前言

清末，中國文化大門在西方列強炮轟下被打開。中國有識之士感慨中國文化之落寞，出國留學成為當時挽救垂危國度的重要方式之一。就藝術而言，當時主要有三條留學之路：法國、日本、美國。而留學日本是當時間接學習西方藝術的捷徑，原因在于日本地理位置與中國毗鄰；再者，日本在明治維新后踏上了學習西方之路，并在諸多方面取得了一定的成就。當時留學日本的藝術家有鄭錦、陳師曾、何香凝、高劍父、高奇峰、李叔同、陳抱一、滕固、常任俠、傅抱石等。他們當中不僅有去日本學習西方油畫藝術的，而且也有部分藝術家主攻藝術史研究。當時日本美術界正受西方藝術思想熏陶，留學日本的美術理論家們或多或少受到了西方藝術觀念的啟迪。在中國美術史寫作上，當時留學日本的美術理論家們從日本學者身上攝取了科學化的美術史寫作方式，打破了傳統中國趨于傳記、著錄以及書畫與史料記載的寫作方法。從滕固的《中國美術小史》即可窺視出其受到了日本學者伊勢專一郎著作《支那的繪畫》的影響。

可以說留學日本的畫家對中國現代繪畫的影響并未像留學法國的藝術家們的影響那么深遠，但是留學日本的美術史論家卻對中國美術史學的基礎性奠定產生了深遠的影響，而滕固就是其中代表。更有學者認為，滕固是在日本美學、美術史界將中國美術史作為縱深開拓的第一人，而這正是由于他系統學習過日本美術史及美學有關。并且，當時以梁啟超為代表的“新史學”觀以歷史進化論取代歷史循環論的理論觀點對他也有極大的影響，這也能從其代表作《中國美術小史》中窺視出。

滕固（1901—1941），字若渠，江蘇寶山縣月蒲鎮（今屬上海市）人士，自幼家境殷實。1918年，滕固畢業于上海圖畫美術專科學校；1920年9月，前往日本留學；1921年，考入東京私立東洋大學攻讀藝術學與歷史學。1924年3月，畢業并獲得文學學士學位，而此便返回國內任教于上海美術專門學校，主要教授藝術理論。歸國后的滕固把握住了時代的文藝命脈，其藝術思想暗合了“以藝術代宗教”的文化潮流，并且在當時專門史浪潮的影響下，以美術作為專門研究對象成為當時潮流，《中國美術小史》便孕育而生。

姜丹書的《美術史》（1918年）與潘天壽的《中國繪畫史》（1926年）相較于滕固的《中國美術小史》（1926年）而言，前兩者還是大量引用畫論作為寫作史料，其史學研究方法并未擺脫傳統美術史寫作方法，但滕固的《中國美術小史》雖然篇幅不長，但是更顯現出了現代美術史的價值與意義，對之后中國美術史寫作產生了重要的影響。

《中國美術小史》全文共分五部分：弁言、生長時代、混交時代、昌盛時代、沉滯時代。在弁言中滕固探討了編寫該書的緣由。一為得益于梁啟超的影響“曩年得梁任公先生之教示，欲稍事中國美術史之研究”。上世紀20年代，梁啟超在南開大學講授《中國歷史研究法》，在這本著作中，他提出了“中國歷史研究法”“研究文化史的幾個重要問題”“中國歷史研究法補編”三部分，第三部分主要論述了專門史研究。在該書第三部分他說道：“今日之所需之史，當分專門史與普遍史之兩途。專門史如法制史、文學史、哲學史、美術史……”所以滕固作《中國美術小史》是時代潮流所趨。二為工作原因。作為上海美專教師，為學生講授與梳理中國美術史是其工作不可或缺的一部分。

在正文中，滕固并非以朝代更替的大脈絡為線索進行論述，從其正文四部分的標題我們即可窺視出他明顯受到了進化論的影響。在張豈之主編的《中國近代史學學術史》中談道：“新史學必須有進化論的歷史哲學為指導，以民國文化史為核心，注重歷史內容的因果聯系。”梁啟超在其《中國歷史研究法》中說道：“人之生命極短，人類社會之生命極長，社會常為螺旋形的向上發展。”所謂進化論史學觀其實是強調歷史的運動性與發展性，所以梁啟超的歷史觀則是運動的歷史觀，他從歷史中看到了人類社會發展的連續性。受當時這一風氣的影響，滕固的《中國美術小史》在標題的選擇上即依起源——繁榮——衰弱這一邏輯關系進行寫作，這明顯比當時持靜態史觀學者的態度要高明。在文章具體內容的闡釋上，滕固也遵循著進化論原則，在“生長時代”一章中他說道：“漢代衣服上的彩畫，比前進步；而真意所在，明白定為制度，用以辨別貴賤。”“比前進步”明顯受到了動物進化從低級到高級演變觀念的影響。所以說，滕固的藝術史觀并非靜止的，而是從交替、融合、演變等角度看待美術史的發展。滕固是一位具有膽識與眼光的美術史論家，在對待本土文化的態度上，他并非封閉自守，而是以開闊的眼光看待美術史的發展。他認為：“歷史上最光榮的時代，就是混交時代。”所謂“混交時代”則是指外來文化引進與本民族精神相互作用的魏晉南北朝時期。他談論道：“文化的生命，其組織至為復雜，成長的條件，果為自發的，內面發達的，然而往往趨于單調，于是要求外來的營養與刺激。有了外來營養與刺激，文化生命的成長，毫不遲滯地向上了。在優生學上，甲國人與乙國人結婚，所生的混血兒女，最為優秀，怕是一例的罷！”所以在滕固看來，正是由于混交時代外來文化的輸入，才有隋唐、五代、宋之國民藝術的繁榮與昌盛。滕固用生物學觀點將中國美術史聯系起來，以更高、更開闊的眼光看待美術史的動態發展。對于元之后的藝術，滕固認為是沉滯期，原因在于文人畫與院體畫的門戶之見。他談論道：“于是門戶之見，愈趨愈深，其為古人所束縛愈難自解。所以自元至清，畫家的藝術心境，日益淺狹，莫能自救，陷于死刑期了。”我們暫且不探討該觀點正確與否，但是從他解決該問題的態度上看，我認為他是一位能站在時代的制高點上看待問題的理論家。他說道：“在這停滯時代中，我國民族獨特的精神，既已湮沒不彰了。近十數年來，西學東漸的潮流，日漲一日；藝術上也開始容納外來思想、外來情調，揆諸歷史的原理，應該有一轉機了。然而民族精神不加抉發，外來思想實也無補。因為民族精神是國民藝術的血肉，外來思想是民族藝術的滋補品；徒恃滋補品而不加自己鍛煉，欲求自發，是不可能的事！所以旋轉歷史的機運，開拓中國藝術的新局勢，有待乎國民藝術的復興運動。”20世紀初，中國許多藝術家受到了西方藝術的影響，這無疑刺激著中國藝術的進程，尤其是留學法國的藝術家，通過改造中國畫，推動油畫民族化為著力點，使得中國藝壇重新煥發著生機。滕固認為中國本民族文化是根基，外來文化為滋補品，這種開化又非崇洋的立足點符合時代與國民文化的要求，但是藝術如何融合本土與外來，滕固并未闡釋，可這是一個極度復雜的問題，要想弄清楚也是極難的。

