艾蕪《文學手冊》及其批評

《文學手冊》作為艾蕪的代表作之一，長期以來受到忽視。不過，它所表達的文學觀及其價值，已為馮憲光、曹萬生、張建鋒三位學者分別闡發[169]。

一 關于《文學手冊》

該書有初版本和增訂本兩種，龔明德《艾蕪 〈文學手冊〉 的版本》曾詳述其流變。筆者現據手頭所有的三個版本，略作補充。其一，《文學手冊》，正文加后記計135頁。“民國三十年三月初版，七月再版”，實價國幣一元六[170]角；發行人：陳劭先；建設印刷廠（桂林百巖山）印刷；文化供應社（桂林麗君路）發行。其二，《文學手冊》（增訂本），正文加后記計221頁。“民國三十年三月初版，民國三十二年十二月增訂七版”，價格未標；發行人：萬民一；印刷者：[桑] 記西南印刷廠（桂林張家園）；發行所：文化供應社（總公司：桂林麗君路；總發行所：桂林桂西路；重慶分銷處：民權路新生市場四四號）。其三，《文學手冊》（增訂本），正文加后記計221頁。“民國三十五年四月港一版”，基本定價四元五角；發行人：陳劭先；印刷者：大千印刷出版社（香港干諾道中一二四號）；發行所：香港·上海·廣州·桂林文化供應社。

（一）初版本和增訂本的《后記》

兩版的《后記》，對于成書的緣由與修訂的經過，都有說明。不過，兩者未見同時出現，故此處一并移錄。另外，艾蕪尚有《關于 〈文學手冊〉 增訂本》（原載《文化通訊》二十五期，1943年4月1日出版。《文化通訊》是桂林文化供應社刊行的“出版報導月刊”）和《〈文學手冊〉 重印后記》（1980年12月16日于成都；湖南人民出版社，1981年6月出版），可參見《艾蕪研究專集·艾蕪的生平和創作》及《艾蕪全集》第十三卷。

初版本《后記》

由愛好文藝而從事寫作，在這一段路上，我自己的確像瞎子一樣，是摸索著走的，而且也走了不少的冤枉路。但終于沒有迷途，還能向一個文藝工作者應走的路上走去，這不能不感謝一些前輩作家的。他們談的文藝修養，談的創作經驗，雖然有時只走短短的一段，但也像黑夜中的火炬似的，照見了我們應走的路，使我們不致摸索，感到迷茫。

現在我寫的這一本書，便是把過去許多作家的經驗之談，有系統地編在一塊，仿佛在黑夜的路上，沿途安置無數的火炬似的。希望有愛好文藝而又愿從事寫作的友人[171]，不致再像我似的胡亂摸索，走許多冤枉路。

又這本書，是偏于文學修養一方面，目的在于幫助文學愛好者，從事文學修養的基本工作，故關于專門詳細講論詩歌，小說，戲劇，文藝思潮以及文學史之類，都暫時劃在本書范圍以外。

在這抗戰時期，參考書不容易找到，幸賴友人多方幫助，才勉強編成了這本小書。如巴夫林林徐西東蘆荻劉麐孫陵陳邇冬[172]周鋼鳴諸兄，都能把他們心愛的書，放在我這里有數月之久，是不能不深為感謝的。又云彬兄代查參考材料[173]，亦極使作者感激。

一九四〇，十二，十三日

增訂本《后記》

這本《文學手冊》增訂本是根據作者去年出的《文學手冊》來改寫的。因《文學手冊》出版一年后，多蒙友人愛護，得到不少的批評，又蒙讀者不棄，來信提出作者未曾談及的其他問題。同時作者亦感覺有好些不滿意的地方，故將其盡量改訂，該補充的加以補充，該改寫的加以改寫。所費時日和精力，亦差不多和寫《文學手冊》相等。

可是也不敢說，經過這次的改寫，就成為完善的了。我希望友人和未見過面的讀者，盡量地指教，使這本書改版時，再為修改。

又寫《文學手冊》時，所引用文章，只寫出作者，譯者則未一一指明，本擬這次改寫時逐條加入，只因好多書時常是借的，不便再行借來參考，以致無法補進，故此深感不安，除趁改寫時道謝外，并望見諒。

一九四二年四月十二日

正因為《文學手冊》是“偏于文學修養一方面”，所以如賀昌盛主編的《中國現代文學基礎理論與批評著譯輯要（1912—1949）》（廈門大學出版社，2009年11月）即未收錄，似乎并未將之視為“文學基礎理論與批評”。

（二）初版本和增訂本目錄

同時，由上亦可見出，增訂本是對初版本的“改寫”與“改訂”，且“所費時日和精力”，“差不多”與初寫“相等”。兩者的差異之大，可以想見。但由于《艾蕪全集》所錄者僅為初版本，增訂本則棄而不用，這無疑會給研究者帶來不便。現將兩版的目錄照附，以便進行對比研究。

初版本目錄

第一篇

1. 什么是文學

2. 文學是從什么東西而發生的

3. 文學是因什么條件發生的

4. 文學是服務于什么人的

5. 文學的主要功用是什么

第二篇

1. 學習文學需要天才嗎

2. 為什么要從事文學（寫作的動機）

3. 文學的主要工具是什么

一、文言跟口語 二、口語對于作家的好處 三、一些作家怎樣收集語言 四、普通話和方言 五、民眾語言的特點 六、從民眾語言中提煉藝術的語言 七、藝術語言的制造 八、書籍跟語言

4. 文學的基本材料是什么

一、人 二、人與社會 三、作家必須在社會里研究人及其生活四、參加社會生活也不要忘記研究 五、有了生活經驗仍須繼續研究人生 六、書籍對于研究人生有很大的幫助

5. 怎樣獲得文學的技巧

一、獲得技巧的必要 二、應該讀文學杰作 三、向文學之路走去的一條捷徑 四、要仔細研究文學杰作 五、不要害怕影響 六、從影響達到自己創造 七、看作家的創作經驗 八、看文學理論家論創作的文章 九、必須練習寫作 十、人物素描 十一、世態速寫 十二、找尋適當的字句

