第一部

明月如霜，好風(fēng)如水，清景無(wú)限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無(wú)人見……

——蘇軾《永遇樂·明月如霜》

詞人體察自然，對(duì)於自然景物的風(fēng)姿，自在賞玩，既寫物，亦寄情；所謂寂寞，應(yīng)是外向體會(huì)景物的同時(shí)內(nèi)向抒情油然而生的感受。

抒情、景物、自然、當(dāng)下、日常生活的種種，啟發(fā)書寫，由此重尋美學(xué)趣味。

中國(guó)文學(xué)的抒情特質(zhì)向?yàn)樵u(píng)論者關(guān)注。自《詩(shī)經(jīng)》以來，抒情詩(shī)便成為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文學(xué)的主要類型。其他的文學(xué)類型如小說，便見“抒情小說”（lyrical novel）的出現(xiàn)。這些作品在時(shí)間的表現(xiàn)上，呈現(xiàn)出有異於寫實(shí)傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)的特質(zhì)；在“情節(jié)”處理上亦有了新的表現(xiàn)方式：不連貫的片斷、跳躍隨意的銜接，等等。

上述的特質(zhì)，可以說是結(jié)合了中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——尤其是抒情詩(shī)的傳統(tǒng)——與現(xiàn)代文學(xué)的“個(gè)人性”而有的表達(dá)方式。捷克籍的雅羅斯拉夫·普實(shí)克（Jaroslav Prusek，1906—1980）在討論現(xiàn)代作家的作品時(shí)，清楚地表達(dá)了這些特質(zhì)的出現(xiàn)在中國(guó)文學(xué)的小說類型中，是值得加以注意的。

現(xiàn)代文學(xué)中的“現(xiàn)代”義與傳統(tǒng)的抒情性相生而有的文學(xué)作品，除反映了文學(xué)類型本身的轉(zhuǎn)變外，同時(shí)反映的是現(xiàn)代社會(huì)的多元與多義。在不同地區(qū)（按：中國(guó)內(nèi)地、香港、臺(tái)灣）的當(dāng)代文學(xué)作品中，分別以不同的內(nèi)容和形式回應(yīng)了這種變化。這些作品無(wú)論在“故事”的敘述上，還是在語(yǔ)言的呈現(xiàn)上，均顯示了文學(xué)作品與社會(huì)的獨(dú)特聯(lián)繫。

（一）引言

中國(guó)文學(xué)源起於《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》，相對(duì)於西洋文學(xué)的源起於史詩(shī)悲劇，基本上形成的是個(gè)抒情傳統(tǒng)。[1]“抒情”在詩(shī)歌中的表現(xiàn)，呈現(xiàn)了不少的變化?！对?shī)經(jīng)》中的風(fēng)，表現(xiàn)了先民原始的情感，陳世驤（1912—1971）在《陳世驤文存》中指出興為詩(shī)之本，為中國(guó)文學(xué)的根本。文學(xué)之生成，與“民間”有密切的關(guān)係；此外，“個(gè)人的創(chuàng)作才具”亦是後來所稱為詩(shī)的由來?！芭d”之所以生成，乃由於內(nèi)心的喜樂——此為情感的表現(xiàn)——而有“上舉歡舞”的情景出現(xiàn)。[2]中國(guó)文學(xué)的抒情特質(zhì)實(shí)由於“興”所產(chǎn)生的“氣氛”所致。[3]直到詩(shī)成為中國(guó)文學(xué)的類型以後，詩(shī)的最高理想，常以“境界”為參看的標(biāo)準(zhǔn)，已是後來逐步發(fā)展而來的結(jié)果。王國(guó)維（1877—1927）的“境界”說，為詩(shī)論提出一個(gè)重要的轉(zhuǎn)向。論者周策縱（1916—2007）以為，“王國(guó)維以‘境界’論詞，固非其創(chuàng)見”[4]，但周氏以為，能鎔近代感情與想像入詞的惟王國(guó)維一人。[5]他的“境界”說，指的是“只有當(dāng)主觀方面詩(shī)人的思想感情與客觀方面詩(shī)人所接觸的事物融合為一的時(shí)候，作品才有可能達(dá)到美的藝術(shù)境界?！辰纭f的最大特點(diǎn)，是就審美過程‘物’、‘我’關(guān)係的變化，進(jìn)行具體深入的分析，所謂‘於靜中得之’、‘於由動(dòng)之靜時(shí)得之’，正是強(qiáng)調(diào)詩(shī)人主觀上的感情與客觀自然之間的變化是美的境界的所由產(chǎn)生”。[6]張淑香以“詩(shī)可以怨”為抒情傳統(tǒng)的理論基礎(chǔ)，亦指出詩(shī)人如何把實(shí)際人生的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的經(jīng)歷。詩(shī)人所覺知的“怨”，流露著生命的悲劇意識(shí)，至於如何表現(xiàn)，則是一個(gè)美學(xué)的問題。詩(shī)是最能表現(xiàn)這種“怨”的。“怨”與“詩(shī)”實(shí)二而一，“因?yàn)樵?shī)本身就是一種文學(xué)類型，一種特殊的藝術(shù)形式，故‘詩(shī)可以怨’的另外的因素是由於此中之‘怨’乃是一種藝術(shù)的表現(xiàn)，而不是一種現(xiàn)實(shí)的感覺狀態(tài)的原始經(jīng)驗(yàn)。而‘怨’作為一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)是截然不同的”。[7]作為一種透過藝術(shù)所體現(xiàn)的“怨”，不再是令人感覺不幸與痛苦的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而是一種美的形象，一種經(jīng)驗(yàn)形式，一種象徵。在這樣的轉(zhuǎn)化中，詩(shī)人/讀者變成旁觀的局外人。[8]