文章結構的“因果關聯”性也是滕固在《中國美術小史》中突出的表現手法，這正是受到“新史學觀”的影響。他在沉滯時代中說道：“元明以來，但驚異于唐宋時藝術的精純、偉大，于是奉為金科玉律，模擬古人的風氣，從此發生。當時制作活動，不敢越出古人繩墨，他們放棄了自由自發的能力，甘于膽怯地自縛……”他認為正是“摹古”風氣的原因導致元明清時代藝術的沉滯，但并非退化，他也談到這并未一概抹殺。從明末董其昌始，再到清初四王，再到民國時代，摹古的確是畫壇風氣，這些藝術家們以董巨、元四家等人為宗，以臨摹古人作品為創作手段，以錘煉筆墨為創新點，這樣的時代風貌確實導致當時畫壇出現了消沉的現象，但是我們也不能忽略這種創作方式的優點。雖然滕固在論述時并沒有辯證地看待此問題，但是他的寫作方法使得文章有了一定的闡釋性價值。

相較于中國傳統美術史寫作借助神話推測藝術起源的方法，滕固的《中國美術小史》則不同，他采用科學化的寫作方式，強調考古發掘，這無疑將中國現代美術史的寫作帶向了新的階段。雖然滕固指出了原始人崇尚自然，認為自然萬物都有神靈主管，所以后來我們祖先將生活品的制作歸功于古代帝王如伏羲，如黃帝等創造，但他在文章中并未提及藝術起源問題的動機。然而他在文章中談論到了史前人類采用了石器、土器、木器，這顯然是從科學化的角度來看待的；再者，他在論述神殿建筑時，提出了這與崇尚自然神教、崇尚祖先有關，這使得美術史有了“論”的價值。但由于資料的匱乏，滕固在寫作時提出：“燧人氏使用金屬，至黃帝時代又有銅器的制作品。此后金屬的器具，漸漸地眾多了。”但我們還是能看出滕固寫作時在資料掌握及書寫時的嚴謹性，原因在于他將每一時代的器物類型按一定脈絡梳理而并非歸功于古代某一帝王。

傳統美術史寫作主要是關注書畫，而滕固的《中國美術小史》的寫作則不同，在該文中其論述的美術種類豐富，除書畫外還包含建筑、雕刻、壁畫等。滕固以更為全面的視角看待中國美術的發展，這對中國美術史寫作無疑起到了重要的推動作用。在寫作時滕固同樣也關注中外美術交流的內容，并且也有自己的觀點論述。在沉滯時代中他談道：“元代蒙古人入主中原，威武大振，在中國民族史上倏然換了一副面目。其初，任用外國人為官吏。西方的天文學、數學、醫學、炮術、建筑、測天機……此時代的建筑，在我們意想之中，當有一番新樣式。一則歐洲科學家與美術家，服官于元室。一則基督教的流布……雖然元代有歐洲的建筑技術的輸入，而影響所及，在中國的建筑史上，沒有多大效果，這是可以斷言的。現存北京城，元至元四年的建筑，仍是沿襲前代城垣建筑的舊法，這就是一個證據。”強調證據是滕固美術史寫作的重要方法，同時滕固在進行論述時以客觀事物為依據進而形成著自己的理論觀點。

由于滕固在留學時對美學有著濃厚的興趣，所以這影響到他在美術史上的研究。在對郭熙的《林泉高致集》進行探討時，他提道：“郭氏本畫家，本其自身的體驗，以為把捉山水的美觀，有四個階段：一所養擴充（充實的全人格），二所覺純熟（純粹的感覺），三所眾眾多（雜多的經驗），四所取精神（焦點的捕捉）。此四個階段，要追求形而上的實在，宗教上的神，以及一切人文的終結，怕也不過爾爾罷。”其中括號里的正是滕固以西方現代學術思想解釋中國古代藝術思想，并且他將中國文化中對于“林泉之心”的追求用西方形而上的思想替代，這顯現了他在該文寫作中運用了西方美學思想。

滕固的《中國美術小史》篇幅不是十分之長，但是闡釋較為系統，然而由于資料的限制以及時代的局限性，使得滕固在論述一些問題時還是顯得過于草率。例如在對待董其昌“南北宗論”的問題上，滕固并未從時代的意義上看待此問題，明顯對于當時恪守傳統筆墨一派的藝術家評判不為公正。在談論董其昌時，他說道：“董其昌字玄宰……他將唐宋以來的畫家，分為南北二宗，以南宗為文人之畫，隱隱中紹述此派的正統自居。其實他分南北二宗沒有多大的意義，不過擁護自己罷了。”滕固把南北宗論的劃分簡單地理解為門戶之見，并沒有多大意義，這明顯忽略了南北宗論在美術史上的地位。但是滕固在其《關于院體畫和文人畫之史的考察》有了較為詳細的論述，這明顯彌補了《中國美術小史》中論述的草率性。但總體上看滕固該著作成就頗高，對以后美術史的研究與寫作奠定了基礎。

雖然滕固的論述較前人有高妙之處，但是他的論述并未涉及畫作的分析，所以這也為后世美術史寫作留下了許多可供完善的地方。

第一 生長時代

滕固將中國藝術從原始社會時期到漢代定為“生長時代”（即原始時期、夏商周、春秋戰國、秦漢），原因在于藝術起源于原始時代，而以漢作為生長時代的結點，是因為漢之前的藝術具有明顯的繼承脈絡，并且從史前到漢代藝術成就并非十分突出，藝術技法與風格并未成熟。而漢之后的魏晉南北朝時期，由于佛教文化的到來使得中國藝術呈現出另一風貌。