6. 須要建立自己的宇宙觀和人生觀嗎

7. 創作的時候需要熱情嗎

8. 創作需要靈感嗎（靈感是不是可以培養）

第三篇

1. 創作的主要條件是什么

形象化——部份暗示全體

2. 作品中的人物是怎樣來的

3. 怎樣描寫人物的個性

一、先認識人物個性與社會生活的關系 二、描寫的方法 1）概括地抽象描寫與概括的具體描寫及其運用 2）用人物的肖像來描寫 3）用人物的行動來描寫 4）用環境來描寫 5）用習慣來描寫 6）用意識矛盾來描寫

4. 怎樣寫人物講話

一、人物講話和其地位性格 二、人物講話的運用

5. 怎樣寫景

6. 創作過程是怎樣的

一、場面 二、場面的轉換與發展 三、大綱 四、主題 五、最高點 六、創作過程

7. 怎樣把平凡的故事寫得有趣味

一、諷刺和幽默 二、形象的對照

8. 一些作家怎樣寫作的

第四篇

1. 內容重要還是形式重要

2. 文學中國化及民族形式的主要東西是什么

3. 文學的主要潮流是什么

增訂本目錄

第一篇

一 文學可以自己學習嗎

二 學習文學需要天才嗎

三 為什么要從事文學

四 從事文學需要浪漫的生活嗎

五 文學是服務于什么人的

六 文學的主要功用是什么

七 什么是文學

八 文學是從什么東西發生的

九 文學是因什么條件發生的

第二篇

一 怎樣獲得文學的工具

1. 言語是文學的主要工具

2. 文字是文學的有力工具

3. 言語是變動的，文字記錄下的言語卻成固定的

4. 文學創作必須用當代人的言語

5. 當代人的言語對于作家的好處

6. 文學杰作是用當代人的言語寫成的

7. 文藝工作者應愛本國民眾的言語

8. 一些作家怎樣收集言語的

9. 我們應該怎樣收集言語

10. 收集的言語應該怎樣分類

11. 我們應該怎樣記錄民眾的言語

a. 兩種方言 b. 大眾語 c. 記錄語音的兩種方法

12. 普通話里可以雜進方言嗎

13. 民眾口頭言語的特點

a. 詞頭豐富 b. 諺語極多 c. 富于具體形象 d. 富于含蓄

14. 向通俗文學尋找言語

a. 戲曲 b. 話本小說 c. 唱本 d. 勸善規過一類的書

15. 書本與記錄言語

a. 書本使言語的記錄正確 b. 書本可使忘掉的言語重新記起 c. 書

本能使大眾語分別出來

16. 向當代作者的作品攝取言語

17. 從民眾的言語中提煉藝術的言語

a. 選擇與琢磨 b. 選擇與琢磨的標準

18. 作者可以自己創造言語嗎

a. 創造詞頭字眼須有事實 b. 創造句子須合說話的口氣

二 怎樣獲得文學的材料

1. 應在社會中研究人生

a. 文學的主要題材是人及其生活 b. 不從人的生活取材但也富于人情味

2. 研究人生應注意些什么

a. 應到各種生活中去觀察 b. 注意平凡的俗人 c. 注意細小的動作d. 注意講的言語 e. 找出人物精神上的特征 f. 觀察人生需要熱情 g. 也應觀察自己 h. 觀察之后應加以記錄 i. 尋找地位相同者的共同特點

3. 研究人生最好是參加社會生活

4. 參加社會生活也不要忘記研究

5. 有了生活經驗仍須研究人生

6. 書籍對于研究人生的幫助

三 怎樣獲得文學的技巧

1. 獲得技巧的必要

2. 應該讀文學杰作

3. 向文學之路走去的一條捷徑

4. 在注重讀文學杰作的環境里即易產生作家

5. 怎樣選擇文學杰作

6. 怎樣讀文學杰作

a. 應仔細讀 b. 提出問題來

7. 不要害怕影響

8. 從影響達到自己創造

9. 看作家的創作經驗

10. 看論創作的文章

11. 必須練習寫作

12. 怎樣練習寫作

a. 人物素描 b. 世態速寫 c. 找尋適當的字句

第三篇

一 創作的主要條件是什么

1. 形象化——部份代表全體

2. 含蓄——暗示

a. 含蓄的敘述 b. 暗示的描寫

二 創作需要靈感嗎

三 作品是表示人生見解的嗎

四 怎樣反映現實

五 怎樣寫作品中的人物

1. 作者見過的人物

2. 寫見過的人物須加以創造

3. 作者沒有見過的人物

4. 寫沒有見過的人物須根據傳說

5. 純為作者想出的人物

6. 創造人物須對人有深切的認識

7. 創造人物與體驗

8. 創造人物與教育功用

9. 創造人物與藝術作品

10. 怎樣創造典型人物

a. 創造典型人物的主要方法 b. 創造典型人物與社會中的典型人物c. 創造典型人物與傳說中的人物 d. 創造典型人物與新的人物 e. 創造典型人物與夸張的手法 f. 創造典型人物的多樣性

11. 創造典型人物與個性

12. 人物個性與社會生活的關系

a. 人物個性與社會職業地位 b. 生活能助長個性的發展且能改變個性

13. 怎樣描寫人物的個性

a. 概括地抽象說明與概括地具體描寫及其運用 b. 用人物的肖像來描寫 c. 用人物的行動來描寫 d. 用環境來描寫 e. 用習慣嗜好來描寫f. 用人物的矛盾意識來描寫 g. 一次介紹與逐漸表現