陳世驤的說法與張淑香的說法，看似極不相同，或可以說是南轅北轍。前者指出詩(shī)所以生成是由於羣眾樂極而舞的情景；後者則以為詩(shī)可以怨，反映詩(shī)本身就是怨，這種怨是對(duì)生命覺知的情景。前者從字源學(xué)、文化角度等不同的層面，探討詩(shī)的起源；後者則參以哲學(xué)的、藝術(shù)的角度，探討“詩(shī)可以怨”的涵義。可以說，二者的立足點(diǎn)並不相同，但同樣具體地說明“詩(shī)”的多層意思。其中最值得注意的，是詩(shī)的“物”、“我”關(guān)係。

（二）“我”與抒情

在中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域中得到廣泛承認(rèn)的普實(shí)克於1957至1969年十?dāng)?shù)年間所發(fā)表的論文，經(jīng)學(xué)生李歐梵（1939—）選譯而出版《普實(shí)克中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論文集》，其中的〈中國(guó)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)〉一文就提出，一向重視寫實(shí)傳統(tǒng)的古典作品加入抒情成分後，就“披上了一層藝術(shù)的美學(xué)外衣”，[9]而這種作者感情的直接表達(dá)，也就是現(xiàn)代文學(xué)最重要的東西。[10]普實(shí)克以為：

對(duì)於文人來說，要想克服生活事實(shí)中孤立的、無(wú)意識(shí)的混亂狀態(tài)，要把這些事實(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工，構(gòu)成一個(gè)新的更高層次的有機(jī)整體，要想把在理性的分析過程中解體的世界的各個(gè)成分重新組成一個(gè)新的、由藝術(shù)形象組成的世界，惟一的方法是通過個(gè)人的某種姿態(tài)，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷，來提供新的力量，使作家能夠把一部藝術(shù)作品中各自獨(dú)立的成分組織起來。通過個(gè)人經(jīng)歷而達(dá)到現(xiàn)實(shí)，達(dá)到使孤立事實(shí)組成的外部世界與吸收這種事實(shí)的內(nèi)部世界相互聯(lián)繫，這樣一條道路就是堅(jiān)持創(chuàng)造一種新的藝術(shù)——在形式上適應(yīng)新的現(xiàn)實(shí)觀的藝術(shù)——的中國(guó)藝術(shù)家惟一可能成功的道路。[11]

普實(shí)克以《紅樓夢(mèng)》為一本散文體作品，並以為這部作品“曾為中國(guó)文學(xué)的一系列巨著提供過動(dòng)力的抒情敏感衝破了敘事性結(jié)構(gòu)，使它擺脫了生活中灰色的單調(diào)性，達(dá)到一種更高的境界”。[12]在形式的表現(xiàn)方面，普實(shí)克以為，抒情小說的形式是為適應(yīng)新的現(xiàn)實(shí)觀的藝術(shù)，因此他特別注意作品中的現(xiàn)代性。論文集收入了〈魯迅的《懷舊》——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的先聲〉，其中就指出“現(xiàn)代文學(xué)的出現(xiàn)不是為了適應(yīng)各種不同的外來因素和逐漸更改傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的一種漸進(jìn)過程，那是一種本質(zhì)上的突變，是在外部動(dòng)力的激發(fā)下，一種新結(jié)構(gòu)的興起。這種新結(jié)構(gòu)完全不需要與激發(fā)它產(chǎn)生的那種結(jié)構(gòu)相類似，因?yàn)樽骷夷遣豢晒懒康膫€(gè)性和地方傳統(tǒng)在其中起了重要的作用”。[13]我們以詩(shī)的抒情特質(zhì)來檢視普實(shí)克所提到的“抒情小說”，雖然普實(shí)克在所關(guān)心的小說的轉(zhuǎn)變中並沒有提到其與中國(guó)詩(shī)的關(guān)係，但是，不能諱言的是，在中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)中，詩(shī)這個(gè)文學(xué)類型以其多樣的面目，在不同的文學(xué)類型中起著不可忽略的轉(zhuǎn)化作用。上述“作家那不可估量的個(gè)性”所表現(xiàn)出來的多樣手法，足以說明在不同文類之間，值得探討的，是作品以其抒情的特色所呈現(xiàn)的難以歸類的特殊面目。這在討論詩(shī)的同時(shí)，可以檢視類似詩(shī)的抒情特質(zhì)，如何在不同的文類間留下痕跡。