滕固在文首論述了古人對于宇宙自然的態度，這明顯是對“萬物有靈論”的闡釋，在這一問題的探討上，他解釋了為什么古人會將藝術創造歸結于神話傳說，這與古人生活的時代背景有關。由于滕固受到了科學化藝術史研究觀念的影響，在推崇藝術的起點問題時，他提到了石器、土器、木器。但是滕固在早期美術史上的寫作也把缺乏考古發現的藝術從傳說中進行追溯。再往下，滕固以藝術類型為區分進行寫作，涉及了建筑、石鼓文、雕刻、繪畫等。首先，他談論的是史前到兩漢時期的建筑，他將建筑的類型分為三類：高臺、神殿、宮殿。針對高臺，他認為此類建筑最有歷史意義，而這種歷史意義在于提供帝王登高娛樂。針對神殿，他認為這一出現與崇尚自然與祖先有關，此觀點具有一定價值，并在此就漢明堂作出了較為細致的闡釋。根據當時立明堂擬定的方案，滕固提出了這與漢人的宇宙觀念有關。針對宮殿建筑，滕固從堯時代開始梳理一直概述到漢代，并針對秦阿房宮、漢未央宮進行了論述，但這種論述主要是針對史料記載進行分析。對于建筑材料以及建筑裝飾，滕固也有所論及。

除建筑外，滕固對于雕刻以及繪畫這兩部分的寫作分量是最大的，這也是當下對于漢之前美術史寫作的重要部分，但是滕固的這一部分并未涉獵青銅器，所以這無疑是一缺憾。就雕刻而言，他主要是對武梁祠著重分析，但是這種分析主要停留在對畫面形象的介紹上，較少涉及畫面背后的含義。滕固認為這一時期的雕刻藝術較為粗糙，但暗示著后代藝術的發展。該觀點明顯受到了進化論的影響，就我看來，漢代的畫像石以質樸的手法反映出了樸素之美，這種審美與唐代大氣磅礴之美存在一定區別，而并非進化所為之。但值得我們肯定的是，滕固始終以一顆博大的胸懷去看待藝術史的發展，在論述雕刻時他談道：“自漢武帝遣張騫出使西域后，銅鏡上所雕的花紋，有馬蒲桃的圖形，論者謂印度、波斯、希臘的藝術思想，在這時已稍稍混入的了。那么外來思想的容納，是在藝術作品中發生變態的。”從史料的記載以及考古的發掘中我們能看出，漢代外來文明對中華文化逐漸產生著影響，漢代佛教造像的傳入與影響即是明證。

對于繪畫，滕固也將其追溯至原始社會時期，但是由于考古資料限制，滕固對這一時期繪畫藝術的研究主要寄托于史料記載，例如《通鑒外紀》《漢書》《周禮》《家語》《后漢書》等。對于繪畫的探討，滕固主要從服飾繪畫、宗廟壁畫、陵墓壁畫、卷軸繪畫等方面進行探討。服飾上的繪畫，滕固指出其盛行時間以及其表現的原因，即“周代衣服上畫的，旌旗上畫的，都是禽獸的圖形；總是古人看了禽獸的靈快生動的姿態，以為悅樂而表現出來，我們所可斷言。”就此問題，滕固的斷言毫無證據可言，這是值得懷疑的，從古代天子冕服上的十二章紋即可知。“十二章紋”的記載最早見于《尚書·益稷》：“帝曰：予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲、作會、宗彝、藻、火、粉米、黼黻、繡、以五彩彰施于五色，作服，汝明。”由此可知，古人通過仰觀宇宙，從而領略其秩序，再將其與人間秩序相結合，并通過服飾反映天意的合法性與不可抗拒性，所以禽獸形象在當時是作為象征宇宙、社會的秩序而存在。先秦時期由于并沒有壁畫留存，所以我們只能將其寄托于史料，滕固主要是從《孔子家語》《楚辭集注》等材料中尋找，在他看來，此時期壁畫藝術的存在不僅僅只有紀念意義。受傳統儒家文化思想影響，戰國時期的壁畫藝術應該與政治教化存在莫大關聯，正如孔子觀周明堂所言“興廢之戒焉”。在滕固看來，繪畫于周代成熟，原因在于當時色彩的使用與辨別，圖形的配置與設色有明確分工。《周禮·考工記》記載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃……，五彩備謂之繡……雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事，后素功。”先秦時期色彩不僅是顏色本身，更是被冠有“禮”的因素，這足以見得色彩在當時的重要性。同時也證明繪畫技巧的成熟。但是滕固認為這一時期衣服上的彩畫并未得到充分發展，原因在于藝人受到約束，不能充分發揮繪畫的意境。漢代是墓室壁畫發展的高峰時期，現今出土的墓室壁畫并不少見，西漢早期的南越王墓；西漢晚期的燒溝61號墓；新莽至東漢前期的打虎亭2號墓等，但是滕固只是根據《后漢書》的記載對墓室壁畫進行論述，這顯然存在著時代的限制，但可貴的是滕固卻并沒有忽略這一藝術類型。在卷軸繪畫上滕固也有所涉及。

總體上看，滕固認為生長時代的藝術水平并非十分之高，原因在于：1.雕刻技法發展并未成熟；2.受到政治的約束等。但他認為藝術是向前進步的，所以這構成了藝術史發展的內在聯系性。

第二 混交時代

“混交時代”指的是魏晉南北朝時期。滕固認為這一時期是歷史上最光榮的時代，原因在于外來文化的刺激。至漢明代，遣使者西域求法始，至魏晉南北朝時代，印度佛教文化與中國文化已公然混交，在他看來，這一文化的混交開拓了中國文化的生命力，也為中國藝術的昌盛奠定了基礎。所以該部分他主要探討的是印度佛教藝術對中國的影響，同時該部分也涉獵了一些卷軸繪畫。

印度佛教產生于公元前五、六世紀，由迦毗羅衛國（今尼泊爾境內）王子喬達摩·悉達多創建。佛教最根本的教義是十二因緣、四圣諦、八正道。十二因緣的基礎是苦，苦的根源是無明。四圣諦指的是苦、集、滅、道，也是強調以苦為中心。八正道指的是正見、正思維、正語、正業、正命、正精進、正念、正定，其目的是擺脫苦的修行之道。從這看來，佛教具有很強的悲世觀念，所以他們強調跳出輪回，達到涅槃。佛教認為人死后要經歷六道輪回，相信業報，所以只要種善因就能得善果，這明顯是與婆羅門教思想相對抗。而正是由于相信彼岸的思想，使得佛教傳入中國后，在魏晉南北朝時期被中國人廣泛接受。魏晉南北朝時期，政局的動蕩使得人們產生了悲觀的情緒，而佛教的來世觀念則給了人們一劑定心丸，所以，佛教藝術在魏晉南北朝時期得到了繁榮與發展。但佛教藝術的傳入并不是說很快被中國人所接受，在當時主動以中國本土文化為外衣，所以才能更好地被世人所接受。