六 怎樣寫人物講話

1. 人物講話的重要

2. 怎樣才把人物講話寫得好

3. 講話須合人物的身份

4. 講話須合人物的地位

5. 講話須合人物的個性

6. 人物說的話與說話的人物須有有機的聯系

a. 先把創造的人物活在腦筋里面 b. 表演人物說話的口氣和神情

7. 人物講話的運用

a. 講話須有安排 b. 講話須由事情逼出 c. 講話中間可以插入不相干的句子 d. 講話時可以兩件事混在一道講

七 怎樣寫背景

1. 背景的重要

a. 背景能增加故事的真實性 b. 背景能象征人物的思想 c. 背景能顯示人物的心情 d. 背景能襯出人物的性格 e. 背景能增加故事的情調

2. 背景應多用社會生活

3. 關于社會生活的描寫

4. 關于風景的描寫

八 創作過程是怎樣的

1. 場面

2. 場面的轉換與發展

3. 大綱

4. 主題

5. 最高點

6. 創作過程

九 怎樣開始

1. 開始須設法吸引讀者

2. 可以從最感興趣的部份開始

十 怎樣才把平凡的故事寫得有趣味

1. 諷刺和幽默

2. 人物的對比

十一 要怎樣才把作品寫得好

1. 寫愿意寫的東西

2. 集中全力寫作

3. 熱情地寫作

4. 克服寫作過程上的困難

5. 辛苦修改才能寫出好作品

十二 形式重要還是內容重要

十三 文學中國化及民族形式的主要東西是什么

1. 中國化民族形式與大眾化

2. 構成民族形式的基本條件

十四 現實主義與浪漫主義

二 有關《文學手冊》的評論

《文學手冊》在面世后，頗受讀者歡迎，曾一版再版。而相關的批評文章，也時有所見。現錄其中三篇。

任山：介紹《文學手冊》

我們不敢說每個青年都有希望成為文學家，但卻可以說大多數的青年都是愛好文藝的。在一般青年刊物和報紙副刊的編輯室里，常常收到大批的青年朋友投寄的文藝作品，這可見青年們對于文藝鑒賞和寫作興趣的濃厚。

有許多青年朋友，對于文藝非常熱愛，但卻不得其門而入，老在暗中摸索著；或者由于自己刻苦努力的結果，總算是摸索出一條路來，然而回頭一看，已經是繞了一個大圈子，走了許多冤枉路、浪費了許多寶貴的時間和精力了。

“欲知前頭路，須問過來人。”我們學習文藝的青年們，都切盼著作家們把走過的路告訴我們，指給我們一個南針。這里我向各位推薦艾蕪的《文學手冊》，這是寫給初學寫作者看的一部良好的指導書。

全書共分四篇。第一篇是關于文學的定義，和它是怎樣產生的，它是服務于什么人的，以及它的主要功用等。

古今中外的文學家們，對于文學所下的定義很多，但本書的作者卻不引用那些五花八門的理論，卻只拿文學作品來分析研究，一步步的推演下去，而獲得一個明確的結論！文學是從社會生活取來的材料，加上作者自己的思想和感情，通過形象的（語言寫的形象）表現而成的。

但有許多人辛辛苦苦寫成了作品，結果卻不受歡迎。這是因為他不明了文學的主要功用，他所表現的，只是他一己的思想和感情，而不是大多數人所需要的。關于這，作者在本篇里告訴我們：“文藝的產生，是適應人類生活的需要而產生的。”“文學永遠是服務于大多數人，為大多數人謀幸福的。”他又告訴我們文學的主要功用，第一：“是它能夠驅逐我們的利己心，使我們對于陌生人發生親密的關切，激起深刻的同情。”第二：“是它能驅除因襲的觀念，使我們對真實的人生，有著正確的見解。”第三：“是它能夠武裝我們，使我們不和惡勢力妥協，并能鼓勵我們為正義而戰。”這可以幫助我們樹立學習文學的正確態度。

第二篇是關于文學修養上的諸問題，包括寫作的動機，文學的主要工具和基本材料，怎樣去獲得文學技巧以及建立正確的宇宙觀和人生觀，等。

羅曼羅蘭對初學寫作者說：“除非你迫切地感到由于社會責任和你的良心，或者某一種內心的需要所驅使，決不要寫作。”而本書作者也告訴我們，寫作的動機，是“應把文藝能夠幫助人生社會進步的地方，立志盡量發揮出來”。這點，可以糾正初學者的虛榮心和兒戲的態度。

一個作家應該儲有豐富的語言，對人生有深刻的研究，有熟練的寫作技巧，但更要建立起自己的宇宙觀和人生觀，“……對人生的意見越正確，對人物的愛憎越公平，作品便越偉大”。作者告訴我們，要“采用新哲學、社會科學的理論，建立我們自己的宇宙觀和人生觀……。同時有了正確的宇宙觀和人生觀，則研究社會人生，也較為容易，不致多走冤枉路”。

我們常常聽到一些人嗟嘆自己沒有天才，沒有靈感，而動搖了學習的決心，但作者卻告訴我們：“所謂天才，乃是不斷的努力和長久的忍耐。”至于靈感，他寫著：“我們創作的時候，不一定靠靈感，但我們可以設法培養靈感。”怎樣培育法呢？在積極方面，他說：“要多讀書，使生活經驗豐富，把材料放在心里懷孕久點。”

第三篇是關于創作實踐上的各種問題。包括創作的主要條件，作品中的人物及其個性的描寫，人物對話的性格化，以及創作的整個過程，怎樣把故事寫得生動有味，等。

“寫作的藝術，第一個主要條件是將抽象的東西具體形象化。”我們初學者的作品，常常遭受“空洞、不具體”的批評，但怎樣才能具體形象化呢？譬如我們辛辛苦苦地花上千言萬語來描寫一件事物，不但作者吃力，而讀者也不耐煩去讀它，因此，“……第二個主要的條件……即是描寫具體形象的時候，須要部份暗示全體”。抓著一個特點來寫，這樣便可以寫得最經濟，而非常神似的。