高友工在〈試論中國(guó)藝術(shù)精神〉一文中，指出“心象”在構(gòu)建“現(xiàn)實(shí)”——再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，具有藝術(shù)性的現(xiàn)實(shí)——時(shí)的重要性。他指出：

如果把動(dòng)人的力量放在現(xiàn)實(shí)世界的翻版時(shí)，如真必會(huì)模仿現(xiàn)實(shí)，人對(duì)此現(xiàn)象也會(huì)有如同真實(shí)生活同樣的感應(yīng)。如果內(nèi)心的情境是創(chuàng)造的目的，它的內(nèi)容不見得與現(xiàn)實(shí)世界符合。在這一瞬間的心象可以有千萬(wàn)種可能，只要把握住其主腦，亦即其真質(zhì)、其本性、其精神則又可以一以貫之了。故如真是外向地傳達(dá)真實(shí)世界，傳神是內(nèi)向地體會(huì)根本精神。[14]

作家在“我”與“物”的對(duì)應(yīng)關(guān)係中，如何把握其中由“我”所產(chǎn)生的千萬(wàn)種印象，使之具體化，成為可以感知的“心象”，實(shí)在需要一個(gè)發(fā)展的過程。上述提到的傳達(dá)的過程，一方面向內(nèi)體會(huì)根本精神，一方面向外傳達(dá)真實(shí)世界。這在作品中如何表現(xiàn)？

維珍尼亞·吳爾芙（Virginia Woolf，1882—1941）為英國(guó)意識(shí)流小說的兩個(gè)代表作家之一（按：另一位是詹姆斯·喬哀斯，James Joyce，1882—1941）。吳爾芙作為小說家及小說理論家，是一位不斷的探索者和革新者。她在〈論現(xiàn)代小說〉（Modern Fiction）中指出：“任何方式，任何實(shí)驗(yàn)，甚至想入非非的實(shí)驗(yàn)，也不應(yīng)禁止。”《到燈塔去》（To the Lighthouse）是吳爾芙的代表作。在創(chuàng)作的過程中，涉及了千萬(wàn)種可能的“心象”。吳爾芙以人物的“獨(dú)白”表現(xiàn)出人物的內(nèi)省，從自我出發(fā)而在瞬間達(dá)到傳神目的，使外在的世界與內(nèi)在的自我的慧覺融合，自足圓滿。批評(píng)家以為《到燈塔去》是一幅畫、“一章樂章”、“一首心理詩(shī)”或“一件關(guān)於藝術(shù)的藝術(shù)品”，正好說明作品的完整性。作者多以人物的“獨(dú)白”來顯示其中的“內(nèi)省”過程。整篇小說由不同的人物來“拼合”出完整的內(nèi)容。最後則以藝術(shù)的完成作為小說的主題。主要人物拉姆齊夫人（Mrs Ramsay）及圍繞這個(gè)人物的其他人物的多層次思想，透過到燈塔去的事件，前後十年，期間拉姆齊夫人死去，最終完成願(yuàn)望。藝術(shù)追尋上的完成以至拉姆齊先生及子女的融和，都在完成到燈塔去的事件的同時(shí)一一完成。小說中的“我”是不同的人物的“我”，在不同的小環(huán)節(jié)中各自構(gòu)成小小的天地，不同的“我”最終完成的，是一個(gè)由小的多樣的“我”所完成的整合的大的“我”。這種把小說的人物與情節(jié)作碎片式的呈現(xiàn)，不同於以往以主要人物——主角——為故事重心的寫法，屬於一種特殊的表現(xiàn)方式。

作者從自我出發(fā)，以具體的如真的形象/象表現(xiàn)足以代表其內(nèi)在的本體精神。這種由千萬(wàn)種可能而起的心象由作者的“自我”予以完成，是一種現(xiàn)代精神的體現(xiàn)。昔日的小說往往以重心人物或情節(jié)引起讀者的關(guān)注；現(xiàn)代的小說則以作者多樣的“自我”營(yíng)構(gòu)不同的小說面目，為小說的發(fā)展開出新路。這種注重作者的“我”的小說——以不同的面目出現(xiàn)的“我”的小說，其改變的緣由可以說是來自一種近似“詩(shī)”的創(chuàng)作。根據(jù)上述討論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)與及詩(shī)的本質(zhì)——詩(shī)可以怨，可以看到詩(shī)與現(xiàn)代小說的關(guān)聯(lián)，二者同樣是以作者的“我”與“物”的對(duì)應(yīng)以見對(duì)外“如真”、對(duì)內(nèi)“傳神”的創(chuàng)作。

（三）抒情與結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代小說這種片斷式的寫作方式，使小說呈現(xiàn)了多層次的內(nèi)容，而以一種內(nèi)在聯(lián)繫的結(jié)構(gòu)予以完成，這就需要感知與體悟。高友工對(duì)於結(jié)構(gòu)有如下的說明：