佛教藝術的傳播路線主要有北傳、南傳、海傳，其中北傳路線主要是由印度經西亞傳入中國境內再沿塔里木盆地南北的山脈為路；南傳主要是由印度傳入中國西南部的云南四川一帶；海傳主要是經印度洋，中南亞南部海域，再沿中國南部東部海域到達中國東部沿海地區。而佛教藝術主要是分布在北傳路線中，而北傳路線的兩條分路最終交匯于敦煌，然后再東經長安、洛陽。可以說，敦煌是中西方文化雜燴之地，對研究中外文化交流有著重要的意義。

中國從西向東，較大的石窟群有克孜爾石窟—敦煌石窟—麥積山石窟—云岡石窟—龍門石窟，通過對沿路藝術風格的分析我們會發現，越往東走，佛教藝術的西域色彩越來越淡化，從中我們能看出佛教的傳入以及本土化的過程。所以在滕固看來，正是由于這種文化的交融才有了中華文化更加繁榮的局面。對于佛教藝術的探討，滕固主要從伽藍的建筑、石窟造像等方面進行探討。在他看來，佛教在當時之所以能風靡，與魏晉南北朝時期混亂的政治背景有著莫大的關聯。對于伽藍的建筑，他以永寧寺為例進行闡述，但由于考古材料的限制，滕固主要根據《洛陽伽藍記》中的記載進行寫作。現今，由于考古的挖掘，對于永寧寺建筑、造像等方面的研究成果十分之多。永寧寺是北魏洛陽城內最大的佛教寺院，孝明帝熙平元年（公元516年）靈太后胡氏所立。但可惜的是孝武帝永熙三年（公元534年），該建筑寺院木塔被火燒毀。之后，由于遷都原因，永寧寺被遺棄。根據考古發現，永寧寺不僅建筑藝術成就很高，在雕塑方面，水平也為上乘。石窟藝術是魏晉南北朝時期重要的藝術形式，滕固說道：“山西大同云岡石窟，河南龍門石窟，不但為中國民族美術史上巨制，并且是世界美術史上的巨制。這些美術區域，在歷史上的位置，恐怕不在意大利的佛羅倫薩（Florence）和威尼斯（Venice）之下。”這足以見得滕固對民族藝術的重視，這改變了傳統美術史中只對書畫有較高評價的態度。中國四大石窟建造的時間都始于此，但是滕固在探討石窟藝術時，主要針對的是云岡石窟。云岡石窟開鑿于北魏文成帝和平初年（公元460年），一直延續到孝明帝正光五年（公元524年）。按云岡石窟形制、造像內容及風格樣式，可以分為三期，第一期以16—20窟為代表，這五窟就是我們常說的“曇曜五窟”，由曇曜和尚主持修建。曇曜五窟的題材以三世佛為主，佛像高大，這與涼州大佛窟以及阿富汗的巴米揚大佛窟的形制類似，面相渾圓，高鼻深目，服飾簡潔、緊貼身體，這是印度犍陀羅風格與馬圖拉風格結合創造的藝術風格，獨具特色。第二期是云岡石窟開鑿的鼎盛時期，代表窟有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟等。這一時期是北魏最穩定與繁盛時期，皇家齊聚一大批優秀工匠于此雕鑿。第二期石窟其窟形多呈方形，有的洞窟雕中心塔柱等。造像的組合也有一定的變化，尤其是釋迦與多寶二佛并坐的題材極具特色，并且在北魏境內的石窟中經常可見。二佛并坐的題材應與北魏時期政治結構有關。這一時期的佛教雕刻逐漸受到南朝“褒衣博帶”藝術風格的影響，但是人物面相圓潤度適中。從這一點我們能看出，佛教藝術逐漸開啟了漢化的趨勢。第三期是孝文帝遷都洛陽后。這一時期，大規模的石窟開鑿遷到了洛陽，但是中小型官員以及民間開鑿活動還在繼續，這一時期的窟主要分布在20窟以西，這一時期的藝術風格明顯受到了南朝藝術風格影響，呈現出“秀骨清像”“褒衣博帶”的風格特色，這對之后龍門早期石窟風格特色產生了重要的影響。對于云岡石窟的探討，滕固主要是通過《魏書·釋老志》中記載對曇曜五窟的記載進行論述，他認為這五窟“規模宏大，雕工巧練，可以看出皇室藝術的尊嚴”。滕固在論述時不僅突出了皇家對石窟的影響，同時也看到了民間造像的興起，他在文中提到了“信士女發愿造”，這為美術史研究提供了多角度看待問題的方式。

在滕固看來，魏晉南北朝時期的卷軸繪畫之所以這么繁榮也與佛教藝術的傳入有關。同時他也認為，這種藝術形式之所以能如此有生命力，當得益于這時代的素養。他的這兩個觀點都是立得住的。例如他談到了曹不興、衛協、顧愷之、張僧繇等人都受到了佛教藝術的影響。再者，這一時代彌漫著自由浪漫的氣息，所以這一時代的審美進入“個性”階段。魏晉南北朝時期的藝術就是建立在個性自覺的基礎之上。先秦到兩漢時期，人們似乎不太重視個體化生活方式，而是將自我與社會進行融合，典型的就是屈原。但是魏晉以后卻不同，正如成復旺在《中國古代的人學與美學》中提道：“我們看到許多人都各有自己的秉性、愛好，都在過著自己的與眾不同的生活，以至于我們可能不大知道他們的社會角色和社會活動，卻清楚他們的儀容風度、個性特征。就是說，在這個時期我們才看到了許多活生生的、血肉豐滿的個體的人。”魏晉時期的人是為個性而個性，忠實于自身內心情感的寫照，所以這促使魏晉南北朝時期的藝術在士大夫自覺的影響下而覺醒，他們將文化內涵寓意于畫作之中，使得作品煥發著強大的生命力，同時他們的名字也留存于世。從“六朝三杰”——顧愷之、陸探微、張僧繇的風格中我們即可窺視出那一時代藝術個性豐富的面貌。張懷瓘言道：“象人之美，張（張僧繇）得其肉，陸（陸探微）得其骨，顧（顧愷之）得其神。”六朝三杰從審美的不同層面——肉、骨、神進行探究，開啟了藝術審美的新風尚，對后世產生了深遠的影響。例如張僧繇的藝術風格被后世推崇為四大宗教樣式之一，即張家樣。對于此時期的畫論，滕固也有所涉獵。魏晉南北朝時期，不僅繪畫進入自覺階段，系統性的繪畫理論也逐漸增多，顧愷之的《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》《論畫》；宗炳的《畫山水序》；王微的《敘畫》；謝赫的《古畫品錄》。繪畫理論的成熟也得益于士大夫們的努力。傳統繪畫創作主要是工匠而為之，但是從東漢中葉之后開始，這一觀念卻悄悄地發生了變化，余時英在《士與中國文化》中談道：“然就文學藝術之欣賞為生活思想之一部分并蔚然成風而言，則其事實起于東漢中葉以后，亦士大夫普遍具內心自覺之象征。”所以說藝術家之修養在當時可以通過藝術而見之，那么這也證明著另一問題，即藝術已不再是工匠那般的藝術了，而是朝著士大夫們的性靈而發展，魏晉之后這種方式尤為明顯。為了給藝術更高的地位，用高深的文化內涵解釋藝術創作或者品評藝術也成為魏晉時期畫論的重要表現形式之一。滕固在文章中提到的《古畫品錄》即是一證。《古畫品錄》是南宋齊梁間謝赫的代表作，該書開篇提出了繪畫的意義：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸誡、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”該書主要記載的是對魏晉南北朝時期27位畫家的評判，該文中提到了六條品評的標準，即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫。其中氣韻生動在滕固看來：“永為中國藝術批評的最高準則。”氣韻生動這一評判標準蘊含著無限的文化深意，將繪畫提高到了與哲學一樣的高度。何為氣？《淮南子·原道訓》：“氣者生之元也。”氣分陰陽，陰陽化而萬物始生，所以氣原本為哲學命題，強調的是“生命”之意。在文學中曹植曾將其引入：“文以氣為主，氣之清濁有休，不可力強而致。”劉勰在《文心雕龍·物色》中談道：“寫氣圖貌，即隨物以宛轉。”謝赫應該是受文學作品影響而將“氣”作為繪畫品評的標準。這一來，謝赫將繪畫品評提高到了與哲學、文學同樣的高度，對后世繪畫創作也產生了深遠的影響。