文學的最主要最基本的材料是人物。但是作品中的人物是怎樣來的呢？有些人把他周圍的人物如實地記錄到作品里面，這是不夠的，還不能算是一件藝術品，因為社會上的人物，正如高爾基說的是“半制造品”，應該由作者加以制造，“即是要把人物的個性，偶然的沒有興趣的，應即拋棄；主要的，具有典型意義的，則須加以強化，然后再把另外一些人物的性格弄來補充”。同時還要將階層的特征，綜合在一個人身上，但更要緊的，“要把由階層性綜合成的人物，賦與個性，變成活生生的人物”。這里還有一點應該注意的，描寫人物，不要把他和社會環境分離開來，“凡是要表現一個人物的性格，必須要顧到他的生活職業地位等等”。同時更要注意到某種特殊生活里的特殊性格。

還有關于創作的許多過程——包括題材的選擇，主題的發掘，大綱的擬定，人物的性格，場面的劃分及其轉換發展和連系，最高點的把握，語言的運用，景物的描寫等，作者在本篇里都詳細地告訴我們。但這并不就可以使我們的作品生動有味，關于這，作者告訴我們：“……要故事寫得有趣，根本的核心，還是形象的對立和思想行為的矛盾等等。”有人主張以幽默和諷刺的筆調來寫，其實，這兩種手法雖有不同，但其所以使人感到有興味者，“也是在形象對立和思想行為的矛盾上面”。因為，“把人物對照地描寫，是發展故事的原素，同時也容易把故事弄得有興味起來”。

第四篇是關于文藝思潮方面的，包括內容，形式，文學的中國化及民族形式，以及文學的主要潮流等。

作品的內容重要還是形式重要？作者告訴我們，內容是比形式重要得多，但是形式卻能幫助內容的表現，所以“好的內容，也需要好的形式，只是我們絕不可拿內容去遷就已有的不適當的好形式，而要從內容的適當表現上去創造好的形式，或者采納一點已有的好形式”。

我們近來常常聽到文藝的中國化和民族形式這一問題，這是因為要做到文藝大眾化，并且針對著文藝歐化的毛病而被提出的。關于這一問題，各方議論紛紛，作者在這里向我們提供出一個簡明的原則：“今天我們提出中國化……必須不要忘記這是要拿大眾化來作前題[174]的。不然的話，那些主張文言復辟的人，也就振振有辭了。”“至于民族形式，我認為也不單是在于因襲舊的形式這一點上，而是采取原有，吸收外來，重新創造的。至于創造的文藝形式，到底好不好，亦須拿大眾能不能懂來衡量它。”至于實踐方面，“第一個條件，必須精通本國大多數人所講的語言，而能很熟練的運用它”。其次，“人物的生活方式，動作態度，習慣嗜好，只要全是從中國人身上觀察來的，實實際際的是中國人，則大眾無有不了解他們的。……要在這方面有成績，文藝的大眾化與乎中國化，才算走到第二步”。

高爾基說：“文學上有兩種基本的 ‘潮流’ 或傾向，便是現實主義和浪漫主義。”但是舊的浪漫主義和現實主義都各有其缺點，前者是依據觀念的，容易使人離開現實；后者又是太過客觀，缺乏行動性的。因之有了革命的浪漫主義和新寫實主義的產生。關于這兩個主流，作者在本篇里也有簡單明確的述說。

本書的第一個特點，便是非常淺顯明確，作者運用極簡潔流暢的文字，把文藝上的諸問題表達出來，真正做到“深入淺出”的地步。也許有人會批評它太淺了，但這本書對于我們初學者，較之一般故意賣弄玄虛、叫人鉆入牛角尖的東西來，究竟還是實惠得多。

其次，本書的另一特點，是盡量避免空洞的說教式文章，他不抄錄五花八門的名家論據來支撐門面，他只是汲取極豐富的事例來研究，仔細地分析，反覆地印證。例如寫創作的過程時，他便引用魯迅先生的《藥》，逐場逐段地加以分析說明，從那里引證出一個明確的結論，寫來具體而又活潑，容易引人入勝。

總之，這是初學寫作者的一部極好的指導書，正如作者在《后記》里所寫的：“仿佛在黑夜的路上，沿途安置無數的火炬似的。”使我們再不用在暗中胡亂摸索，省走許多冤枉路。這本書不但對從事寫作者有幫助，而且對于一般愛好文藝的青年朋友，也可以指給你怎樣去選擇和閱讀文藝作品。

該文發表于《現代青年》第四卷第六期[175]（總第228—230頁），“民國卅年十月十日出版”。書評題下有對《文學手冊》的介紹：“艾蕪著·文化供應社發行·定價一元”。作者任山，生平不詳。

嘉梨：研究的對象和生活的對象——評艾蕪著《文學手冊》

艾蕪著《文學手冊》，共分三篇。第一篇論文學的基本原則；第二篇論文學的構成；第三篇泛論創作。在這里，作者擺脫了一般文學概論的方式。他不從廣泛的抽象的理論入手，間接的接近讀者。作家在表現中的直接性，一貫的支配了他；具體的，經驗的事實是這本書從頭至尾的血肉。讀著它，感覺到作者是坐在自己面前，也許是低著頭，用平和的，可是執抝[176]的聲音不倦的談著一些和自己十分親切的問題。他談的切實，精細，豐富，使人愿意聽他講下去。

在第一篇第三節里面，作者首先注意到了文學工作者的創作態度和生活。開宗明義，他引證了羅曼羅蘭一段深刻的話（增訂本頁五），接著他就自己說：“一個人肯對社會留心，肯注意大多數人的生活，則他自己一定有不少的感慨和意見發生，想對人吐露出他的見聞，披瀝他的愛憎。”（頁六）此后，他特別提到了浪漫生活，他以為“……盡可不必，而且應該盡可能地加以革除。因為現在從事文藝的人，是拿文藝來服務人生的正和一個流汗的勞動者努力作工沒有兩樣”（頁七）。這樣，他把嚴肅的向著社會的生活態度和真實的，為人的創作態度規定在文學工作者的第一頁課程里面，這又是他有別于一般理論家的地方。

