| 出手不凡的南行詩 |

清人的《四忌銘》中，第一忌便是“著書忌早”，文學史上的大家，也真有好些“悔其少作”的例子。不過事物不能一概而論，大器未必晚成。這一來是因為少年之作往往于純任性靈中結合著虔誠而執著的進取心，如李賀就恨不得把一顆心都嘔進他的詩里，而我們現今讀到的《李長吉歌詩》，也可以說都是從他帶著的錦囊里取出的“少作”。二來是成熟的作家大體都要經歷“少而銳，壯而肆，老而嚴”的三個發展階段，這里銳有尖新意，肆有雄博意，嚴有深嚴意。早期作品除了為“肆”和“嚴”打基礎外，本身的“銳”決非缺點。

蘇軾詩歌最早的結集是嘉祐四年（1059年）的《南行集》，其時他二十四歲。三年前他同蘇轍雙中進士，旋即回蜀為母親奔喪。這年服滿，十月間由老蘇帶領著南下岷江，沿長江水路到江陵（荊州），再北赴京師。六十天的水程中，三蘇共得詩文百篇，匯成了這個集子。這是一次新奇而難忘的旅行，“山川之秀美，風俗之樸陋，賢人君子之遺跡，與凡耳目之所接者，雜然有觸于中”（《南行前集敘》）。若在今時，人們會帶上照相機，或許能因此成為攝影名家，但在東坡的時代，“發于詠嘆”是紀行的最佳手段。我們當然不能說照相器材是中國詩歌的克星，但換個角度講，古代詩歌具有代替照相機的功用，大致是不錯的。

“江寒晴不知”，但見朝陽朦朦朧朧地在高峰間游移，峭壁上橫云飄散，翠樹歷歷，這是《過宜賓見夷中亂山》中的景色。夜泊牛口，“日落紅霧生”，山民們“負薪出深谷，見客喜且售”，對船上的主顧抱著虔誠的期望。《江上看山》，峰群如馬群數百，偶爾才見山徑中一二人影，“舟中舉手欲與言”，卻“孤帆南去如飛鳥”。屈原塔、諸葛井、仙都觀、望夫臺……名勝遺跡，令人遐想，“可憐千古長如昨，船去船來自不停”。尤其是進入三峽后，《入峽》《巫山》《新灘》《蝦蟆背》……可以說無景不備，無篇不奇。這并不奇怪。酈道元《水經注》的一段：“自三峽七百里中，兩岸連山，略無闕處。重巖疊嶂，隱天蔽日。自非亭午夜分，不見曦月。”其實是實錄，我們讀上去總覺像詩。三峽美景是現成的詩境，蘇軾是舍不得“如入寶山空手回”的。

入了寶山以后，詩人們不外乎兩種態度。一種是聽憑靈感去交換詩的意象，吟出“江流吳楚三千里，家住巫山十二峰”“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”之類的句子來，然后在構成的氛圍中自得其樂。這樣的作品常是絕句或短律，以神韻取勝。另一種卻對眼前的實景毫不放松，窮追猛打，精雕細琢，恨不能鉆進它的每個角落中去。這類詩篇多用長篇歌行寫成，以沉實見長。好比喝酒，前者是在酒香中陶醉，后者卻要一滴滴地品味，就連下酒菜也要嚼得細爛。《南行集》中的三峽詩便屬后一種。例如《入峽》寫道：“入峽初無路，連山忽似龕。縈紆收浩渺，蹙縮作淵潭。風過如呼吸，云生似吐含。”浩渺的江水進入瞿塘峽后，隨兩岸山勢而縈曲收束，像被分割成一座座深潭，群峰有高有低，忽前忽后，使近旁的風和云都帶上了旋律。這比“兩岸連山，略無闕處”更見細膩，還多寫了水的姿態。再如“遙觀神女石，綽約誠有以。俯首見斜鬟，拖霞弄修帔”（《巫山》），“鐵楯橫半空，俯瞰不計丈。古人誰架構，下有不測浪。石竇見天囷，瓦棺悲古葬”（《出峽》）等，都是努力體悟，刻意求新，很可以作為“少而銳”風格代表的。

東坡詩作構思奇特的特色，在南行詩中已見端倪。如《新灘》：

扁舟轉山曲，未至已先驚。白浪橫江起，槎牙似雪城。翻翻從高來，一一投澗坑。大魚不能上，暴鬣灘下橫。小魚散復合，瀺灂如遭烹。鸕鶿不敢下，飛過兩翅輕。白鷺夸瘦捷，插腳還欹傾……

你看大魚力不從心，小魚張皇失措，都被大水沖得東倒西歪。覓食的水鳥饞涎欲滴，鸕鶿還算有自知之明，白鷺卻想逞能，結果還是無法穩住。江浪險湍之狀，表現得淋漓盡致，使我們不能不嘆服作者的匠思。

此外，像“江山自環擁，恢詭富神奸”（《神女廟》）“人心隨物變，遠覺含深意”（《巫山》）“入峽喜巉巖，出峽愛平曠。吾心淡無累，過境即安暢”（《出峽》）這一類詩句，表現出了以議論和理趣入詩的傾向。這也是日后蘇詩的一大特色。這樣看來，說南行詩為東坡日后的“壯而肆”及“老而嚴”打下基礎，是有根據的。

蘇軾南行詩的題目，蘇轍大多數做了一遍，或許是老蘇出題命作的結果。子由的作品都編進了《欒城集》，而蘇軾的南行詩在他晚年手定《東坡集》時卻未輯入，蘇過輯《東坡后集》，也承襲了父親的做法。因此清人紀昀下了“氣體未能成就”的評語，懷疑這是東坡不滿“少作”的表現。但稍后的王文誥不同意此說，并認為《南行集》是東坡“自名家而至大家”的標志。從上面的介紹來看，南行詩出手不凡，我們應當同意王文誥的判斷。