總體上看，混交時代是中國與外來藝術交融的時期，也是中國文化藝術自覺期。在外來文化的刺激下逐漸轉變成獨特的民族文化，開啟了下一時代——昌盛時代的到來。

第三 昌盛時代

“昌盛時代”指的是隋唐、五代、兩宋。為何滕固將這一時期定為昌盛時期？原因在于：“中國藝術，在魏、晉、南北朝時，被外來思想與外來的式樣引誘后，中國藝術本身，得了一種健全、極充實的進展力。那種變態的情形，在上章說過了。自隋、唐、五代、至宋，一直進展，混血藝術的命運，漸漸轉變了而成獨特的國民藝術。所以這一時代，可以說是中國美術史上的黃金時代。”至于印度佛教傳入后藝術本土化的過程滕固并未涉及，在談論某些畫家時，卻有所提及。例如：“名作家如孫知微、陳用志、李德柔所作佛畫、道教畫，脫出于印度畫風的拘束，自成一派。”而這種談論也未涉及風格的變化。

本章主要討論了建筑、雕塑、繪畫。其中滕固把繪畫看成是純粹的藝術，原因在于建筑以及雕塑都在一定程度上帶有目的性與功利性，比如佛教雕刻則受到了宗教的約束。而以吳道子、王維、張璪等人為代表的藝術形式則是更為純正的精神狀態的表達。正如他在談論山水畫時說道：“唐宋人對于自然與人生的最高理想，都在山水畫上顯示了。”

他首先以隋代的建筑為開端進行探討，滕固的研究方法帶有一定的“因果關聯性”，所以對隋代建筑進行闡釋時，他首先從社會背景出發進行論述。這也論證了為什么隋代建筑藝術宏偉壯觀的原因？他認為這是與隋煬帝貪圖享樂有關。滕固說：“他一生陶醉在藝術的宮殿里，他為自身享樂，不惜奴役萬千黔首，造宮殿，掘運河，以及制作一切技巧的事物，永為后世史家所頌揚。”宮殿的宏偉性，滕固也在史料中找到了證據。唐代建筑，滕固認為逐漸在走下坡路，原因在于政制與法典的制定，而且他提出了“民間建筑永沉于粗鄙黑暗之域”的看法。并以褒揚隋煬帝來猛烈抨擊《稽古定制》，這一觀點明顯有些過于激進。不僅如此，滕固還將唐代建筑衰弱的原因歸結于“承襲舊制”。他談道：“唐代崇奉道教之風甚盛，因此道觀的建筑也興起了。當時天下道觀有一千六百八十七處之多。其式樣可惜沿襲佛寺，沒有一種特異的精神，那么歷史的意義也很微薄了。”

對于石窟寺造像，滕固記錄得較為詳盡，他提到了隋唐時期的云岡、龍門鞏縣石窟寺、唐山龍圣寺等。五代至宋主要提到了山東靈巖寺的羅漢像，他認為這些佛教造像“尤為一代奇特的作品，把因習作風一轉，漸入自由的境地了”。與歷代羅漢形象相比，宋代靈巖寺的羅漢形象姿態各異，外在面貌寫實，情態生動，世俗傾向極高。人體的骨骼、肌肉、筋脈都有細致刻畫。與唐代羅漢形象相比宋代靈巖寺的羅漢形象由唐代豪邁、大氣邁向了溫文典雅的新風尚。所以滕固對其稱贊極高。

