五百年來第一人[2]

徐悲鴻

夫獨(dú)往獨(dú)來，嘯傲千古之士，雖造化不足為之囿，唯古人有先得我心者，輒顛倒神往，忍俊不禁。故太白天人，而醉心謝朓，吞納（譯音）畫霸，獨(dú)頌贊羅郎（譯音）。此其聲氣所通，神靈感召，有不知其所以然者。大千以天縱之才，遍覽中土名山大川，其風(fēng)雨晦暝，或晴開佚蕩，此中樵夫隱士，長松古檜，竹籬茅舍，或崇樓杰閣，皆與大千以微解，入大千之胸。大千往還，多美人名士，居前廣蓄瑤草琪花，遠(yuǎn)方禽獸。蓋以三代兩漢魏晉隋唐兩宋元明之奇，大千浸淫其中，放浪形骸，縱情揮霍，不盡世俗所謂金錢而已，雖其天才與其健康，亦揮霍之。生于二百年后，而友八大、石濤、金農(nóng)、華巖，心與之契，不止發(fā)冬心之發(fā)，而髯新羅之髯。其登羅浮，早流苦瓜之汗，入蓮塘，忍剜朱耷之心。其言談嬉笑，手揮目送者，皆熔鑄古今；荒唐與現(xiàn)實(shí)，仙佛與妖魔，盡晶瑩洗練，光芒而無泥滓。徒知大千善摹古人者，皆淺之乎測大千者也。壬申癸酉之際，吾應(yīng)西歐諸邦之請，展覽中國藝術(shù)。大千代表山水作家，其清麗雅逸之筆，實(shí)令歐人神往。故其金荷，藏于巴黎，江南景色，藏于莫斯科諸國立博物院，為現(xiàn)代繪畫生色。大千蜀人也，能治蜀味，興酣高談，往往入廚作羹饗客，夜以繼日，令失所憂。與斯人往來，能忘此世為二十世紀(jì)上帝震怒下民酣斗廝殺之秋。嗚呼大千之畫美矣！安得大千有孫悟空之法，散其髯為三千大千，或無量數(shù)大千，而療此昏憒兇厲之末世乎？使豐衣足食者不再存殺人之想乎？噫嘻！

廿五年夏悲鴻

悼念張大千先生

吳作人[3]

月前，聞張大千先生因病情惡化，住院就醫(yī)，我們曾致電慰問。未幾，即驚悉大千先生已于4月2日晨在臺北溘然長逝。噩耗傳來，畫壇痛失巨匠，一水之隔，兩岸同悲，佇望東南，遙寄哀思。

大千先生原名張正權(quán)，后改名爰、季、季爰，字大千，1899年生于四川內(nèi)江。幼年受慈母及兄長熏陶，潛心書畫詩文。及長，東渡日本，習(xí)繪畫與印染工藝。歸國后拜曾熙、李瑞清先生為師，畫藝精進(jìn)，早歲即名揚(yáng)海內(nèi)。大千先生尤以石濤、八大、石溪、漸江諸家，摩研深透，落筆亂真，知者咸為稱異；又兼汲沈周、陳老蓮、唐寅等名跡，于山水、花鳥、人物，無所不工，筆路之廣，見者莫不折服。加之廣游巨川名岳，擷取精英；兩涉敦煌寶庫，追溯源流；鑒藏宏富，閱歷積深，遂熔傳統(tǒng)生活為一爐；師古不泥，化之為我，自卓然成一家之體。用筆雄健，設(shè)色明麗，畫風(fēng)清雅多變，在當(dāng)代中國畫苑中留下了他豐富的印跡。

1949年，大千先生去國海外，萍蹤萬里，漂泊無定。初至印度，次遷香港，又移南美，曾在巴西建“八德園”，居十?dāng)?shù)載，復(fù)又轉(zhuǎn)趨美國蒙特利，筑“環(huán)篳庵”，于70年代后期居臺灣臺北雙溪“摩耶精舍”。30余年來，大千先生往來亞、歐、美諸邦，舉辦畫展，聲噪國際，被譽(yù)為“當(dāng)今最負(fù)盛名之國畫大師”；亦為介紹宣揚(yáng)我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，做出了卓著的貢獻(xiàn)。早在20世紀(jì)30年代初，大千先生作品初參加赴歐展出時(shí)，徐悲鴻先生就曾贊其畫“實(shí)令歐人神往”、“為國人臉上增色”。大千先生以他淵博的識見、令人景仰的成就，贏得了各國藝術(shù)界、評論界的尊重，增強(qiáng)了中國繪畫藝術(shù)的世界影響。他的建樹，是值得我們紀(jì)念的，他的聲譽(yù)，是當(dāng)之無愧的。

大千先生遠(yuǎn)離故土多年，鄉(xiāng)戀之情，久而愈深。他曾慨嘆：“看山還是故鄉(xiāng)青。”近年，有人輾轉(zhuǎn)從成都帶給他一包泥土，他捧土百感交集，老淚縱橫……聞?wù)咭酁橹弧Ｋ诤Ｍ鈩?chuàng)作謳頌祖國山川的作品，難以數(shù)計(jì)，如1968年所作《長江萬里圖》，自灌縣至崇明，萬里江山，收于一卷，節(jié)奏跌宕，激情滿紙，為極難得的巨制。詩詞印章中，亦時(shí)可見“平生結(jié)夢青城宅”、“家在西南常作東南別”、“塵蠟苔痕夢里情”等語句，充滿離愁別緒。他眷念親屬骨肉，故交弟子，不時(shí)有文字書畫傳遞；藝林也一直盼禱他能早日康復(fù)歸來，未料竟成永訣。

大千先生為先師悲鴻先生契友。20世紀(jì)30年代，我在徐先生處常得瞻大千先生豐儀；40年代初，先生自敦煌歸，蓉城展出，先生作品的藝術(shù)風(fēng)采及其聲容笑貌，40余年于茲，猶縈懷難忘。恨天不假年，大千先生未能親攜其精深造詣歸來為吾藝苑之楷范，盛愿翻成空望，悲夫！

（原載1983年4月19日《人民日報(bào)》）

關(guān)于張大千

葉淺予[4]