第二篇，他主要的特點在于強調了當代語言在文學作品上的重要位置。其次，是他對于技巧的重視。這些，對于方在成長中的中國新文學，很是要緊。并不是說其他的理論工作者沒有注意，沒有把它們提出來，不過，由于作者自己愛好口語，注重技巧，說得分外具體和詳盡。特別是關于民眾語言和藝術語言那一段（頁五七—六六）以及講技巧中關于字句的那一段（頁一〇二）值得大大的鼓掌。對于他的勞力，他是不會失望的。

第三篇，在廣論創作中，作者扼要的注重到了寫人物和人物的講話，他寫出了不少精到的意見和例證。怎樣寫個性（頁一四四—一五五）和人物講話的運用（頁一六四—一六七）那兩節令人不能不頻頻點頭。講到背景，他提出了應多用社會生活（頁一七二）。那些常常為風景片所顛倒的人們讀了該覺得前腦挨了一悶棍吧。

到這個地步為止，我們感謝作者。我們從他手里接過了一根棍子。用這根棍子可以敲著那條坑坑洼洼的道路，放開腳步向前走去。

強調一本書的優點，并不是說一本書，即便是很有分量的一本書，就沒有它的弱點。并且，有時候，強調優點，也許就在于更深的惋惜那個弱點。

我們對于這本書的第一個意見就從上面我們首先提到了的第一個要點出發：對社會留心，注意 [大] 多數人的生活。這是一個極大的命題，有待于作者用關心的態度去加以說明，例證，發展，使之成為全書的靈魂。然而，可惜的是這一點意見只提過全[177]么一次，只是這么兩句簡單的話，其后，就在他那茫茫的二百二十頁上沒有飄浮起來過了。實際上假如我們回到他的第一篇，第一頁去，這點意思仿佛是要被取消的。

這里有怎樣一個問題存在呢？為了便于說明，我們不妨把作者的方案簡單地這樣列出來：

一、起點

“對文學有興趣，立志創作”（頁三）。這是在第一篇，第一節里面提出來的。

二、出發

“研究人生”（頁七四）。研究的方法是觀察，分類，比較，參加生活，記錄，讀書。

三、創作

我們看，他這一個方案和羅曼羅蘭的那一段名言距離了有多遠。羅蘭說：“第一個 勸告：除非你迫切地感到由于社會責任和你的良心，或在某一種內心的需要所驅使，決不要寫作。……一個作家所寫的一切事物必須是，或者至少要似乎是，必須的才行。”（頁五）羅蘭的起點是做人，自己的社會責任感和良心，由于內心需要的驅使去寫作。我們的作者的起點是對文學的興趣，立志（不是內心的驅使）創作。

我們相信作者對于一個作家的基本要點：做人的良心，生活的態度，是想到了的，但是，他好像沒有感到它的基本的重要性，或者，至少，這個東西沒有能夠顛倒他，使他從頭至尾把它抱得緊緊的。使他筆上筆下追逐著它去說明，去例解，去比喻，去傳揚，釘釘磕磕的把它□[178]進讀者的心里去。事實上，使他發瘋的是生活的產品——文學。人，是研究的對象，不是生活的對象。

談到生活，有幾點我們應該先說明一番。通常人談到生活，往往把它當作事 [實] 的經歷看待。常常的，一提到生活兩個字，就包括了到戰場去，到工廠或者農村去的意思，好像（的確有不少人是這樣看法）除了那些地方，一個人就沒有生活，他過的日子就不是生活了。然而所有到了戰場，到了工廠或農村的文學愛好者是不是個個人都能夠寫出能夠感動人的作品來呢？我們的作者或許會回答說：“那是怪他不作研究啊”。其實 [是] 首先對人沒有感到興趣的人，就是連研究的工夫也不能夠做的。不久，不管他如何立志，他的文學興趣很容易悄悄的拉住他的手把他領到那不是為大眾為人的幽僻路上去。

我們以為創作只是人的工作方式之一。一個作家基本上還是一個生活在種種條件之下的，種種人物之中的一個人。因此，人，基本的是他生活的對象而不是他研究的對象。對人發生生活上的興趣，是第一個要點。

第二，我們說的是關心人：我們必須把人當成一個人看待。在關心他的時候，決不把他當 [作] 樹空[179]里掉出來的一個四無牽掛的精靈，而是把他當作一個歷史的，社會的，具體的人。正因為是這樣，我們就愈加的尊重他，親近他，把他當作我們對 [象] 的同伴看待。提出這一點對于我們的作者原是多余的。可是，正因為作者對于他是理解和感覺得非常熟習，一部分，也許是一大部分的讀者們，反而無從得到他的提示了。目前的一些具體狀況，加上歷史所加之于我們靈魂上的鎖錬[180]，事實上是把許多人從他們的同伴們分開了的。就是在愛好文學的人們身上，現實的黑印依然可以蓋上去。我們把人，人的生活，人的戰斗，人的命運僅僅當作研究的材料，而不當作是生活在我們中間，與我們自己血肉相關的人看待，結果將有可能使我們愈益從人群走出來，而站到生活的彼岸上去。

第三，這樣說，是不是我們就絕對的不能夠講研究呢，沒有的事。留心的，經常的研究可以幫助我們生活得較廣，較深，而生活的廣度和深度正是一個自愛的作家所必具的。所謂生活的廣度和深度，我們找到了幾個日常生活的用語：廣度就是世面，深度就是世故。平常人說：“他見的世面大”，指生活的廣度；“閱歷的世故深”指生活的深度。一面一故，把人間的縱橫兩 [條] 都包括了。研究也正是順著縱橫兩線去愈見愈歷的一個方法，它所能夠做到的常常也只能到此為止。不過，到了這個地步，并不能保障一個作家必然寫出震動人心的東西。事實上，反而有可能發展到壞的意義上去的。什么世面都看到了，什么世故都閱歷了，談起來，想起來，百戰英雄，寫起來袖手旁觀，不冷不熱，連基本的做人的條件都沒有了。