正如結(jié)構(gòu)要藉感象來實(shí)現(xiàn)，悟感也要靠結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)。因此它必須不僅是知性的，還是感性的。藝術(shù)家之與一般人的分野是他在感性經(jīng)驗(yàn)中把握到一種內(nèi)在結(jié)構(gòu)，體會(huì)到一種內(nèi)在意義，而且能進(jìn)一步用他可以控制運(yùn)用的材料和形式把這結(jié)構(gòu)意義表現(xiàn)出來。概念和命題是無(wú)法直接表現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)和意義的。二者只可以作為藝術(shù)的材料的，化解和蘊(yùn)藏在感性的材料和形式之中的。這種結(jié)構(gòu)的意義既不是藝術(shù)家直接認(rèn)知的，又無(wú)法用語(yǔ)言直接表達(dá)的。在最動(dòng)人的藝術(shù)中此一結(jié)構(gòu)正體現(xiàn)此一意義，也是他所洞見理想的象徵。這個(gè)本體經(jīng)驗(yàn)中的“境界”，從創(chuàng)造個(gè)人來說，體現(xiàn)了他的“氣”、他的“神”，專就這個(gè)象徵結(jié)構(gòu)來講，這也是一個(gè)“視界”（vision）。[15]

這裏所說的“視界”，是把作品的“抒情”與“敘述”二者合而為一，在欣賞過程中只能始於解釋而不能終於解釋，欣賞又必須回歸美感經(jīng)驗(yàn)，結(jié)構(gòu)在這方面自可發(fā)生作用。高友工提出一個(gè)重現(xiàn)的可能，即經(jīng)過創(chuàng)作者在材料、結(jié)構(gòu)、理想三結(jié)合下——感性材料在作品的感性層保存下來；結(jié)構(gòu)在作品的組織中蘊(yùn)藏著；而其境界正與感性的材料和組織的形式形成一個(gè)極鮮明而又不可分解的象徵關(guān)係——欣賞者會(huì)不斷求其投影接近原型，這種重現(xiàn)就構(gòu)成一種美感經(jīng)驗(yàn)。這種美感經(jīng)驗(yàn)自有其客觀的存在，一方面在於作品本身，一方面在於作者，而形成此客觀條件最深刻而全面的則是包圍並滲透著他們的文化。[16]

上述吳爾芙的《到燈塔去》的結(jié)構(gòu)是充滿變化的呼應(yīng)。她善於把各種文學(xué)的非文學(xué)的事物以藝術(shù)的手法綜合起來。她在《狹窄的藝術(shù)之橋》（The Narrow Bridge of Art）中曾經(jīng)提出未來小說的藝術(shù)形式是綜合性的這一論點(diǎn)，並且在她自己的作品——特別是後期作品——中作了各種綜合性的實(shí)驗(yàn)。她把詩(shī)、戲劇、散文、對(duì)話、歷史都融化到小說中去。[17]《到燈塔去》的篇章中的間隔有若音樂的奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)。[18]有論者以為這種間隔代表燈塔兩次長(zhǎng)的閃光間黑暗的間隔和較短的閃光，而燈塔反覆出現(xiàn)的形象，有著多重的象徵意義——光明與黑暗、生與死以及統(tǒng)一和完美。[19]這種結(jié)構(gòu)與象徵的結(jié)合，顯示了作者在小說實(shí)驗(yàn)上的努力。小說最後達(dá)致的和諧，除了顯示情節(jié)上的整合——拉姆齊一家完成拉姆齊夫人的遺願(yuàn)到達(dá)燈塔，畫家莉麗小姐解決了藝術(shù)創(chuàng)作的問題，小說努力表達(dá)的意義與結(jié)構(gòu)的完整也達(dá)到了。作者顯然也在追求一件藝術(shù)品——小說——的完成。

若以結(jié)構(gòu)的完整來看抒情小說，有不少值得討論的地方。中國(guó)小說家廢名（馮文炳，1901—1967）的小說被認(rèn)為是以唐人絕句的方法寫成的，[20]並以為與吳爾芙的意識(shí)流小說及1980年代新時(shí)期的何立偉（1954—）的小說有相似的地方。[21]但是，若以廢名的名篇《橋》來看，小說的結(jié)構(gòu)與吳爾芙的小說結(jié)構(gòu)有很明顯的差別。高友工所說的，這種美感經(jīng)驗(yàn)的客觀存在，“一方面在於作品本身，一方面在於作者，而形成此客觀條件最深刻而全面的則是包圍並滲透著他們的文化”。從廢名的小說《橋》的結(jié)構(gòu)來看，其特色有如五絕，不乏造成結(jié)構(gòu)上的緊密的“對(duì)等原則”的應(yīng)用，使作品中的名詞連接起來，從而使詩(shī)的焦點(diǎn)集中，創(chuàng)造出新的組織層次。[22]與吳爾芙的作品特色確有相似的地方，但吳爾芙的小說結(jié)構(gòu)更接近於形式上的整合；在內(nèi)在層次的整合上，顯然地，廢名的小說在向內(nèi)的連接上更見明顯。小說並不以“獨(dú)白”為內(nèi)心的呈現(xiàn)，在“情節(jié)”的淡化方面，不落痕跡，甚至看不出主線的故事情節(jié)。在《橋》裏，從少年小林與細(xì)竹的對(duì)話，可以看出這種情況：

把這個(gè)屋子裏的東西，桌子，鏡子，牆上掛的，格外認(rèn)清的看一下了，尤其是細(xì)竹眉目的分明。

細(xì)竹也很有趣的一笑。

“真的，我不是說笑話，那畫的顏色實(shí)在填得好?！?