據(jù)我所知，張大千年輕時(shí)和他二哥張善孖同在日本京都學(xué)習(xí)繪畫和印染工藝。善孖畫虎20世紀(jì)30年代就有了名，以“虎癡”為號。現(xiàn)在北京的胡爽盦，也以畫虎著稱，是善孖的學(xué)生。大千從日本回國后，先后從書法家曾熙和李瑞清學(xué)習(xí)書法。他對石濤的畫發(fā)生興趣并努力追摹，大概也在此時(shí)。1960年我在北京琉璃廠收到一個(gè)手卷，卷首題字為“最乘寺之杉”，是大千的手筆。手卷畫了十幾株老杉的根部，用描筆寫生，略施淡墨渲染，頗有日本畫的風(fēng)姿。手卷是日本制品，可能是大千在日本練基本功的手稿。大千學(xué)畫是從學(xué)習(xí)書法入手，一躍而進(jìn)入石濤堂奧。學(xué)石濤而登堂入室，甚至可以亂真，沒有扎實(shí)的山水基本功是做不到的。從“最乘寺之杉”可以看到，大千之所以越過石濤、八大，追蹤老蓮、唐寅、沈周、戴進(jìn)等謹(jǐn)嚴(yán)而又放縱的筆墨，并非靈感所驅(qū)，而是他在形象思維中孕育著審美情趣所規(guī)定的發(fā)展道路。

老蓮的工筆花鳥和唐寅的寫意仕女，是大千在山水之外努力仿效的形象。仿效并非簡單的模擬，而是學(xué)習(xí)前人的造型方法，為自己的藝術(shù)形象服務(wù)。1945年，我在成都大千家做客，他為我畫了一幅6尺唐裝水墨仕女，基本上是唐寅的模式，其造型已滲有敦煌供養(yǎng)人的儀容，用筆則仿佛吳道子的飛動飄逸，已超越明人情調(diào)，向唐人追蹤。

大千學(xué)宋人的工筆花鳥，著眼于造型特征和意境情趣。我有一軸5尺整幅荷花和一個(gè)荷蔭小禽扇面，都是細(xì)筆重色。那個(gè)扇面，在滿幅暗綠色調(diào)中嵌著一朵朱砂大荷花，十分醒目，而大荷葉底下藏著的那只墨羽小禽，表面看來是朱荷的陪襯，實(shí)際是這個(gè)扇面的結(jié)構(gòu)中心。一般花鳥畫，花是主體，鳥是陪襯，可是往往由于鳴禽或飛鳥的出現(xiàn)，使寧靜的畫面驀然增添了生氣，使賓主地位顛倒過來，這是畫家在構(gòu)思立意中的神來之筆。所謂“遷想妙得”的意義，其在斯乎？在我所收藏的大千作品中，這個(gè)荷花小禽扇面，稱得上是精品中的精品。

山水是張大千發(fā)揮才華的主要方面。40年前“南張北溥”之說，是指20世紀(jì)30年代中國山水畫的兩大杰出畫家。南張是張大千，北溥是溥心□。中國山水畫經(jīng)兩宋諸大家的發(fā)展，元四大家繼承衣缽，掀起了明清兩代的宗派洪流，如吳門的文（徵明）、沈（周）、唐（寅），浙派的戴（進(jìn)）、張（平山）、藍(lán)（瑛），加上稍后的金陵八家，婁東四王，蔚為大觀。這時(shí)期，畫家無不以山水競相標(biāo)榜，可以說山水畫控制了整個(gè)畫壇。到了清初，四王畫派竭力提倡復(fù)古，排斥了對自然本身的探索，單純追求筆墨出處，山水畫成了僵硬的符號。此時(shí)石濤異軍突起，力挽頹勢，倡導(dǎo)“搜盡奇峰打草稿”。大千之選擇石濤，說明他所向往的道路是創(chuàng)新，不是守舊。

大千初出茅廬之時(shí)，是花鳥畫大行之世。叱咤風(fēng)云的任伯年、吳昌碩雖已先后凋謝，他們的畫派正風(fēng)靡全國；齊白石、陳衡恪也在向吳昌碩流派靠攏。大千卻在努力建造他的山水王國。當(dāng)時(shí)上海也吹起一股石濤風(fēng)，學(xué)石濤的人為數(shù)不少，其中有一位江西畫家，專仿石濤支撐門面，至今日本許多藏家所收的石濤畫冊，是真是假，很難鑒別。大千在此階段，以學(xué)石濤為中心，旁及石溪、八大、漸江諸家，進(jìn)而研究沈周、唐寅，畫法一變，逐漸由粗獷荒率走向細(xì)潤華滋，用積墨、積色之法在熟紙生絹上作畫。我收過他的《華岳》小條兩軸，一軸畫千尺□至瘟神洞，一軸畫北峰至蒼龍嶺，是這一時(shí)期的代表風(fēng)格。

20世紀(jì)40年代，大千寓居成都期間，他暢游青城、峨眉，并在敦煌臨撫魏、唐壁畫兩年多，畫法又變，喜用復(fù)筆重色，其層巒疊嶂大幅，豐厚濃重，把水墨和青綠融合起來，完成了獨(dú)創(chuàng)面貌。他在國外所創(chuàng)的潑彩法，是這一成就的發(fā)展。有人認(rèn)為潑彩法是受西方新流派的影響，我認(rèn)為是次要的。我們知道墨法中的潑墨法，由來已久，其成因是水墨運(yùn)用的大膽創(chuàng)造，既使運(yùn)筆簡化，又得形象渾厚。在運(yùn)用復(fù)筆重色的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)造潑彩法，是順理成章，必然要走的一步。當(dāng)然，這種創(chuàng)造不能排除外因的推動。

復(fù)筆重色是大千出國前形成的最后風(fēng)格。60年代初，我在琉璃廠收到一軸他仿畢宏的《霧鎖重關(guān)圖》，一位朋友收到一軸《峨眉》，都是他的精心之作。把兩軸畫和他早期仿石濤、八大的掛在一起，簡直不能相信出于一人手筆。我們懂得事物是發(fā)展的，有人畫了一輩子油畫，到了最后，不能忘情于毛筆宣紙；有人前半生畫粗筆寫意，后半生轉(zhuǎn)到宋徽宗的工筆院體和瘦金書體中去，都不乏先例。

