律師、媒體等現代藝術體制的各方參與者（盡管這些參與者都不甚成熟）共同完成的一次“藝術操作”實驗。正如“廣州雙年展”畫冊的“序言”所述：“在操作的經濟背景方面，‘投資’代替了過去的‘贊助’；在操作的主體層面，公司企業代替了過去的文化機構；在操作的程序方面，具有法律效力的合同書代替了過去的行政‘通知書’；在操作的學術背景方面，由批評家組成的評審委員會代替了過去以藝術家為主組成的‘評選班子’；在操作的目的方面，經濟、社會、學術領域的全面‘生效’代替了單一的、領域狹窄的并且總是爭論不休的藝術‘成功’。”

“廣州雙年展”是基于薄弱市場基礎上的策展實踐，因此不可避免地存在很多局限。在薄弱的市場基礎上，“廣州雙年展”對現代藝術市場體制進行了盡可能全面的“藝術操作”實驗，包括商業投資、學術評定、法律保障、藝術保險、新聞宣傳等。展覽操作過程中涉及的藝術市場問題，如藝術投資、藝術批評、法律保障、藝術保險、媒體傳播等，是當下建設藝術市場依舊要解決的關鍵性問題。在中國建立一個真正的藝術市場還需要多方的努力，涉及藝術家及批評家自身水平的提升，政治、經濟、文化體制的全面改革，藝術法的建立和完善，畫廊管理制度的完善，稅收制度的改革，藝術保險制度的建立，等等。此外，要想建立成熟的藝術市場體制，還需要各方市場主體及有關行政機構的共同努力。

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