細(xì)竹心想：“我?guī)讜r(shí)再來畫一張。”把紅的綠的幾種顏料加入了意識(shí)。

於是而想到史家莊門口池塘的荷花，於是而想到她自己打傘，這樣對(duì)了小林說：

“下雨的天，邀幾個(gè)人湖裏泛舟，打起傘來一定好看，望之若水上蓮花葉?！?

小林聽來很是歡喜——

“你這一下真走得遠(yuǎn)?！盵23]

若以結(jié)構(gòu)來檢視廢名的《橋》，看似無(wú)結(jié)構(gòu)的“敘述”，有著豐富的內(nèi)在聯(lián)繫。“故事”的隨意表現(xiàn)了抒情的特性，其中尤以“物”、“我”的關(guān)係，表現(xiàn)得更是明顯。小林看的是室內(nèi)的桌子、鏡子以及牆上掛的物件，但格外認(rèn)清的，還有細(xì)竹的眉目?！拔铩迸c人物連在一起，小林以獨(dú)有的眼光看到的世界是一個(gè)和諧自然的世界，在這樣的世界中，人物所接觸的多是美好的事物，尤其多的是自然的景物。人稱廢名的小說如唐人絕句，以其用簡(jiǎn)潔的方式表達(dá)豐富的內(nèi)容以外，尚見多自然景物的借用。在人物日常的對(duì)話之中，由畫畫——顏料——池塘——打傘——泛舟池塘，以具體化的“如真”的事物/情境，傳達(dá)的卻是作者獨(dú)有的對(duì)事物的看法/對(duì)世界的觀念。和吳爾芙相比，廢名的小說在結(jié)構(gòu)上更見鬆散，其抒情性是更接近詩(shī)的。以“氣氛”——“興”的作用——來觀測(cè)，《橋》的篇章充滿自然和諧的氣氛，這與小說的抒情特性是息息相關(guān)的。從中西兩篇小說說明抒情在文類中的作用，其中的差別足以說明若作品的創(chuàng)作具有不同的文化背景，則即使是同類別的文學(xué)作品，仍可以指出其中的差異。中國(guó)的抒情與西方的抒情在結(jié)構(gòu)上而言，有關(guān)乎形式或內(nèi)在聯(lián)繫的差異。這雖然不是一時(shí)可以說得清楚的，但是值得在以後作較深入的討論。

（四）抒情與文類

小說的抒情性可以作多角度的討論。值得注意的是，隨著時(shí)間的轉(zhuǎn)變，詩(shī)的抒情特質(zhì)加上不同內(nèi)容的同時(shí)，隨而產(chǎn)生的問題是，文學(xué)的類型會(huì)否因此發(fā)生變化？

陳世驤對(duì)“興”的詮釋，帶出“詩(shī)”的真義?！啊?shī)’是‘歌詠言’，存在音樂裏的言語(yǔ)，包含了初民歡舞剎那最淳樸的自然的節(jié)奏。如此，以‘興’為基礎(chǔ)的詩(shī)經(jīng)的作品無(wú)疑正是現(xiàn)代人之所謂‘抒情詩(shī)’（the lyric）”。[24]抒情與節(jié)奏的關(guān)聯(lián)，可說保留了民間的自然音調(diào)的本源，即在其他文類的考察中，仍然可以以此為一項(xiàng)參考的因素。抒情小說的節(jié)奏，常見於語(yǔ)言的運(yùn)用。在不少被命名為抒情小說的例子中，常見作者以有異於敘述的語(yǔ)言敘事，作者有意營(yíng)造特殊的閱讀效果，以考驗(yàn)/測(cè)試讀者。營(yíng)造特殊的氣氛，編織奇異的故事，可說是抒情小說的進(jìn)一步試驗(yàn)。格非（1964—）的小說《褐色鳥羣》以其特殊的氣氛，曾經(jīng)引起不少討論。故事以重複又重複的方式開展，重複之中又有不同的細(xì)微的變化。故事人物的面目是模糊的，對(duì)於一個(gè)名叫棋的女子的再次出現(xiàn)，敘事者“我”是以極其冷靜的語(yǔ)氣敘述的，所採(cǎi)用的語(yǔ)言充滿特殊的節(jié)奏：

眼下，季節(jié)這條大船似乎已經(jīng)擱淺了。黎明和日暮仍然像祖父的步履一樣更替。我蟄居在一個(gè)被人稱作“水邊”的水域，寫一部類似聖約翰預(yù)言的書。我想把它獻(xiàn)給我從前的戀人。她在三十歲生日的燭光晚會(huì)上過於激動(dòng)，患腦血栓，不幸逝世。從那以後，我就再也沒有見過她。[25]