大千從近代的石濤出發(fā)，往上追，跨過明人、元人、宋人，直追唐人，越追越遠(yuǎn)，越追越精，他的藝術(shù)成就是在窮追猛攻中取得的。有兩點(diǎn)精神值得我們學(xué)習(xí)：

一是學(xué)古為了創(chuàng)新。大千一心學(xué)古人，越學(xué)越廣，越學(xué)越深。例如他畫人物，從山水點(diǎn)景過渡到唐寅的仕女，進(jìn)而仿趙孟頫的九歌，李公麟的七賢，落腳于敦煌的供養(yǎng)人，追尋人物畫的淵源，取為己用。花鳥畫我見過他的仿易元吉畫猿。為了畫猿，據(jù)說他在東南亞時(shí)養(yǎng)過一只長臂猿。見過他仿華新羅和陳老蓮的細(xì)筆花鳥，而他的幾筆游魚和幾筆海棠，又遠(yuǎn)離易元吉、華新羅、陳老蓮，回到他醉心過的八大和白陽。上面提到大千山水畫的發(fā)展過程，也是由近及遠(yuǎn)，又由遠(yuǎn)拉近，最后創(chuàng)造潑彩法，達(dá)到渾厚、華滋而又瀟灑、秀逸的風(fēng)姿。他在學(xué)古的道路上，堅(jiān)持窮根追源，學(xué)深學(xué)透，而且不拘一格，善于旁敲側(cè)擊，因而做到精益求精，博而且深，進(jìn)得去，出得來。他的作品，既不同于逸筆草草的文人畫，也不同于刻板煩瑣的院體畫，而是符合于他所主張的“畫家之畫”。

他在日本學(xué)過畫，接觸過日本畫的發(fā)展脈絡(luò)，在他學(xué)古的道路上，他的藝術(shù)頭腦里，為吸收新鮮事物留著余地。表面看來，各個(gè)時(shí)期的作品，好像都是有板有眼，遵循傳統(tǒng)的規(guī)范，其實(shí)大千作品最顯著的特點(diǎn)是鮮明的個(gè)人風(fēng)格和時(shí)代氣息，處處表現(xiàn)出形象、筆墨和意境的獨(dú)創(chuàng)性。假使你是大千藝術(shù)的愛好者，無疑是受了他這種鮮明特色的吸引。

二是向生活學(xué)習(xí)。“師古人”和“師造化”是歷來畫家所遵循的金科玉律，而“師造化”更是早期畫論的突出主張。大千向古人窮追的動力，是探索古人師造化的奧秘，從而為自己師造化借鑒。所謂師造化，用今天的語言來講，就是向生活學(xué)習(xí)。如果只“師古人”，不“師造化”，所謂個(gè)人風(fēng)格和時(shí)代氣息，就無所依托，無從產(chǎn)生。要證明這一點(diǎn)，不妨看看他的近作《長江萬里圖》。

《長江萬里圖》創(chuàng)作于1968年，原作現(xiàn)存臺灣張群畫庫。從印本看，內(nèi)容包括從岷江索橋起首到長江出海結(jié)束，共分十個(gè)段落，高53.3厘米，長1996厘米。畫法基本上是復(fù)筆重色，加上大片潑彩。論景是千水萬壑，氣勢雄偉；論意是寄情山河，緬懷祖國。處理這樣宏大的布局，寄托深厚的思國之情，不是一般“胸有丘壑”的山水修煉所能勝任，必須具備氣吞山河的胸襟和飽滿的愛國熱情，才可以發(fā)揮得淋漓盡致。“外師造化，中得心源”之說，在這個(gè)巨幅畫卷中得到充分體現(xiàn)。歷來有出息的畫家都是按照這個(gè)創(chuàng)作規(guī)律從事藝術(shù)活動的。《長江萬里圖》表現(xiàn)了畫家的藝術(shù)造詣，也表達(dá)了畫家的思國之情。1963年大千女兒心瑞到巴西去看望父親，他對女兒說：“山水外國也有，但不及中國的好。”中國畫是中國畫家在中國這塊土地上和中國的歷史進(jìn)程中培育出來的文化。誰離開了他的祖國，疏遠(yuǎn)了培育他的土地和歷史，在感情上都會感到若有所失，在藝術(shù)上將如嬰孩斷了親媽的奶汁，感到缺乏營養(yǎng)。有個(gè)時(shí)期，我曾把大千僑居外國出版的畫冊細(xì)心閱讀，從形象到題識，都隱約流露某種若有所失和期待營養(yǎng)的痕跡。

心瑞告訴我，十多年前她在巴西的八德園住了一年多。園內(nèi)一切布置都按照中國庭園的格局設(shè)計(jì)。大千告誡子孫，在家要說四川話，可見他對祖國和家鄉(xiāng)的感情之深。

大千受過現(xiàn)代文化教育，對新事物有濃厚興趣。1945年我在成都大千家做客，天天看他作畫，有時(shí)談?wù)劗嬂恚刮以谥袊嫷脑煨鸵己凸P墨技法方面得益甚多，可以說他是我在這方面的啟蒙老師。那時(shí)我致力于生活速寫，剛訪問印度回來，試著用中國畫筆墨畫印度形象，他對此大感興趣，將我的兩幅印度舞姿，當(dāng)作藍(lán)本，用他自己的筆法仿制了兩幅，并題款：“淺予兄作印度獻(xiàn)花舞，今效其意……”云云。當(dāng)時(shí)，我體會他仿制的動機(jī)可能有兩層意思：一是覺得印度舞姿很美，可以為他的仕女畫作借鑒；二是看到我在學(xué)習(xí)他的筆墨，就我的造型特點(diǎn)，給我示范。這個(gè)特殊的行動，也影響到他的學(xué)生，紛紛轉(zhuǎn)摹他們老師所畫的印度舞姿。