那么，我們怎么辦呢？怎樣去對社會留心，怎樣去注意大多數人的生活呢？這，遠在天邊，近在眼前。人與人之間有一種自然的，一脈相通的聯絡，那是人情，那是我們所謂的生活的密度。日常生活中的三個用語：見世面，歷世故，近人情，是 [每] 個作家所必需具備的。切近人情，感覺人情，也就是關心人。有廣度，有深度并不夠用，他必須先有密度——關心人的命運，不能逃脫一種社會責任感，一種良心的壓迫；關心人的命運，和它有了生死不解的融合，不能躲避那種內心的需要；要寫，非寫不可。作者兩次提到了巴爾扎克的言語（頁八〇，頁一二二）。那些言語是何等輝煌的寫出了巴爾扎克關切人民的內心！那豈是研究所能達到的靈魂的宮殿？把它們和后期莫泊桑的辦法比較起來，是怎樣的不同？從這里我們才能理解為什么巴爾扎克能夠違反他自己的世界觀，寫出那比歷史更是歷史的作品。

第二個意見，有了這種本質上和作者不同的看法，對于他所列的一個文學的公式，我們也有不同的見解。那個公式是這樣的：

社會生活取來的材料（包括人物的思想感情）（客觀的）+作者自己的思想感情（主觀的）} 通過形象的（言語文字寫的形象）表現——文學（頁一九）

簡單一點，我們很可以把它寫成這樣：

材料+主觀的思想感情×形象化=文學

依據這個公式去寫，寫得成功并不一定是有用的文學，或者 [像]我們的作者所要求的為大眾的文學，寫不好，就根本不是一篇文學作品，無法和人發生聯系。因為材料原是“搜集”來的，主觀的思想感情可能是化石了的世界觀，形象的文學可能是堆砌，鋪 [抹]。它們都是和文學創作不相干的。

這一個公式的毛病在于：第一，把客觀材料和主觀態度（思想的，感情的）絕然 分開，于是主觀態度（思想的，感情的）不得不于材料既已 “搜集 ”之后附加上去 ；第二，因為材料和態度絕然分開，那材料既失去了生命，那態度也就很難避免抽象化了，怎么辦呢？再把形象尾追上去。其結果：生活——生活態度——表現，這一個有機的動力的過程就變得支離破碎了；事實上，世界上沒有一種沒有任何生活態度的生活內容，更沒有一種非感性的現實生活（感性的現實生活是產生形象的泉源），而所謂主觀的生活態度和一定限度的形象表現早已具備在那所謂材料當中 了；當前的問題不在于把這三個分開來的東西如何合起來，而是根本就不應該把它機械地絕然分開。

第三個意見，因為作著[181]的重點在于研究人生，因為他愛好技巧，所以這本書表現了很大的自然主義的傾向，而和現實主義卻距離得相當遠。

我們看他所舉的例子十之八九都是用來證明搜集語言，摘取現象，研究材料。特別是在材料和技巧二方面，他所引的主要是法國自然主義作家：左拉，龔古爾，福樓拜，莫泊桑這幾個人。他再三再四的引這幾個人的說話并非偶然，而是從一個一貫的觀點：研究和技巧出發。這一個觀點限制了他，使他不能夠由生活與創作的態度的看法去選取我們所應有的教訓。一個很顯然的例子是他把巴爾扎克的那兩段話也當作研究方法去解釋。像希臘人的生活觀中間所說的一個詩人首先必須是一個好人，只有好人才能夠寫出好詩，這種例子他就沒有注意得到。（在這里，我們并不是小看自然主義。這一個重要的傳統有許多地方值得我們學習，精心的體會，不過它的分量是需要好好安排的，這一層現在無法多講。）托爾斯泰，高爾基，陀思妥夫斯基這些人都有生活上極其光輝和沉重的例子，他也沒有舉出來。

他的自然主義傾向的第一個表現是搜集語言。好的文學，有用的文學必須用當代語言寫出來，這個命題，我們和作者是一樣的看法。但是，對于語言的興趣從哪里發生？不愛人民，不十分貼緊的關切人民的生活，感情，感覺，念頭，和行為，如何能夠去愛他們的語言？這是一。好的文學作品是不是完全以語言的魔力在動人，以口語在顛倒人呢？左琴科用口語，高爾基也用口語，但是，以高爾基比左琴科，他的撼動人心的力量該到了什么地步，左琴科是何等慘白可憐？莎士比亞并沒有全都用口語，只在寫他的小丑們的時候才運用。即使他用口語，以他比之于前一個時代英國那些用口語寫西班牙悲劇的人們的作品比較起來，何以他們的會那樣薄弱蒼白？這是二。走路，坐電車，吃飯，上毛房都帶著本子，帶著筆抄，而關于精密的，貼緊的觀察，推想，體驗遭逢者的心理，感情，生活，思維卻談到得不多。言語對生活是獨立起來了，這是三。

我們所以注重言語，并非像那些好玩弄文字的魔力的人們一樣，僅僅在于其生動，漂亮，有魅力。它的最大要點是真實，是為了它能夠表達真實。它之所以能夠吸引人也就在于真實這一點。它不是能夠獨立的東西。深厚的，真實的生活，人情永遠主宰著它，從發音到形成一句話。這一種生活與人情卻不是僅僅抄抄寫寫能夠辦得到的。

第二個表現是他對于生活所用的兩個字：參加生活，而不是忠實地關切地生活。參加生活的最好例子當然是左拉，龔古爾這些人了。他們是為了寫作 [而] 參加生活的，他們 [適] 以成其為自然主義者。至于托爾斯泰，法捷耶夫，康拉特[182]幾個人都是生活在先，寫作在后，積極的生活在自己所有的環境中間，生活的所 [積] 使他們不能不寫。托老和法捷耶夫我們大致都很清楚，康拉特主要是因為在陸地上面活不下去，下海去當水手。苦苦的上十年無法脫離。他的《颶風》，《黑水手》，《吉姆爺》，《勝利》正是海上生活的人們苦痛靈魂的復現。左拉就和他兩樣。參加是為了研究，而生活自身卻是一個動力，它可以完成它自己，也可以完成其他的工作。一個是靜的，一個是動的；一個是消極的，被動的，一個是積極的，生[183]動的。自然主義者們之表現得平板，瑣碎，缺少動力，原因就在這里。