故事不以因果的邏輯而發(fā)展，吸引讀者讀下去的是那特殊的氣氛及不合乎常理的懸疑：

我一愕。

棋——我說，前一段時(shí)間你不是到我的公寓來過嗎？你讓我看了你說是李樸的畫，那些畫上畫了一些落葉和電線桿，我們?cè)谝雇碚f著故事，通宵未眠——我竭力搜尋記憶中那次和棋的初逢的每一個(gè)細(xì)節(jié)。然而棋固執(zhí)而有禮貌地打斷了我的話。[26]

小說的敘述語(yǔ)言減至最少，事情的發(fā)展似一個(gè)圓圈，開展、結(jié)束、開展，恰似一闋樂章。

另一位作者黃碧雲(yún)（1961—）的小說以語(yǔ)言的獨(dú)特見稱。雖然作品以小說的載體出現(xiàn)，但多的是類似散文、詩(shī)的不同文類的語(yǔ)言。從抒情的語(yǔ)言的角度審視，當(dāng)有較大的發(fā)現(xiàn)：

1. Midland West

在伯明罕，時(shí)常下黑雨?；疑I(yè)城市，展延不盡。

2.臉

我立即把她認(rèn)出來了，（a face otherwise），如果我沒有這種性格，這種脾氣，這種生活的種種痕跡，我會(huì)有這樣的一張臉。

又或許，她會(huì)有我的臉。

3.我的眼睛

所有的都變了，只有眼光沒有變。她記得我只是一個(gè)小孩子。她的床頭有一張我四歲的照片（哦，只有那雙眼睛），我都認(rèn)不得自己了。

——你有一個(gè)褓姆，叫做鳳姐。你記得嗎？她看你睫毛長(zhǎng)得長(zhǎng)，怕你像洋人，便把你的睫毛剪掉了。

——後來媽媽把褓姆辭掉了。[27]

現(xiàn)代社會(huì)的生活模式的“拼湊”特色可見於文學(xué)的作品中，黃碧雲(yún)的作品以“拼湊”的形式——包括不同文類的“拼湊”——表現(xiàn)獨(dú)特的難以歸類的面目。有論者稱她“無(wú)論在作品的敘述風(fēng)格和思想上都與眾不同，在頹廢中暗寓救贖，在暴烈裏則多溫柔”[28]。文類在黃碧雲(yún)的作品中是“拼湊”式的，其節(jié)奏則緊張充滿張力。

若以文類劃分，黃碧雲(yún)的散文反而不及小說的姿采。一部名為《嘔吐》的“港臺(tái)女性主義作品選”，收錄了黃碧雲(yún)的小說及散文共三篇，[29]從作品可以看出，抒情小說的開放性質(zhì)，比起散文更容易讓作者寫來得心應(yīng)手。文類的界線逐漸模糊，作者在作品中所體現(xiàn)的自由更是明顯。

（五）結(jié)論

中國(guó)文學(xué)的“抒情”特質(zhì)，使現(xiàn)代小說這種文類有了較大的發(fā)展空間。以詩(shī)——主要是抒情詩(shī)——的發(fā)源探視，其中“興”給文學(xué)作品灌注源源的生命力。即以當(dāng)代的作品為例，在不同的文類之中，可以看出其中的“抒情”特性，使作品呈現(xiàn)出特殊的語(yǔ)調(diào)與氣氛。本文多以小說為例，主要是年來作者在這方面表現(xiàn)出色。作者在把握自己獨(dú)有的聲音的過程中，自然而然地，同時(shí)間地掌握了某種內(nèi)在的抒情，正如高友工所說的“如真”與“傳神”，“抒情”是“傳神”的呈現(xiàn)。張淑香以“詩(shī)可以怨”為抒情傳統(tǒng)的理論基礎(chǔ)，指出詩(shī)人如何把實(shí)際人生的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的經(jīng)歷，這是文學(xué)所以長(zhǎng)存的理由。詩(shī)人所覺知的“怨”，流露著生命的悲劇意識(shí)，這是永恆的文學(xué)題材。從文學(xué)面貌的演變可以看出，當(dāng)代的文學(xué)既有傳統(tǒng)的脈絡(luò)，復(fù)有現(xiàn)代的元素。

——原載2002年的《上海師範(fàn)大學(xué)學(xué)報(bào)》，題為〈抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會(huì)〉。本文為修訂稿。

註釋

[1]參見張淑香《抒情傳統(tǒng)的省思與探索》（臺(tái)北：大安出版社，1992），前言。該前言清楚地說明該書的七篇文章主要是“探討中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)的抒情特質(zhì)，它因何而成立，以何種型態(tài)表達(dá)，並且如何影響到原來並非抒情性的文類，例如以敍事功能為主的小說，以及深具說理意味的散文；當(dāng)然原是抒情性質(zhì)的詩(shī)詞，也有其種種不同的表現(xiàn)方式”。