在該章中滕固以純粹藝術為主要論述方向，并提出“此時代的繪畫，實為千載一時的偉業”。這一觀點明顯與文首論述的思想相左，原因在于他認為昌盛時期的藝術與外來文化的引誘及本國化有關，但是從這部分的論述中我們所看到的是繪畫藝術在很大程度上與外來文化關系并非十分之大，在文章中滕固自己也說道：“唐宋二代的山水畫，最足以代表所謂昌盛時代的藝術。”所以在此我認為滕固有過分夸大外來文化影響之嫌；再者，他認為此時代的繪畫為千載一時的偉業，這明顯受到了進化論思想的影響，有一定的局限性。隋唐至宋不僅繪畫藝術十分繁榮，以莫高窟、龍門石窟為代表的石窟造像也十分繁榮，并且每一時代的藝術都有其自身特色，并不能以低級、高級等相近的詞匯形容藝術。但是我們不可否認的是，在當時那一時代，滕固的思想是進步的，因為他用動態的眼光看待美術史的發展。滕固將純粹的藝術即繪畫藝術分為三部分，即山水、花鳥、人物，這三類也是我們現代美術史研究的最重要的類型。就山水而言，滕固并未對山水畫的發揮傳承做一定的闡釋，而是直接以藝術家作為切入點進行闡釋。他認為山水畫在意境以及技巧上在唐代吳道玄（吳道子）之后分道揚鑣，李思訓一派的工密，王維一派的秀麗，張璪一派的潑墨。滕固對于李思訓、王維、張璪的風格概述是相對準確的。但是自吳道玄一變畫風而后他們三人的風格面貌不一的思想明顯是受到了唐代《歷代名畫記》的影響。《歷代名畫記》在“論畫山水樹石”中論述了山水畫的發展和變化：“山水之變，始于吳，成于二李。”但李思訓在時間上要早于吳道子，所以說成于二李應該是成于二李中的小李——李昭道，原因在于，李思訓還是工細的畫風，但是李昭道則在其父基礎上變法。詹景風《詹東圖玄覽編》卷三記載：“李昭道……落筆用筆亦粗，不甚細，墨上著色，色上亦苦綠重勾，大抵高古不犯工巧。”所以說李昭道“變父之勢”是在其父工巧的基礎上，融合了吳道子的藝術風格。吳道子“畫嘉陵江水一日而畢”，這種畫風明顯融合了草書的筆法，與其早年學書于張旭有關。所以，這類山水畫風氣勢、筆墨變化迅速，成功突破了傳統工細的山水畫風，而李昭道則是在吳道子與李思訓的基礎上集大成。所以說，滕固在該觀點的敘述上應來源于張彥遠的《歷代名畫記》。滕固不僅成功地看到了吳道子對山水畫的貢獻，同時他從山水畫發展的不同方向有力地分析了唐代是中國山水畫的轉折時期。他說：“上述幾位畫家，各有各的特長；而唐代畫風的遞變可以概見了。”五代是中國山水畫成熟期，這一時期山水畫皴法正式確立，荊浩就是這一轉折期的關鍵性人物。從他的代表作《匡廬圖》中即可看出，他的山水畫除了像唐人表現山水那樣勾勒出山石輪廓外，還運用小斧劈皴側鋒皴擦山石結構，此舉突破了唐人山水空鉤無皴的畫法，是山水畫發展的一次重大創舉，為中國山水畫發展道路的探索奠定了基礎。關仝，師承荊浩并開創了獨特的繪畫風格，被稱為“關家山水”。古人評價其山水畫：“石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物悠閑者，關氏之風也。”郭若虛在《圖畫見聞志·論三家山水》中談道：“畫山水唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類。三家鼎跱，百代標程。”相較于荊浩的山水畫，關仝的山水石質更為堅凝，生活化氣息濃厚。滕固雖然在文章中提出山水有南北二派之別，但是從其論述上我們能看出他從藝術表現上區分了南北山水的差異性，并且對畫家們的師承關系滕固也進行了梳理。“李成師荊浩之法”；“王詵……論者謂脫胎于李成的青綠皴法”；“范寬，作山水，初師李成，又師荊浩。”北派山水的整體特點是以北方大山大水作為表現對象，以斧劈皴、雨點皴等為主，石質堅凝、墨色濃厚。但相互之間的面貌也存在著差異性，例如李成的山水以營丘平遠之景為表現對象，墨法精微，所以其山水并沒有北方大山大水的氣勢。相對而言，范寬山水則繼承了荊浩畫風的特點，高峰聳立，墨色濃厚。所以李成與范寬的山水被稱為“一文一武”。郭熙師法李成，他不僅是一位畫家，與荊浩一樣也是一位理論家，郭熙的理論由其兒子郭思整理而成，名為《林泉高致集》。該理論著作為宋代全景式山水創作的總結，其中“三遠法”的提出極具價值與意義。郭熙的山水畫正如他理論中提到的那樣，要注重對宇宙自然的觀察，所以其作品季節深意十分突出，從其代表作《早春圖》中即可看出。相較于北方山水而言，由于南方地理位置的原因，其山坡勢低緩、連綿起伏，南方多水，所以其山水畫風也給人以煙霧迷蒙、草木華滋的特點。所以以董源、巨然為代表的南派山水體現出了與北派山水不同的風貌。

北宋是一個重文輕武的時代，文人的地位從未達到過如此高度，他們甚至可以左右朝政，就算是犯法也只有貶謫，很少有迫害文人的現象，蘇軾就是一個明顯的例子。但就是在這種重文輕武的社會背景下為北宋的滅亡埋下了禍根。文人們雖有滿腔熱血，但是對于遼金的欺壓也無可奈何，他們只能寄托于文辭、繪畫來表達自己的哀愁。

不可否認的是，在中國歷史上沒有任何一個朝代能與北宋的世俗經濟相媲美，當時市與坊的界限被打破，人們可以在任何時候進行生意往來，說書、樂舞百戲等娛樂項目在當時深受人們的喜愛。在市民階級的興起下，文人們感到“雅”文化受到了巨大的沖擊，他們開始在巨大的心理壓力下去反對世俗文化。周敦頤的《愛蓮說》就是當時反對世俗文化的一個典型文章。

文人畫興起于宋朝，是在文人的興起、世俗文化沖擊等諸多因素影響下而產生的一類繪畫。“文人畫”一詞是由元代湯垕、明代董其昌提出，在宋朝被稱為“士大夫”繪畫，唐代王維被稱為“文人畫之祖”。從題材上看，他們鄙視當時畫院富貴題材，認為那是工匠畫，沒有高尚的審美。他們以枯木、怪石、山水、梅蘭竹菊等一般人不喜聞樂見的題材作為審美對象，并常常賦予題材內涵性。從造型上看，與畫院注重形似格法不同，他們注重表現事物的神采。從筆墨上看，文人們注重筆墨意趣，正如米芾所言“信筆作之，多以云煙掩樹石，意似便已”。繪畫對于他們來說只是抒發情感的一種工具。從線條上看，畫院畫家特別強調線條與輪廓的關系，而文人畫線條較為放縱，不像畫院畫家那樣精細。從色彩上看，畫院繪畫強調色彩的運用，但是文人畫一般設色較為淡雅，甚至以純水墨形式為主，典雅、具有書卷氣。從布局上看，強調詩書畫結合，具有很強的藝術性與文化性。米芾、蘇軾、文同等人即是文人畫的代表，但是滕固只提到了米氏父子的“米氏云山”，并未對宋代文人畫興起這一問題進行考證。

靖康之變后，宋王室逃到南京建立政權，史稱南宋。南宋始，中國山水畫開始發生了巨大的變化，此時山水并不像北宋那樣表現大山大水，而是采用邊角構圖表現所謂“殘山盛水”。究其原因，許多學者認為這是與國家山河破碎有關，南宋偏居一隅，許多仁人志士悲痛欲絕，通過邊角之景表達內心的苦悶。還有些學者認為這是與禪宗思想的興起有關，禪宗講究體悟、以小見大，并不像理學所講的“窮理盡性”那般。所以北宋時期的山水非常寫實，南宋山水筆墨更加放縱、畫面更加簡爽。代表人物有南宋四大家：李唐、劉松年、馬遠、夏圭。其中李唐是由北宋入南宋的畫家，他上啟北宋全景式山水，下開南宋邊角之景，對南宋山水畫面貌產生了深遠的影響。但是滕固對南宋山水畫家進行論述時只是以擅長邊角之景的“馬一角（馬遠）夏半邊（夏圭）”進行了提及，并認為他倆的藝術風格繼承了北宋初年藝術家范寬的藝術風格，這在很大程度上忽視了李唐起到的轉折性意義，同時也未對南宋山水畫風格與北宋區分開。