第三個表現，還是回到我們在第一個意見里所提出的那一點：人被當成了研究的材料而沒有當做生活上與我們自己血肉相關的人看待，雖然在第一篇第三節里面，這一點是重云邊的小星那么晃了一下，就 [沒有] 了。

當做材料，自需研究，研究賣力，就可以達到生活的廣度和深度——社會的，歷史的掘發。這是一個自然主義者所能完成的最高點。但是，人，生活，終于是材料，它所需要的是搜集，處理，組織，自然用不著生活的密度，內心的接近了。然而這密度的一點卻是每一個現實地生活著的人，每一個文學上的現實主義者所必要的，決定的一點。它要求我們超越自己，設身處地的關心旁人，體念旁人。那兒有人類的苦痛，那兒沒有自由，那兒就是我們所在的地方。

事實上，自然主義者和現實主義者中間的分水線就在這人我之間的一點上。自然主義出于十九世紀的法國，基本的是個人主義的立場和同情的表現。這個立場，能夠限制許多有才能的作家們。然而當前的社會的苦痛又壓迫著他們使他們不能安于自己。他們接受了自己靈魂上的限制，卻努力要沖破那物質上的阻礙，所以他們必須參加進去，而且必須抱著研究的態度。他們的努力是十分值得尊重，值得珍惜的。但是對于我們，對于一個現代的現實主義者，至少是傾向于現實主義的學徒，這個辦法卻并不在第一的地位。現實主義者有自己集體的立場，動力的表現。現實的人道主義的關切應該成為我們的起點和道路。

再說一次：我們以為這一本書是有分量的，有作用的，作者的努力并不白費。我們也不是說作者是一個自然主義者，不，有些地方，他批評過他所引證的人。從他的作品看，他也不是一個瑣碎的自然主義作家。不過，為了完成一本書的作用，我們不得不把它可能發生的影響指出來以便讀者能夠在實用上得到它的真正益處。

該文發表于《群眾》第八卷第四期[184]（總第103—105、108 頁），“民國三十二年二月十六日”出版。“嘉梨”者，系陳家康化名。陳家康（1913—1970），原名陳寬，號有容。湖北廣濟人。1929年入武漢大學文預科，兩年后就讀于該校經濟系。1935 年和呂振羽創辦《人民中國》期刊。抗戰爆發后，1938年1月調任中共中央長江局秘書、黨員培訓班主任。3 月任長江局負責人周恩來的秘書兼英文翻譯。1939年4月后，任中共中央南方局外事組副組長、黨派組成員。1940年12月后，任南方局對外宣傳組副組長。1944年1月奉調回延安，參加接待中外記者參觀團的工作。同年7 月任中共中央軍委外事組科長，參加接待到延安考察的美軍觀察組。1945 年4 月，以秘書身份隨中國代表團成員、中共代表董必武，到美國舊金山出席聯合國憲章會議。參與撰寫三萬余字的《中國解放區實錄》，譯成英文發表，向全世界介紹解放區的真實情況。同年11月赴倫敦出席世界青年大會，被選為世界青年聯合會執行委員。

對于《群眾》周刊，艾蕪并不陌生。他在《往事雜記》中說：“黃洛峰在漢口，經常把《群眾周刊》寄給我看，使我能知國家大事，對于國家的前途增加信心。”[185] 范泉的《記艾蕪——一個苦了一輩子、寫了一輩子的作家》也談道：“在桂林，《新華日報》社設有代賣部，也代售重慶出版的《群眾》周刊和一些政治時事性的小冊子。艾蕪就從這些報刊和書本上，理解黨的政策，領會應該怎樣把握 ‘抗日救亡，爭取民主’ 的時代精神，把文學作品寫好。”[186] 由是觀之，嘉梨關于《文學手冊》的批評，艾蕪應該不難看到。不過，彼時艾蕪會有何思何想，現已不得而知。對此作出回應的，是柳風。

柳風：一個觀點

最近看到嘉梨先生在重慶某刊物上的一篇《研究的對象與生活的對象》，這是一篇書評，他評的怎么樣，容或尚待討論，我們且不去管它，但是他提出的那個人與文學的關系底觀點，卻是頗為重要。他主要的意思是，“人，基本的是作家生活的對象，對人發生生活上的興趣，是第一個要點”，“所謂關心人并不是把他當作樹空里掉出來的一個四無牽掛的精靈，而是把他當作一個歷史的，社會的具體人，正因為這樣，我們就會尊重他，親近他，把他看作我們的同伴看待”。他并且認為，“人與人之間有一種自然的，一脈相通的聯絡，即是人情，即是我們所謂生活的密度……”一個作家對生活“有廣度，有深度，并不夠，他（作家）必須先有密度——關心人的命運，不能逃脫的一種社會責任惑[187]，一種良心的壓迫，關心人的命運，和它有生死的融合，不能躲避的那種內心的需要：要寫，非寫不開”。

因此，他反對“把客觀材料和主觀態度（思想的，感情的）絕對分開”，以致“主觀態度不得不于 ‘搜集’ 之后附加上去……因為材料和態度絕然分開，那材料既失去了生命，那態度也就很難避免抽象化了”。他的意見是“世界上沒有一種沒有任何生活態度的生活內容，更沒有一種非感性的現實生活（感性的現實生活是產生形象的泉源），而所謂主觀的生活態度和一定限度的形象表現早已具備在所謂材料當中了。當前問題不在于把這三個分開來的東西（生活，生活態度，表現）如何合起來，而是根本不應該把它機械地分開”。