[2]陳世驤在〈原興：兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)〉一文中，詳述“興”為中國(guó)文學(xué)之本，並詳釋與後來所言的詩(shī)的分別。陳氏以為在美學(xué)的範(fàn)疇裏，“‘興’或可譯為motif，且在其功用上可見有詩(shī)學(xué)上所謂複沓（burden）、疊複（refrain），尤其是‘反覆迴增法’（incremental repetition）的本質(zhì)。如果我們能詳細(xì)探究出‘詩(shī)’和‘興’這兩個(gè)字的意義，並把這兩個(gè)字結(jié)合討論，即有希望求得三百篇的原始面目”。陳氏從字源學(xué)的角度分析“詩(shī)”和“興”的本義，發(fā)現(xiàn)早在“詩(shī)”出現(xiàn)以前，“興”早成為文學(xué)的創(chuàng)作根源?！啊d’在古代社會(huì)裏和抒情入樂詩(shī)歌的萌現(xiàn)大有關(guān)係，至於這種抒情入樂作品被稱為‘詩(shī)’，已是晚期變化的結(jié)果”。經(jīng)過分析，發(fā)現(xiàn)“‘興’乃是初民合群舉物旋遊時(shí)所發(fā)出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉(zhuǎn)；此一‘興’字後來演繹出隱約多面的含意，而對(duì)我們理解傳統(tǒng)詩(shī)藝和研究詩(shī)經(jīng)技巧都有極不可忽視的關(guān)係”。參見《陳世驤文存》（臺(tái)北：志文出版社，1972），頁(yè)219—266。又：此稿原文為“The Shih-Ching：Its Generic Significance in Chinese Literary History and Poetics”，參見中央研究院史語(yǔ)所集刊第三十九本，1969年正月刊。轉(zhuǎn)引自《陳世驤文存》，頁(yè)219。

[3]陳世驤以“興”為作品內(nèi)部整合的根本。他以〈關(guān)雎〉為例，以為“如果要用‘言外之意’這種字眼來說關(guān)雎，先必須了解這首詩(shī)停在推論解析的層次時(shí)是如何，繼則體會(huì)字與字之間安排佈置所勾畫的感性衝擊力；此時(shí)所謂‘意’實(shí)際上就是‘感受’。所謂只可意會(huì)，不可言傳，其實(shí)也就是詩(shī)所流露的精神或情緒的‘感動(dòng)’，此物不可割離，分佈於全詩(shī)；所以我們稱之為‘氣氛’，並以為我們已經(jīng)體會(huì)到某種‘詩(shī)情’，一般詩(shī)經(jīng)裏的作品要達(dá)到這個(gè)境界都靠錯(cuò)綜豐富而自然的音響佈置，獨(dú)特卻不牽強(qiáng)的節(jié)奏，外加動(dòng)人而新鮮如大自然萬(wàn)物初生時(shí)渾概的意象，這種種的核心就是‘興’，因?yàn)椤d’還保留著古老風(fēng)格裏歌樂舞踴緊密結(jié)合的精粹”。參見《陳世驤文存》，頁(yè)250。

[4]參見周策縱《論王國(guó)維人間詞》，頁(yè)15。

[5]參見周策縱《論王國(guó)維人間詞》，頁(yè)15。周氏稱：“自清末西學(xué)東漸以後至‘五四’以前，能鎔近代感情與想像入舊體詩(shī)詞而足以驚心動(dòng)魄、移情沁人者，寥寥無(wú)幾。在詩(shī)，當(dāng)推康有為、梁?jiǎn)⒊?、譚嗣同、蘇曼殊；在詞，則王國(guó)維一人而已?！?

[6]參見李家樹〈《國(guó)風(fēng)》裏的“境界”〉（論文，未刊行）。

[7]參見張淑香《抒情傳統(tǒng)的省思與探索》，頁(yè)20。

[8]參見張淑香《抒情傳統(tǒng)的省思與探索》，頁(yè)21。張淑香以為，“詩(shī)可以怨”的“怨”，“在本質(zhì)上必為一種普遍觀照的生命的悲劇意識(shí)之自然流露或反映，一種能通向生命本質(zhì)上與存在上的悲劇視境（tragic vision），而呈現(xiàn)出人類的一種悲劇情況，一種悲劇性的覺知，以及由之產(chǎn)生的一種態(tài)度與反應(yīng)；因此，‘怨’也是一種生命的悲劇精神之展示”（參考同書，頁(yè)16）。在展示的過程中，如何由現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化而為有如局外人的觀照，屬於藝術(shù)上的事情。這種轉(zhuǎn)化所以重要，因?yàn)閮嵐芪膶W(xué)的題材多采多姿，傷逝則是一永恆的題材。從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的觀照，正是對(duì)流逝的事物的感觸，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)已成過去。

[9]參見〔捷〕雅羅斯拉夫·普實(shí)克著、李燕齊等譯《普實(shí)克中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論文集》（長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1987），頁(yè)108。