大千在成都后期，住郊區(qū)昭覺寺，用四張丈二大紙，畫了一堂荷塘通景大屏。我見此氣派，大為吃驚，于是運(yùn)用我的漫畫手法，畫了一幅漫畫，題為《丈二通景》，以后又連續(xù)畫了《大畫案》、《唐美人》、《胡子畫胡子》等一共六幅漫畫，作為我向他學(xué)習(xí)的臨別贈禮。1948年，這組畫由榮寶齋復(fù)印成套，題為《游戲神通》，算是我和大千交往的歷史紀(jì)念。

1977年，有位朋友要我為大千的學(xué)生何海霞的畫冊題字。我寫了一首五言詩，表達(dá)我對海霞的贊賞與期望，也表達(dá)了我對大千的懷念。詩是這樣幾句：

披讀海霞冊，仿佛見大風(fēng)；

大風(fēng)門下士，畫跡遍寰中。

何氏識最晚，神韻早出眾；

殷期創(chuàng)新意，放膽登高峰。

大千桃李滿天下，有不少已成為當(dāng)今國內(nèi)著名畫家。他的學(xué)生們曾幾次聯(lián)名寫信，希望老師回國。但因?yàn)榉N種原因，暫時(shí)回不來。我們知道大千在僑外30多年中，藝術(shù)活動范圍遍及世界各地，影響很大。據(jù)說1956年7月他在法國和現(xiàn)代西方藝術(shù)大師畢加索見了面，并互贈作品，傳為國際藝林美談。大千的藝術(shù)生命是祖國大地孕育出來的，他的藝術(shù)成就值得祖國人民為之驕傲。盡管他云游海外，他的思想感情始終和偉大的祖國緊緊貼在一起。

1980年8月寫于北京，1986年10月略加修改

憶舊游劉海粟

劉海粟[5]

正流鶯歌倦芊芊草，碧門掩春宵。驚聞故人去，覺前塵歷歷，淚雨滔滔。方期五老峰上同聽楚江潮，掀髯吟新詩，鄉(xiāng)情萬疊，壓倒松濤。

迢迢隔東海，似踏浪歸來，襟袖云飄。指點(diǎn)金甌美，看琳瑯滿壁，俊逸妖嬈。變奇幻為淵穆，真百世雄豪！愿早遂宏猷，彩虹跨海成巨橋。

痛悉大千老友辭世，作小詞一闋題其遺作展覽。

1983年4月19日

《張大千書畫集》第四集序

何浩天[6]

大千先生書畫集，本館曾編印三集，風(fēng)行海內(nèi)外，為藝苑所珍賞，然猶渴望時(shí)有新作印行。本館因假自國內(nèi)收賞家所藏，編為第四集，觀者當(dāng)歡喜贊嘆，老筆縱橫，愈變愈奇，承歷世之傳統(tǒng)，開當(dāng)代之新風(fēng)，繼往開來，非此老莫屬。謹(jǐn)以管見，略為述之。

論其畫學(xué)：一曰臨撫，勾勒線條，以求規(guī)矩法度。二曰寫生，了解物理，觀察物態(tài)，體會物情。三曰立意，人物、故實(shí)、山水、花卉，雖小境，要有大寄托。四曰創(chuàng)境，自出新意，力去陳腐。五曰求雅，讀書養(yǎng)性，擺脫塵俗。六曰求骨氣，去廢筆。七曰布局為次，氣韻為先。八曰遺貌取神，不背原理。九曰筆放心閑，不得矜才使氣。十曰揣摩前人，要能脫胎換骨，不可因襲。十一曰傳情記事，如寫蔡琰歸漢，楊妃病齒，湓浦秋風(fēng)等圖。十二曰大結(jié)構(gòu)。如穆天子傳，屈子離騷，唐文皇便橋會盟，郭汾陽單騎見虜?shù)葓D，力探閫奧，直抒心得，深于畫理，可謂畫學(xué)十二要訣也。

論其畫境：先生生于蜀地，長游四方。蜀中山水，天下四絕：巫峽天下奇，夔門天下險(xiǎn)，劍門天下雄，峨眉天下秀，無不入于畫境。復(fù)云游天下，足跡遍及全球，所歷世界名勝，游息其間，體會物情，觀察物態(tài)，潛移默化，融會貫通，故能運(yùn)筆墨之靈，抒造化之機(jī)，“超然象外，物我兩忘”。

論其畫風(fēng)：初則清新俊逸，直逼古人，足以亂真。明末四僧，青藤白陽，無不深入研摩。繼而上溯宋元，寢饋鳴沙石室，摹繪三唐六朝壁畫。又云游寰宇，名山大澤，無不流于筆端，躍然紙上。晚年飽經(jīng)世變，和光熙煦，猶如垂天之云，沖霄之鶴，其清曠淡遠(yuǎn)，匠心獨(dú)運(yùn)，筆墨斧痕，與之俱化，達(dá)于“庖丁解牛”、“輪扁斫輪”之境。

近年畫成長達(dá)三十六尺之廬山圖卷，峰岫□嶷云樹森渺，萬象羅列，藝參造化，為歷來畫史之奇構(gòu)。將于建國72年孟春之月在本館國家畫廊展出，以之弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)美術(shù)文化，而浩天謹(jǐn)贅數(shù)語，用表欽慕之忱。

（原載臺灣出版之《張大千書畫集》第四集）

悼大千居士

江兆申[7]

大約在24年以前，王壯為先生50歲的靈辰會上，我初識大千先生。那年參加靈辰會的人特多，似乎不下百人。而大千先生也適巧回臺，所以成為盛會的主賓。大千先生所至之處，一定形成熱鬧場面，四周為人群所簇?fù)怼Ｎ夷菚r(shí)還算年輕一輩的，所以和幾位年紀(jì)相近的朋友坐在角落里談天。后來，張目寒先生發(fā)現(xiàn)了我，拉著我的手，分開人群，帶我到大千先生面前，替我報(bào)了姓名。大千先生與朋友談心，背朝著我們，聽到目寒先生的話，一骨碌就轉(zhuǎn)過身來。那時(shí)他的健康情況很好，行動非常利落，目光炯炯如電。他見我時(shí)一言不發(fā)，先從頭到腳很仔細(xì)地看了我一遍，然后抬起頭來說：“我在很多朋友口中聽到你的名字。”我真有點(diǎn)局促不安，一時(shí)竟答不上話來。轉(zhuǎn)眼間朋友們又重拾話題，而大千先生也忙于應(yīng)對，所以我就退了下來。這是我第一次和他見面的印象，我覺得他很嚴(yán)肅。

