【摘要】隨著時代的發展，批評家對于文學的四個要素有不同側重。古典時代側重于世界；18世紀末的浪漫主義時代，作者成為批評的中心；浪漫主義時代后作品成為批評的中心；20世紀接受美學興起之后，讀者成為了中心。作者權威不再，讀者及其閱讀研究異軍突起，完成了文學理論重心由作者到作品再到讀者的過程。本文重在探討當代文學理論的關注點從“作家”轉移到“讀者”帶來的理論上的變化以及兩者在文學意義生成中的作用。

【關鍵詞】作家與讀者；中心轉移；文學意義生成中的作用

在文學活動的整體過程中，作者、作品與讀者都是不可缺乏的。如果把文學生產與文學消費放入三者的文學生產過程來說，作者即生產者，作品即如產品，消費者自然也就是讀者了，他們相互分工卻又缺一不可。作者創造出作品，讀者閱讀作品，再把作品中作者的觀點態度通過自己的理解展現出來，這本身就是一個環環相扣的過程，沒有生產也就沒有消費，沒有消費又何來的生產一說？

經過浪漫主義以來的五次消解作者的浪潮，文本的深層次的、原則上的、超現實主義的寫作以及單一含義的消失，作者的主導功能、神圣性不再，這就決定了最終是讀者而不是作者走上了新的文學意義的發源地，文學流向的終點代替了文本誕生的起點。

20世紀60年代后期，出現了兩種認為作者死亡的例證：巴特的“作者之死”說和福柯的“作者功能”論，這也成為文本科學反人本主義的響亮口號。

巴特認為，作者實際上是社會意識的化身。人總是不由自主的從作者方面找尋作品的深義，仿佛作品單單只是作者的心聲，作品時作家內心情感的傾。作者也只不過是書寫作品的人罷了，“我”(也就是讀者)才能真切領悟作者及其作品的深刻內涵。

巴特宣判“作者之死”后不久，福柯就提出了“作者功能”論，他主張從“作者功能”角度來思考、探秘作者問題，他認為“作者功能可揭示基于社會關系的話語表達方式”，沒有什么可以逃離話語，一切盡在話語中，話語可代替作者的存在以幫助閱讀受眾理解文本內容。

在傳統上，作者決定了作品的精神深度。但科學話語的意義和有效性基本上不依賴作者是誰。如F浮=ρ液gV排，確定這個公式的意義不是作者的意圖而是科學場域。因此，從本質上說，科學話語是匿名的。然而“上帝死了”如果不是出自尼采之口，那么會有不同的意義和解釋，在文學中引號中的引用語句會把作者的魔力帶入整個文本之中。然而，在結構主義時代，人的主體性被消解了。希臘神廟上的箴言“認識你自己”在結構主義時代已不復存在。對個人的理解不能基于他自身，而必須納入那個之前就已存在的無意識網絡。斯特勞斯說，主體不再是有血有肉的個人，而是穿越歷史的結構。結構決定了一切意義的可能性，個人的行為不過是無處不在的結構在某個節點上的呈現，于是，人不再是思想和知識的中心。

巴特的“作者”理論必然伴隨著意識形態的批判，這是一種反神學的行動，這類代替“作者”的“書寫”概念解放了一種行動，一場具有革命意義的行動，拒絕“上帝創世”論回到現實生活中。1968年的法國大革命就是一種反權威的浪潮，這是打倒作者解構系統主義結構的過渡力量，為了最終滅掉作者，我們大多會將作者問題簡化為用生平和傳記解說文本的問題了，恰巧文學史的局限就是用生平和傳記來解讀文本。