在論及昌盛時代花鳥、鞍馬等藝術時，滕固提道：“一藝有一藝之專精，尺幅之間，無論一鱗一爪之微，一枝一葉之細，在在可以看出他們的天才；而此種創造精神，為前時代所未有的。”的確如此，花鳥畫從唐代正式確立畫種，經五代黃筌、徐熙等人的努力，為宋代花鳥畫的發展奠定了基礎。五代可以說是花鳥畫發展的轉折期，郭若虛在《圖畫見聞志·論黃徐體異》中說：“黃家富貴，徐熙野逸。”這闡釋著五代時期花鳥畫的兩種不同風貌。黃筌，四川成都人，西蜀著名畫家，他的花鳥多取材于宮廷園囿中的奇珍異鳥，奇花怪石，畫法工整細麗，先用極細的墨線勾出輪廓，然后墨染、賦彩，色彩鮮艷。這一畫風，適應了宮廷貴族的審美情趣，一直左右著崔白、吳元瑜之前的北宋宮廷花鳥畫。黃筌的花鳥畫妙于寫生，造型準確，頗能亂真，代表作《寫生珍禽圖》。徐熙，南唐士大夫。他善畫花木、禽魚、蟬蝶、蔬果，多選材于田野自然景象，描寫“江花野竹，水鳥淵魚”“蔬菜莖苗”，畫法則“落墨為格，雜彩副之”，墨跡與顏色不相隱映，與古來更突出色彩暈漬的畫法不同。這種用筆“草草”，以其多種形態變化輔以色彩造型的新手法，其實是一種水墨為主兼用色彩的新體貌，頗能傳達“野逸”之趣，歷來受到人們重視。而徐熙的藝術風格則影響到后來的文人畫。

鞍馬畫也是唐宋時期重要的藝術題材，唐代曹霸、韋偃、韓幹、韓滉，北宋的李公麟等，都是重要代表人物，韓滉的《五牛圖》更是現存最早的紙本繪畫作品。宋代李公麟則是在吳道子“白畫”的基礎上創立“白描”，以線條作為審美對象正式確立。李公麟的《五馬圖》則是其線描的重要代表。該作品以線條勾勒出馬與人的輪廓，以線為筋骨，成功反映了馬匹以及人物的情態，極其生動。

唐代是中國人物畫發展的成熟期。出現了一大批優秀的人物畫家。滕固談到了吳道子、張萱、周昉。吳道子，擅畫佛道人物，所畫人物細致入微，極其生動。吳道子作畫運筆迅速“立筆揮掃，勢若旋風”。所以其畫人物衣服，有天衣飛揚、滿壁風動之感，這種風格被稱為“吳帶當風”，并且吳道子所畫人物并未有過多設色，而是強調用筆用線，其用筆頓挫有力，線條猶如莼菜條，所以其線條風格被稱為“莼菜描”。由于設色簡淡，所以這種設色風格被稱為“吳裝”。吳道子的藝術風格被后世宗教藝術推為典范，被稱為“吳家樣”。張萱與周昉是唐代重要的綺羅人物畫家。隨著唐代世俗經濟的發展，人們的審美觀念也開始像世俗化轉向，魏晉及之前強調“明勸誡”的人物畫在此時逐漸減少，出現了以皇家富貴審美為主要特征的世俗人物畫，女性開始作為繪畫的審美對象產生了。唐代審美還有一個重要的特點就是以豐腴為美。張萱善畫貴族仕女、宮苑鞍馬，無作品流傳于世。從造型上看，仕女體態豐腴，畫嬰兒即得童真形貌，又有活潑神采。從組合上看，善用環境襯托人物情態。從線條上看，線條簡勁圓潤、富有力度。從色彩上看，善用朱紅暈染耳根，色彩鮮艷，充滿富貴之氣。代表作有《虢國夫人游春圖》（宋摹本）等。周昉“初效張萱，后則小異”，所畫的宗教畫“水月觀音”長期被視為典范，而稱之為“周家樣”。代表作：《簪花仕女圖》。對于五代人物畫家，滕固記載了曹仲元、周文矩。其中周文矩的代表作為《重屏會棋圖》。對于宋代人物畫家記載了孫知微、陳用志、李德柔，但是滕固并未將南宋寫意人物畫家梁楷等人編寫進來。

隋唐至宋代美術風貌多樣，藝術成就極高，各項藝術都達到了很高的水平，這一時期可以說在美術史上占據著重要的地位。

第四 沉滯時代

“沉滯時代”指的是元、明、清三朝的美術。在滕固看來歷史的盛衰是循環的規律，那為何會產生這樣的文化現象呢？在滕固看來這與人類心思才力有關，人類智識道德藝術素養豐富了起來，一旦成熟后，又有了新的素養要求，如果沒有新的素養要求，便陷于沉滯狀態。但“沉滯”并不代表退化，在藝術方面沉滯的主要原因在滕固看來是元明以來將唐宋藝術奉為“金科玉律”，所以摹古風氣的盛行，不敢雷越古人藝術半步。從歷史上看，至元四家后，摹古思想的確十分盛行，尤其是從明末董其昌始，摹古成為藝術創作的重要形式，文人們將古畫中山體抄搬到自己作品中來，但是文人畫壇的這一藝術形式將筆墨語言進行錘煉創立了另外一種審美標準，這是不可忽視的。雖然滕固并未完全否認這一時期也具有獨創的藝術形式，但是他并未看到這一時期摹古作品的積極一面。

民國藝壇，由于西方思想觀念的滲入，批判四王為代表的摹古山水蔚然成風，以徐悲鴻為代表用西方藝術形式改造中國畫成為當時流行的藝術理念，所以滕固將元明清的藝術看成了沉滯不前的也不足為奇了。

元朝是蒙古人入住中原時期，這一時期漢人受到了排擠，所以寄情于山水之間成為文人們消遣的生活方式。由于文人們的藝術更加注重自我情感的抒發，而非像宋代藝術那樣強調對形體的把握，所以藝術的風貌也在悄悄發生著變化。正如倪瓚所言：“逸筆草草，不求形似。”這群文人藝術家們不再強調對自然丘壑的描繪而是轉向用書法性技巧表現主觀世界，所以筆墨意趣成為最為重要的形式。

明清主導畫壇的也是這一文人思想，尤其是董其昌之后摹古風氣的盛行，錘煉筆墨形式語言成為無法撼動的地位。但是亦不乏有其它思想觀念的產生，尤其是明清時期隨著資本主義的萌芽，藝術審美逐漸與世俗文化結合，以揚州八怪、海派等為代表的“雅俗共賞”風貌也成為一股潮流。