后來我進(jìn)了“故宮博物院”，大千先生也有好幾次到過“故宮”。因?yàn)槁殑?wù)的關(guān)系，只知道他到了，而沒有見面的機(jī)會。一次，特別幸運(yùn)，他來“故宮”看畫并進(jìn)午餐，我能參與末席。席面上盡是老輩，但大千先生的話鋒卻專注在我身上，談了不少先師溥心□先生的逸事和兩人交往的情形。

1976年年初，我趁被邀參加美國密歇根大學(xué)1月25日文徵明書畫特展開幕式和討論會之便，第一站便到舊金山附近的康美爾去拜訪大千先生，時(shí)間是1月18日，由于路程不近而且沿途流連風(fēng)景，在下午5時(shí)過后才到達(dá)環(huán)篳庵。天井式的庭園，在暮靄中光線并不甚強(qiáng)。坐定以后，方見大千先生銀須飄忽地從盆景叢中緩緩行來。座談很久，直到留飯之后才走。

話題談到顧愷之的洛神圖，大千先生認(rèn)為美國費(fèi)里爾博物館所藏和遼寧所藏卷子都不到晉代。我試探著說：費(fèi)里爾藏卷舊傳王獻(xiàn)之所書的洛神賦原文，很可能是宋高宗臨的，而畫里用筆的方法，又常常可以發(fā)現(xiàn)馬和之運(yùn)筆的習(xí)慣。大千先生同意是南宋，而遼寧藏本卻略晚。大千先生說：“洛神賦中‘騰文魚以警乘，鳴玉鑾以偕逝。六龍儼其齊首，載云車之容裔；鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛(wèi)。’敦煌壁畫中所畫的洛神圖，在洛神車駕四周，多畫魚龍之類的水生動物，其中形象也有像鰲魚的。但從晉朝開始一直到武周時(shí)代，這些水族身上都不畫鱗甲，傳世的兩卷卻都加上了鱗甲。”的確，晚期的摹本往往較原跡加詳，這種情況在研究古物的過程中，常常可以發(fā)現(xiàn)。

又談到有一種筆墨比較細(xì)秀的八大山人，很可能是李蔚文仿作。大千先生早年在北平曾見過一張李蔚文畫軸，畫法全學(xué)八大山人，但較八大山人略秀。這張畫題款是“李蔚文涉事”，另一行書“八大山人”。款在畫的左上方，而在右下角又有一印，印文為“李蔚文印”。因?yàn)楫?dāng)時(shí)畫商硬當(dāng)真八大賣，價(jià)錢很貴，所以沒有買成。大千先生說：“其實(shí)買下來就好了，可以作比較用，那時(shí)候沒有想到這些。”有些關(guān)鍵性的資料，研究價(jià)值實(shí)在很高。

隨后談到名山大川。大千先生以他的一生游歷，始終覺得黃山第一。他說：“黃山風(fēng)景，移步換形，變化很多。別的名山都只有四五景可取，黃山前后海數(shù)百里方圓，無一步不佳。但黃山之險(xiǎn)，亦非他處可及，一失足就有粉身碎骨的可能。”又說：“畫家與黃山多具夙緣，其中最杰出的是漸江、石濤、梅瞿山。漸江得黃山之骨，石濤得黃山之神，瞿山得黃山之變。這三位畫家，雖草草數(shù)筆，亦無一筆不與黃山契合。”

大千先生于1978年回臺灣，定居臺北市外雙溪摩耶精舍，與“故宮”距離，步行15分鐘可到，親近大千先生的機(jī)會自然也多起來。有一次我去看他，畫室墻上正懸著董源的《江堤晚景》。大千先生在我身后說：“你看像不像趙雍？”我心中著實(shí)吃了一驚，因?yàn)槲覂?nèi)心所想的正是趙雍。當(dāng)時(shí)我答不上話來。大千先生接著說：“買進(jìn)的時(shí)候，原認(rèn)為是趙雍。但重裱之后，經(jīng)過洗滌，樹干上露出趙干的款來，像是后人加的。最后，我的女婿從北平給我找到故宮復(fù)印的趙孟頫書札。書札中說：‘都下絕不見古器物，書畫卻時(shí)得見之，多絕品，至有不可名狀者。近見雙幅董源，著色大青大綠，真神品也。若以人擬之，是一個(gè)無拘管放潑底李思訓(xùn)也。上際山，下際幅，皆細(xì)描浪紋。中作小江船，何可當(dāng)也！’信中所描述的，與這張畫完全相同，所以最后定為董源。”以前我也曾聽人談過這張畫曾經(jīng)改動過題名，但說的人原委不清。這是我親聽大千先生說的，所以特地記錄下來。

又有一次談到倪鴻寶。大千先生說倪鴻寶精于書而不善于畫，凡是好畫，都出代筆。后來我看過一張倪鴻寶的蘭石卷，款書與畫都非常好，但細(xì)辨之后，覺得畫筆出于藍(lán)田叔。當(dāng)然，求倪鴻寶而得藍(lán)田叔，也和求王羲之而得羊欣的故事相仿，真假問題并不那么重要了。

在外雙溪所談的事很多，并不是這篇短文所能容納的。他入醫(yī)院以后，我曾去看他。那天他感到身體不適，聲音有些低啞。話題自然談到廬山圖。他直抱怨體力不濟(jì)，還有許多部分沒有完成。又談到那張一丈二尺高的墨荷時(shí)，他說：“在我眼力好時(shí)，大幅荷桿都是兩筆完成，一筆從上至下，另一筆從下至上，兩筆自然接榫。現(xiàn)在畫一筆荷桿，要跑幾步方能完成，而每一次走動，心臟便劇然作痛，所以每畫一桿，必須先含一粒舌片。”