[10]同上，頁(yè)107。

[11]同上，頁(yè)108—109。

[12]同上，頁(yè)109。

[13]同上，頁(yè)117。

[14]參見高友工〈試論中國(guó)藝術(shù)精神〉（上），《九州學(xué)刊》二卷二期，1988年1月，頁(yè)7。

[15]參見高友工〈試論中國(guó)藝術(shù)精神〉（下），《九州學(xué)刊》二卷三期，1988年4月，頁(yè)4。

[16]同上，頁(yè)4—5。

[17]參見瞿世鏡《意識(shí)流小說家吳爾夫》（上海：上海文藝出版社，1985），頁(yè)216。

[18]小說中的間隔有如A-B-A三段體衍化而來，產(chǎn)生特殊的閱讀效果。參見瞿世鏡《意識(shí)流小說家伍爾夫》，頁(yè)217。

[19]參見李乃坤選編《伍爾夫作品精選》（石家莊：河北教育出版社，1990），頁(yè)1。

[20]參見廢名《橋》（上海：開明書店，1932）。此書的創(chuàng)作開始於民國(guó)十四年（1925），完成於民國(guó)十九年（1930）。

[21]汪曾祺在給一位新時(shí)期的小說家何立偉的作品《山雨》寫序時(shí)，曾提及何立偉的小說與廢名的小說有些相似，而廢名的小說又與吳爾芙的相似。他以為“他與廢名有很多內(nèi)在的東西頗接近”，認(rèn)為“這是很耐人尋味的”。他又指出：“正如廢名，有人告訴他，他的小說與英國(guó)女作家弗金妮·吳爾芙（按：又譯作維珍尼亞·吳爾芙/吳爾夫）很相似，廢名說：‘我沒有看過她的小說’，後來他找來了弗金妮·吳爾芙的小說來看了，說：‘果然很相似?！粋€(gè)作家，沒有讀過另外一個(gè)作家的作品，卻彼此相似，這是很奇怪的?！蓖粼鲝?fù)指出，何立偉以“小說的形式寫詩(shī)”，這與廢名相似，而其作品有如一首詩(shī)，這與吳爾芙的作品有不謀而合的地方，這是很值得討論的。參見何立偉《山雨》（臺(tái)北：遠(yuǎn)景出版事業(yè)有限公司，1989），頁(yè)3。

[22]“對(duì)等原則”這個(gè)語(yǔ)言學(xué)上的術(shù)語(yǔ)，可追溯到語(yǔ)言學(xué)創(chuàng)始人費(fèi)爾迪南·索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）的語(yǔ)言的選擇和組合排列模式。後來由羅曼·雅克慎（Roman Jakobson，1896—1982）進(jìn)一步概括成語(yǔ)義的對(duì)等原則以及其在詩(shī)中是如何產(chǎn)生意義的：“特別值得一提的是，任何一首詩(shī)所不可缺少的內(nèi)在特徵是甚麼呢？要回答這個(gè)問題，我們必須回憶一下用於語(yǔ)言行為的兩種排列模式：選擇和組合。如果一段話的主語(yǔ)是‘孩子’，說話者在現(xiàn)有的詞彙中選擇一個(gè)多少類似的名詞，如child（孩子）、kid（兒童）、youngster（小伙子）、tot（小孩子），所有這些詞都在某個(gè)特定方面相對(duì)等；接著，在敍述這個(gè)主語(yǔ)時(shí)，他可以選擇一個(gè)同類謂語(yǔ)：如sleeps（睡覺）、dozes（打瞌睡）、nods（打盹）、naps（小睡）。最後，把所選擇的詞用一語(yǔ)鏈組合起來。選擇是在對(duì)等的基礎(chǔ)上，在相似與相異、同義與反義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的；而在組合過程中，語(yǔ)序的建立是以相鄰為基礎(chǔ)的。詩(shī)的作用是把對(duì)等原則從選擇過程帶入組合過程。對(duì)等原則成為語(yǔ)序的構(gòu)成手段。”參見高友工、梅祖麟著，李世耀譯《唐詩(shī)的魅力》（上海：上海古籍出版社，1989），頁(yè)151—152。

[23]參見廢名《橋》，頁(yè)352—354。

[24]參見《陳世驤文存》，頁(yè)261。

[25]參見呂芳選編《褐色鳥羣——荒誕小說選萃》（北京：北京師範(fàn)大學(xué)出版社，1989），頁(yè)221。

[26]參見呂芳選編《褐色鳥羣——荒誕小說選萃》，頁(yè)247。

[27]參見黃碧雲(yún)〈七姊妹〉，《其後》（香港：天地圖書有限公司，1991），頁(yè)83—84。

[28]參見南方朔〈七罪世界的圖錄〉，此文乃為黃碧雲(yún)《七宗罪》作的序，他以為黃碧雲(yún)以小說探索罪的世界，以“剪拼”及“多聲呈現(xiàn)”敍事。參見黃碧雲(yún)《七宗罪》（臺(tái)北：大田出版有限公司，1997），頁(yè)8。

[29]三篇作品分別是：〈懷鄉(xiāng)——一個(gè)跳舞女子的尤滋里斯〉、〈才女析論〉及〈情人，THE LOVER〉，參見黃碧雲(yún)《七宗罪》，頁(yè)117—134。