本章主要從建筑、雕刻、繪畫三方面為著手點進行探討。

就建筑而言，滕固主要探討的是北京城內的建筑，雖然他認為這一時期也有一些代表性的作品，例如圓明園、頤和園等，但總體上看，本土固有建筑已熄滅。雖然滕固總是高度贊許中外文化交流，但是滕固總是以站在完善本民族文化的角度為根基，所以，元之后，雖然西方建筑風潮逐漸涌入中國，但中國建筑藝術并未與外國建筑藝術進行完美的融合，所以在滕固看來此階段的建筑藝術“以至于陷入東施效顰的狀態”。

元代受藏傳佛教影響較大，所以在建筑與雕刻上反映出了藏傳佛教內容。在元朝尚未統一中國之前，成吉思汗及其后代統治者滅西夏后，決定以遵從藏傳佛教來安撫藏區各勢力。忽必烈統一中原后，為了能使廣闊而復雜的疆域內實現多元化的統一，必然面對著在眾多宗教中選擇具有代表性的宗教來滿足統治階級的利益要求，藏傳佛教成為首選。清代基于政治原因，對藏傳佛教也是十分推崇，所以清代雕刻、建筑中也彌漫著藏傳佛教氣息。

滕固在該章中主要以繪畫作為主導進行論述。雖然滕固認為元明清的繪畫藝術走向了封固自守的道路，但是他也不否定這一期間有不少杰出者。由于時代原因，元代文人畫家增多，這一派上承宋代文人畫審美精神，下啟明清文人畫風格面貌，是中國文人繪畫藝術的高峰。明人張泰階說：“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚體，元人尚意。”所以說元代繪畫開啟了中國繪畫藝術的新征程。在滕固看來，元代畫風的開創與高克恭、錢選分不開關系。的確如此，從錢選代表作《幽居圖卷》中即可看出，該作品雖為青綠設色，但色彩清新、雅致，充滿著書卷氣質，而這種氣質正是錢選所言的“士氣”。“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：‘隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關捩，要得無求于世，不以瓚毀撓懷。’”這種強調文人情懷的“士氣”是一種擺脫世俗的清高胸懷，這是與院體工細繪畫相區別的，原因在于“士氣”更加強調自我情感的抒發，所以錢選等人的藝術風貌開啟了藝術審美的另一質能。

錢選之后當推趙孟頫為代表，滕固言道：“在元代求其能卓然成一家，那么當推趙孟頫。”趙孟頫生于太湖西南的吳興（今浙江省），為宋皇室后裔，但并非因為其為前王朝后裔而受到打擊，而是深受皇室喜愛。雖然南方的宋代皇室移民猛烈抨擊趙孟頫，但是在元王朝不重視中華文化藝術的情況下，趙孟頫在元宮廷中以其自身之力使中華文化藝術得以延續，元四家的藝術就深受趙孟頫的影響。趙孟頫擅山水、人物、鞍馬，篆、隸、真、行、草書，尤以楷、行書著稱于世。趙孟頫強調要從唐宋、魏晉時期的繪畫中吸取營養，所以其繪畫造型古樸典雅。從布局上看，講究畫面的統一性與連貫性，尤其是在山水畫中，打破了宋代三段式構圖，用筆墨將畫面連成一個整體。強調詩書畫相融合。從筆墨上看，強調以書入畫，把書法的用筆運用到繪畫中去，使繪畫更加簡潔、生動、自由。注重筆墨的意趣表達，尤其在山水畫中筆墨松秀、文雅。從用線上看，線條自然流暢、溫文爾雅。從設色上看，他強調“作畫貴有古意，若無古意，雖工無意”。也就是說繪畫設色時要古雅，這樣作品才有較高品格。代表作：《鵲華秋色圖》《秀石疏林圖》。趙孟頫之后，當推元四家。元四家是中國文人畫壇重要的人物，他們為黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，他們確立了以筆墨為審美情趣的藝術風格樣式，形成了“淺絳”山水的獨特面貌，強調繪畫的自我表現性特征，強調詩書畫相結合，形成了以平淡審美格調的藝術樣式，對后世文人畫的發展產生了深遠的影響。這四人中，滕固對倪瓚的贊譽是最高的，稱之為“極端文人畫”。從他代表作《漁莊秋霽圖》即可看出，該作品采用一河三段式構圖，畫面中形象極少，大量采用留白，墨法精微，氣象蕭疏，給人以超然、淡薄之美。

自元代文人畫興盛，董巨一派山水成為他們競相學習的對象，但是也有一部分藝術家崇尚院體風格，明代的王履、戴進即師法南宋院體繪畫。但滕固也將唐寅、仇英分為院體風格的代表，并認為“院體又復興起”。滕固對文人畫有較為細致的分類，他將文人畫劃分為純粹文人畫一派與文人畫而參以院體畫的一派。他又將純粹文人畫劃分為兩系，一為華亭系；二為蘇松系。我們暫且不評論這一分法是否準確，但是我們可以肯定的是滕固從風格差異性的角度區別了不同的藝術風格。正如董其昌那樣將山水分為南北二派，雖然分法上存在一些問題，但其意義是深遠的。明末，董其昌標榜文人情懷，他在當時對中國傳統山水畫做了系統的總結，提出了“南北宗論”，其言：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗亦唐時始分，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水……文人畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”董其昌用禪宗分南北兩派進而把中國歷代山水分南北兩宗，指出南宗高于北宗。董其昌認為南宗多為文人畫家，溫潤典雅，多以繪畫寄托情懷，而北派有過分雕鑿之氣，所以北派“非吾曹之當學也”。從上述我們也能看出董其昌十分重視師承關系，師古、崇古，師南派山水是他原則性問題。這樣一來，董其昌的山水畫由“室外”走進“室內”，使中國山水畫走向了與宋畫相背離的以單純地在筆墨上下文章的新時代。雖然在人物的分法上存在很大的問題，例如將北派范寬等人納入南派，但是“南北宗論”是中國歷史上第一次對山水畫做系統的總結，開啟了畫壇的新風尚。但是在滕固看來這并沒有什么意義，并且他認為正是有南北差異的門戶之見導致了清代藝術沉滯不前，這種分析方法雖然有一定意義，但是并未發現以四王為代表的藝術風貌的優秀層面。

雖然滕固對元明清時期藝術評價并不高，但是他對中國藝術崛起的可能性高漲，并認為西學東漸的潮流能為中國藝術帶來新局面。隨著西方油畫藝術的傳入，中國藝術界正發生著翻天覆地的變化，這也證明著滕固的藝術理論是值得肯定與贊揚的。