這些意見，自然并不是怎么新穎的。很多著名的作家，曾經都這樣指示過我們了，但是在今天，我們重新來介紹和強調這種觀點，我以為是很重要的。正因 [為] 在當前的創作發展上很有這樣一種趨向，即缺乏主觀的戰斗熱情和對人民命運的積極關心，許多作品的產生，并不是由于作家的內心的需要，并不是非寫不可，而只是撿拾一些曲折的故事，安排一些奇譎的場面，來眩惑讀者，或則只是以一種旁觀者的態度來觀察和描寫生活，否則就是歌唱一些沒有生活內容的矯作的情感，這種趨向的影響，多少已經形成當發[188]文藝創作上一部分蒼白貧血的現象了。胡風先生在《關于創作發展的二三感想》（《文學創作月刊》二卷一期）曾經指出這種現象說：

“有些作家是，生活隨遇而安了，熱情衰落了，因而對待生活是被動的精神，從事創作的是冷淡的職業的心境。既已失去了只有藉著它才能向著生活突擊的戰斗熱情，又怎樣能夠獲得思想力底強度或逐漸力之強度呢！這就是所謂客觀主義，是泛濫在目前創作上一個顯著[189]的傾向。

如果戰斗熱情雖然衰落，但是所謂理智上的不能忘懷或追隨風氣的打算，依據一種理念去創造出內容或主題，客觀主義就化裝成另一種主觀主義。成功為非驢非馬的東西，……只剩有這點概念，外加一付依據這點概念去假作的心機，這也是目前創作上著[190]目的傾向之一。”

這里，我們可以看出，這種戰斗熱情的衰落，也即是嘉梨先生所謂對人的命運缺乏關心，缺乏生活的密度，其根源應該是作家的創作實踐與生活實踐的脫節，因為由于人民運命之關心而燃起的戰斗熱情，必然是作家在其生活的戰斗實踐中間培養出來的，而是有這種熱情，他能才[191]更向生活去突擊，一個作家本來就是大眾中間的一個人，人民的命運必能和他自己的命運關聯著，就因為這一點，才能使他去感受他們的痛苦與幸福，他們的愛與憎，才能為他們也為自己去戰斗，才使[192]從這樣戰斗中更深入去理解現實，更加強思想的深度。藝術的戰斗力量是這樣產生出來的。然而要做到這一點，首先作家應該是一個生活在人民中間，戰斗在人民中間的人，不是一個袖手旁觀的空談家，也不是代抱不平的俠客。否則雖然你有極多材料，有廣搏[193]經驗，仍然無法成為一個真正的藝術家，沒有身同感受的熱烈情感，也決不能喚起人家對你作品發生熱烈的情感。主觀和客觀本來是統一在作品中間的，主觀的思想情感也就是客觀社會的一部分產物，這是無法把它機械地分開的。

現在一種教人危懼的傾向，就是有些老作家停滯在冷淡的職業心境里，不再積極向生活突進，有些新作家則在發表一二篇作品后，就決心關起門來專心做作家，或甚至有些文學青年，才接觸文學，就拋棄原來生活立志等做作家。近來常常接到一些陌生的青年的信，詢問如何能成功作家，或為何能寫作品，這真教人哭笑不得，因此，我覺得嘉梨先生和胡風先生那些意見，實應該特別介紹出來請大家注意，尤其希望一些初從事寫作的青年朋友，能夠讀一讀這類文章。

該文發表于《青年文藝》（桂林）第一卷第六期（第44—45頁），“民國三十三年七月十日出版”。關于柳風，徐迺翔主編的《中國現代文學詞典Ⅰ·小說卷》，有欽鴻撰寫的詞條：

柳風（1905.2.14— ）原名甄永安。字升平。曾用名陳慎銘。河北大名人。早年在北京大學當旁聽生。1925 年開始文學創作。先后在北平海音書局出版中篇小說《愛妻的逃亡》（1927年）、《煙盒》（1928年），短篇小說《三條腿》（1928年）等。1930年加入中國共產黨，并先后參加黃村暴動和大名縣麥收暴動。1932 年停止組織生活，在北方“左聯”擔任出版發行工作。1937年赴延安，歷任市政府教育科長、《新中華報》校對、邊區文協秘書等。這時期在《文藝陣地》《新中華報》《邊區工人》等報刊發表小說和詩歌。1946年6月重新入黨。建國后歷任陜西省委宣傳部秘書、西北戲曲研究院秘書長、陜西省戲曲劇院黨委書記等。并著有劇本《金色鯉魚》《兩顆鈴》（與馬健翎合作）、《王昭君》等。[194]

柳風逝世于1980年。實際上，他的批評，只是從嘉梨有關“人與文學的關系”出發，闡揚了胡風的“主觀戰斗精神”論，距離《文學手冊》本身，已經甚遠。1951年12月29日，何其芳曾有專談《文學手冊》的一封長信，主要從“有關思想和方向方面的問題”，“居高臨下”地與艾蕪作了“暢談”。[195] 而這種態度及其色蘊的觀點，在嘉梨和柳風的文章中，已早就透出了端倪。

三 “青年自學指導手冊”

最后，還要補充的是，《文學手冊》是“青年自學指導手冊”之一。據龔文，叢書還包括《戲劇手冊》（冼群）、《木刻手冊》（野夫）、《英文手冊》（楊承芳）、《珠算手冊》（廖伯華）。《文學手冊》在出版時亦有廣告語，可借鑒。筆者現將所見的兩則附錄：

（一）文學手冊（艾蕪著，五版出書）

著者本其多年創作之經驗，寫成本書。全書凡四篇，長七萬余字。關于文學的本質，學習文學與創作的方法，以及目前文學運動的思潮等問題，莫不有詳細的敘述，本書最大的特點，不是空洞抽象的理論講述，而是指導寫作的具體說明，每篇舉例甚多，許多著名的作品，都有周密的分析。而著者的文字，更深入淺出，把一些深奧的問題，娓娓講來，生動有趣，讀后不但對于文學經驗有所了解，而且是寫作最寶貴的指針。（見荃麟選注《創作小說選》，文化供應社1942年6月版封底）

（二）文學手冊（艾蕪著，增訂出書）

文字同上。見荃麟選注《創作小說選》，文化供應社1943 年4 月再版本封底。不過，既是增訂本，至少也應該在字數上改動一下。