最后我見到大千先生，是2月5日在“故宮博物院”同飯。之后，就不曾再有機(jī)會看見他。去過一次，他已轉(zhuǎn)入加護(hù)病房，沒有見到。

曾幾何時(shí)，而在4月2日早晨傳來了大千先生的噩耗。雖然事在意中，但總有突然之感。剎那間往事如電，在心中乍隱乍顯，沒有一點(diǎn)兒頭緒，真有說不出的紊亂與悵惘！

靜下來再想，2月5日大千先生在“故宮”，那天正是大雨滂沱，送出門時(shí)，更為急驟。而幾個(gè)月來也總是雨聲不絕。不料風(fēng)雨聲中，這一顆光芒萬丈的巨星竟悄然萎謝，似乎老天也在為之雨泣。將來要記的事也許很多，暫以一聯(lián)寄托哀思：

寢饋敦煌，丹青萬古風(fēng)規(guī)遠(yuǎn)；

輟功廬阜，涕泣雙溪水咽頻！

（原載香港《大成》雜志第114期）

懷念張大千

謝稚柳[8]

1983年4月初，從四面八方傳來張大千逝世的消息。開始我將信將疑，因?yàn)槎嗌倌陙恚恢卸嗌俅螐暮Ｍ鈧鱽韽埓笄攀赖南ⅲ痪枚甲C明不是真的，我希望這次依然是謠傳。不幸，卻不是謠傳，老友真的于4月2日在臺北病逝了。我與大千相交數(shù)十年，噩耗傳來，使我格外悲傷！

大千終年85歲，回想起相識之始，我才二十三四歲，屈指已是50年前的事。1933年，中央大學(xué)聘大千任藝術(shù)系教授，那時(shí)我亦在南京。由于大千經(jīng)常來學(xué)校上課，我們也經(jīng)常見面，日漸親密起來。我們同游過黃山。那時(shí)，黃山險(xiǎn)處鯽魚背，尚沒有欄桿，只見對面過來的人是用手腳爬過來的。大千說：此處很危險(xiǎn)，不過去吧。我有點(diǎn)躊躇，正在畏懼不前時(shí)，但見大千已走過去了。我當(dāng)時(shí)年少氣盛，不甘落后，也迅速地跟著走了過去。鯽魚背是不到幾公尺寬的狹長山徑，絕無依傍，兩面瞭望，一片白云，下臨無地，大風(fēng)拂衣，吹人欲倒，真有點(diǎn)驚心動魄。其時(shí)徐悲鴻也率領(lǐng)了一批學(xué)生來游，不期會合。第二日相率過鯽魚背，并在鯽魚背上留影。第二年，南京舉行全國美術(shù)展覽，北京于非闇、廣東黃君璧、溫州方介堪，都聚集來了。一天，大千與我和于非闇、黃君璧、方介堪同游雁蕩山，并在那里作畫，但我們都沒有帶圖章，臨時(shí)由方介堪刻一印，印文為“東西南北之人”，于非闇?zhǔn)潜保S君璧是南，張大千是西，我與方介堪是東，印文正是由于這樣而來的。后來，大千幾次畫雁蕩瀧湫，都記述了這事的經(jīng)過，他題道：“雁蕩山奇水奇，惟苦無嘉樹掩映其間耳，此寫西石梁瀑布，因于巖石上添寫一松，思與黃山并峙宇宙間也。春間與蓬萊于非闇、南海黃君璧、武進(jìn)謝稚柳同游茲山，永嘉方介堪為向?qū)В麻接谘愀枭椒浚瑯非蹇h令索予輩作畫，其時(shí)諸人皆無印，乃由介堪急就鑿一章，文曰：‘東西南北之人’。迄今諸人風(fēng)流云散，惟予與非闇猶得朝夕相見耳。偶憶及此，因書畫上，丁丑秋九月，蜀郡張爰大千父。”此圖今在吾友廣州王貴忱處。己未春，我在廣州，貴忱出此圖索題，我在畫的左邊題上幾行：“丁丑之春，蜀人張大千、蓬萊于非闇、永嘉方介堪、南海黃君璧與予相會于白門，因同作雁蕩之游，回首已四十余年矣。頃來廣州，貴忱持示此圖，恍如夢影。此數(shù)十年間，非闇久已下世，大千、君璧長客海外，介堪老病鄉(xiāng)居，往事如煙，舊游零落，對此慨然。”記得那次我們從雁蕩下山，經(jīng)過紹興東湖。東湖有船，船身狹長，不能并坐，人坐船上不能動，動則船搖晃幾欲翻。于非闇?zhǔn)潜狈饺耍H畏水，下船后，驚魂甫定，尚心有余悸，此行是大千約他來的，乃罵大千幾欲置他于非命。于是，相與大笑。現(xiàn)在大千又已逝世，真是人事滄桑，令人感慨萬千！

在我認(rèn)識大千之前，先認(rèn)識了他的畫，覺得他的才氣橫溢，令人難忘。及認(rèn)識他，濃髯如茵，談笑風(fēng)生，性情豪放，才知道他的畫筆，正是從他的情性而來。當(dāng)時(shí)大千的盛名，交口稱道的是善于寫石濤。的確，大千寫石濤可以亂真，但又不限于亂真，而是又發(fā)展了石濤。他走遍了祖國的名山大川，當(dāng)時(shí)他的畫筆描寫黃山與華山的特別多，所給人的感受是雄奇瑰麗而富于寫實(shí)精神。

張大千盡管以寫石濤著稱，事實(shí)上他又何止是石濤一家，漸江、石溪、八大、梅清，四王以外的各個(gè)畫派，他無所不能，也無不可以亂真。這些畫派的作品，在他歷次的畫展中，都能見得到，因而他的畫是集眾長于一手。從他豐富的生活，多方的借鑒，加上他自己的情性，形成了他自己的風(fēng)貌。平素作品，一年之中不敢說千幅，幾百幅也總是有的，下筆迅疾，頃刻滿紙。他的性情豪放，但對于藝術(shù)的探求卻是精細(xì)而深刻。這是他前期的情況。