由于時代的文學潮流漸趨發展交融，現代主義也開始發生了分化，作家一方面注重個性發展，另一方面卻又從相反的方面阻礙了個性的張揚。俄國形式主義也于時開展了一場驅逐作家的運動，他們認為文學研究的主題是文學性，主張藝術內容不能脫離藝術形式而存在，這是他們對于文學“形式”的新界定。什克洛夫斯基還將陌生化理論運用于小說領域：從視角變異的角度談陌生化效果到用陌生化理論對文學的繼承和發展作出新的解釋，建構了一種全新的以詩的語言之文學性為核心的文學理論。新批評的“意圖謬誤”說，也即批評家宣稱他們能比作者自己更好地理解和解釋作品的觀點最是引人注意。這就體現了作者的權威轉移，他們已不再是文學理論探討的重心，這個降格過程也正是通過“意圖謬誤”說而引入具體批評實踐的。他們特別指出，“作者意圖論”詩浪漫主義的謬說，是歷史上許多有關文學的誤解、偏見和謬說的遺緒。新批評所要實踐的文學理論和批評范式是“把一部作品堪稱一個總體，一個完形，一個格式塔，一個整體”，從而使作品獲得了自身獨立性和自足性。作者被住處文學批評和理論的“教門”。

文學接受是讀者對作品閱讀、理解、欣賞的活動，是文學活動的最后一環。作家創作的文學作品只有通過讀者的閱讀、理解和欣賞，才會變成活生生的有血有肉的審美現實，也才會擁有完整的生命。

文學接受的主體其實是讀者。就好比作家根據自己對世界的觀察與探悟寫進作品形成作品集，卻無人問津，心酸不?肯定的吧！文學作品為作家所創造，也在一定程度上被讀者所讀、所理解、所感悟。讀者在接受文學作品作家的觀點時，不可避免地帶上個人主觀性，為不自覺地為文學作品添上新的體會和發現，這又是一個主動接受文學作品的途徑，但他們也有在還原作者寫作的意圖，在文學接受中盡力理解并還原作者賦予作品的意義，也不失為看懂、看透、讀懂、讀透某一文學作品的好辦法。漢儒學家董仲舒的“詩無達詁”就是讀者主動參與文學作品的過程。孟子“以意逆志”即要求讀者以自己的意志去接受作家的志向，也就是說讀者通過對作家寫作意圖的探索、還原、領會，并從中接受教誨。然而對于同一部作品不同的讀者可能有不一樣的理解；而對于不同的作品，不同的讀者也會有相契合的觀點。

讀者在文學接受中的主體地位，具體體現在讀者與作者、作品的關系中。作者根據生活中所體驗到的情感用文辭表達出來后寫成作品，讀者就依據這些作者所創造出來的作品的語言文字走進作品的情感世界，從而在一定程度上影響作家的創作。文學活動作為系統，各要素之間存在密切關聯，作為對作家創作的反饋，讀者的閱讀反應通過各種聚到的傳播為讀者所了解，使作家對自己的創作的影響做出相應的自我評價，并在一定范圍內調整創作思想和方法，從而影響其新的創作。

文學作品只有依靠讀者的閱讀、理解和鑒賞，才能變成獲得現實的文學作品。進一步說，文學作品潛在的藝術魅力及其思想感情的深刻性、藝術上的微妙性，也只有靠讀者積極的領悟、體味才能得以實現。對于文學尤其是詩歌而言，作家寫作中字斟句酌所產生的微妙地審美效果，如果不細加品味，便很難領會。就好比宋祁《玉樓春·春景》中“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”，常為人稱道，稱道什么呀?它用得妙啊，好在哪、妙在哪？為何選用“鬧”而不用“滿”“濃”？孤立地說這字用得很是準確、傳神，總有些隔靴搔癢，如果把“鬧”一換，再做一對比，這妙也就無從體會了。由此，只有通過讀者得鑒賞和題為，語言符號構筑的作品內蘊的“美”才得以顯現，潛在作品才轉化為現實作品。

每一個讀者的文學接受的二度創造是指讀者在閱讀作品的過程中在心理層面展開的再創在活動，讀者結合自己的生命感悟以及對世界的體會，加以聯想、比附等在頭腦中創作出的帶有讀者個人印記的作品，同時開掘、生化作品的深層審美意蘊，當讀者通過二度創造展開了作家作品生命，一次具體的文學活動就暫告一段落了。

【參考文獻】

①周憲：《重心轉移：從作者到讀者——20世紀文學理論范式的轉型》，《新華文摘》，2010

②《文學理論》編寫組：《文學理論》，高等教育出版社，2009年9月第1版

③趙亞珉:《讀者在文學活動中的主體地位》，《河南大學》，2005