大千的精力過人，因而他的藝術(shù)創(chuàng)造力特別旺盛，不斷研究歷代的繪畫流派，收藏了歷代名跡，不斷改換自己的表現(xiàn)形體，逐漸脫離了上述那些流派的關(guān)系。元代的趙孟頫、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚等的畫派，又使他的畫筆轉(zhuǎn)到別一天地。他不僅善寫山水，人物、花鳥也無所不能；不僅善于奔放的闊筆，也善于工細(xì)的描繪。即使是工細(xì)的，也不是細(xì)碎柔弱的風(fēng)調(diào)，一種豪邁的氣度，始終流露在他的畫筆之中，顯示了他的藝術(shù)特性。當(dāng)他50歲左右，他的畫風(fēng)又產(chǎn)生了劇變，而傾向于兩宋。南宋的李唐、馬遠(yuǎn)、梁楷、牧豀，繼而是北宋的范寬、董源、巨然、郭熙。這一系列的畫派吸引著他，使他的畫筆在這一時(shí)期的作品之中是如此的多樣善變。

抗戰(zhàn)開始時(shí)，大千在北平。北平淪陷后，大千不得不輾轉(zhuǎn)回到故鄉(xiāng)四川。當(dāng)時(shí)，我已在重慶，遇見了大千，他為我寫了一把扇子，是他臨離北平時(shí)題自己的畫像，是一首《浣溪沙》詞：“十載籠頭一破冠，峨峨不畏笑酸寒，畫圖留與后來看。久客漸知謀食苦，還鄉(xiāng)真覺見人難，為誰留滯在長安！”從這首詞里，可以看出他當(dāng)時(shí)的心情。他回到四川，先在重慶住了幾天，然后去成都，游了峨眉。住青城山一年多。這一時(shí)期，他寫了好多峨眉、青城的景色。不久，他又到敦煌莫高窟研究北魏隋唐的壁畫先后兩年又七個(gè)月。我到敦煌是在大千到敦煌的第二年。大千在莫高窟、榆林窟所臨摹的大量壁畫，當(dāng)時(shí)在成都、重慶都曾展出過。

大千的人物畫本來畫得很好，自到敦煌后，他認(rèn)為唐代的人物畫，那種豪邁而雍容的氣度是最高的藝術(shù)。所以當(dāng)他臨摹了大量壁畫之后，他自己的人物畫風(fēng)，已完全舍去了原有格調(diào)。他后期的人物畫格，正是從此而來的。

1950年，他到印度，巡禮了印度的阿捷達(dá)佛窟，還寄給我一冊阿捷達(dá)壁畫冊。屈指算來，與大千相別已34年了。1979年，大千曾托人帶來為我畫的一幅山水；1981年我去香港中文大學(xué)講學(xué)，大千聞?wù)f我到了香港，又托人帶來為我畫的一幅荷花游魚圖。他送我的那幅山水，是久居海外后所創(chuàng)的新格，他自稱這一畫派為“潑墨潑彩”。奔放雄健的格調(diào)，蒼茫生動的氣韻，明朗鮮麗的色彩，是令人驚絕的藝術(shù)創(chuàng)造。我以為，大千如沒有經(jīng)過他過去數(shù)十年的藝術(shù)探求和實(shí)踐，是不可能達(dá)到這種境界的。

大千的藝術(shù)造詣，是生活、借鑒，循環(huán)不斷地使它升騰幻化，滋養(yǎng)著自己的藝術(shù)思想與創(chuàng)作，從而產(chǎn)生了他獨(dú)特而新穎的藝術(shù)風(fēng)格。

20世紀(jì)60年代初，大千曾采集南美的牛耳毛在日本制成了兩支毛筆送我。當(dāng)十年動亂以后，我收到這兩支筆時(shí)，心情是難以形容的。我曾寫了以下這首詩：“十年風(fēng)腕霧雙眸，萬里思牽到雀頭。英氣何堪搖五岳，墨痕無奈舞長矛。蠻箋放浪霞成綺，故服飄搖海狎鷗。休問巴山池上雨，白頭去日苦方遒。”這首詩，后來大千是見到了的。如今是“休問巴山池上雨，白頭相見已無期”了。大千老友，永別了！

1983年4月于上海

張大千先生的生平和藝術(shù)

黃苗子[9]

張大千先生今年84歲了。去年收到他遠(yuǎn)道寄贈的近作，想到這位離別了30多年的老人，我總是忘不了他那虎虎有生氣的神態(tài)。他有很深的詩文書畫修養(yǎng)，是個(gè)談笑風(fēng)生的人物。談到得意處，大胡子上下分開，縱聲大笑。他不太拘于世俗的禮節(jié)，在別人家中做客，有時(shí)也把鞋子脫掉。他這種豪邁不羈的性格，常常成為朋友們談話的資料。

張大千名爰，字季爰。1899年農(nóng)歷四月初一，出生于四川省內(nèi)江縣七賢灣老家。這是一個(gè)具有藝術(shù)氣氛的家庭。母親擅長繪畫。二哥張善孖，很早就畫畫，后來成為以畫虎著稱的名畫家。

張大千與二哥在藝術(shù)上有共同愛好，抗日戰(zhàn)爭前大千在上海和蘇州，都和善孖住在一起。那時(shí)張善孖為了畫老虎，就自己養(yǎng)了小老虎，觀察它的生活和動態(tài)。因此，他的老虎畫得栩栩如生。張大千對于山水人物，也不斷深入觀察、寫生。他常說，畫家必須對描寫對象有深厚的感情，要進(jìn)行研究，要有寫生的基礎(chǔ)。張大千幾乎游遍了名山大川。在現(xiàn)代畫家中，他是較早到敦煌大規(guī)模地臨摹壁畫的一位畫家。他說：“游歷不但是繪畫資料的源泉，并且可以窺探宇宙萬物的全貌，養(yǎng)成寬闊的心胸，所以行萬里路是必需的。”

他非常尊重他的老師曾熙（農(nóng)髯）和李瑞清（梅庵、清道人）。在詩詞書法上，他受這兩位名師的影響很深。

這兩位老師，都是詩詞書畫兼工的名士，大千受到他們的陶冶，能夠從各種文藝中，吸收營養(yǎng)，豐富他的繪畫。他曾說：“作畫如欲脫俗氣，洗浮氣，除匠氣，第一是讀書，第二是多讀書，第三是須有系統(tǒng)、有選擇地讀書。”從大千平日的題畫詩文中，即可看出他知識淵博。他有一手好書法，自成一家。他是一位不惜力量去搜羅宋元以來書畫真跡的收藏家，因此，能夠認(rèn)真地吸收古人的長處。大千的文藝朋友遍于海內(nèi)外，他們在文藝書畫方面，互相切磋，相得益彰。

張大千是一位雅俗共賞的畫家。他在繪畫上是一位多面手，山水、花鳥、人物無所不工，而在畫法上，由細(xì)致的雙勾到潑墨，由工筆重彩到大寫意，他無不擅長。路子之廣是少見的。他的作品又有一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格，這種風(fēng)格我想用“明逸清艷”四個(gè)字來概括它。晚年雖入粗放，在山水上大面積潑墨潑色，但仍然是秀氣滿紙。他自己說：“作畫筆觸，貴在文而不弱，放而不野，沉而清潤。”

張大千20來歲就從臨摹石濤、八大山人，開始認(rèn)真鉆研國畫。在人物小景方面，他還受到新羅山人的影響，上追吳門畫派的唐寅，又揣摩了青藤、白陽等明代寫意花卉。那時(shí)江浙一帶的收藏家很多，他都千方百計(jì)去拜訪，從而得以看到宋元以來諸大家的真跡，并且獲得揣摩臨摹的機(jī)會。由于他選擇的藝術(shù)道路和堅(jiān)毅的求索精神，他在50歲前就有了突出的成就。后來他棲遲海外，定居南美洲，直到近年住在中國臺灣，觀賞亞、歐、美各地風(fēng)光，更加開闊了眼界，他的山水畫就發(fā)展為用破墨、潑墨、積墨和青綠潑色，配合傳統(tǒng)的渲染皴擦方法，形成一種獨(dú)特的新山水畫風(fēng)。這就是張大千60歲至70歲以后的成就。

張大千在題材和技法上，都不保守。對于民族的、外來的東西，他都能恰到好處地用來表現(xiàn)他自己要表現(xiàn)的題材。

張大千說：“畫家自身便（應(yīng)當(dāng)把自己）認(rèn)為是上帝，有創(chuàng)造萬物的特權(quán)、本領(lǐng)。……造化在我手中，不為萬物所驅(qū)使；這里缺少一個(gè)山峰，便加上一個(gè)山峰，那里該刪去一堆亂石，就刪去一堆亂石，……也就是古人所說的‘筆補(bǔ)造化天無功’。”

張大千近年創(chuàng)作潑墨潑彩山水，有人認(rèn)為是受到現(xiàn)代歐洲繪畫風(fēng)格的影響，但是他本人否定這種說法。他指出，從唐代王洽，宋代米芾和梁楷、石恪等，都已采用潑墨法，他只是在這個(gè)傳統(tǒng)上加以發(fā)揮而已。

張大千一直在想念故鄉(xiāng)。1960年，他寫一首題畫詩：

不見巴人作巴語，爭教蜀客憐蜀山。

垂老可無歸國日，夢中滿意說鄉(xiāng)關(guān)。

投荒南美八年矣，曰歸未歸，眷念故山，真如夢寐中事，漫拈小詩，寫圖寄意。

這首詩感情真摯，可以看出他對故鄉(xiāng)的苦戀。

張大千喜歡園林，愛畜花木禽鳥。1931年后，他住蘇州網(wǎng)師園。前宅是他和張善孖的住處，后宅是葉恭綽先生住所。網(wǎng)師園至今還是蘇州有名的園林，近年重加整修，力復(fù)舊觀。我于去年在蘇州小住，還專門到網(wǎng)師園去看了一次。當(dāng)日“大風(fēng)堂”的客廳，連我坐過的紫檀椅子，吃過飯的大理石面飯桌，還依然如故；客廳前面曲徑旁邊的假山，善孖先生當(dāng)年養(yǎng)小老虎的那個(gè)山洞，也一如曩日。

張大千近年來念念不忘祖國大陸的山川草木，更深深懷念多年暌隔的家人親友。今年有人從四川成都帶給他一包泥土，他睹物思鄉(xiāng)，捧著泥土流淚。這幾年他多次托人送畫給他在大陸的老朋友和學(xué)生。

張大千的作品，曾在巴黎、紐約、柏林、倫敦、東京等地多次展出，受到各國藝人的推重。

張大千對朋友、對后輩總是推誠相待。畫友中只要有一點(diǎn)長處，他就加以發(fā)揚(yáng)，真正能夠做到吸收別人的特點(diǎn)豐富自己的藝術(shù)，所以美術(shù)界都推崇他。

（原載1983年4月13日《人民政協(xié)報(bào)》）

為藝術(shù)立心的大千居士——序馮幼衡作《印象之外》

臺靜農(nóng)[10]

幼衡將她近年所寫關(guān)于大千先生的文章編成集子，要我寫一小序。此時(shí)大千正臥病醫(yī)院，我們心情都非常沉重，而她的書正待出版，一時(shí)實(shí)不知怎樣下筆。幼衡因言：你只寫點(diǎn)你對他的藝事的看法，或朋友間的雜事；我的文章則是忠實(shí)的記錄，不必有何稱美。幼衡在摩耶精舍任記室多年，日在大千畫室左右，見聞自為親切。以她真誠的性格，凡所敘述，皆寫實(shí)可信，而她明潔的文筆又足以達(dá)之，其為大千傳記部分的資料，則是無可置疑的。大千一生絢爛，世人多當(dāng)他是傳奇人物，其實(shí)他也是凡夫。大千平日告訴后生，三分天才七分功力，大千本人并不如此，他是無比的天才與功力，才得超凡入圣的。幼衡希望我能對大千的藝事有所評價(jià)，我固無此能力，即并世的評論，也未必能全窺其真風(fēng)貌，將來歷史自有定評。

且談一二舊事吧。猶記30年前陪大千去臺中北溝“故宮博物院”看畫，當(dāng)時(shí)由莊慕陵兄接待，每一名跡到手，隨看隨卷，亦隨時(shí)向我們說出此畫的精微與源流，看畫的速度，不免為之吃驚。可是有一幅署名仇十洲而他說是贗品的著色山水，他不但看得仔細(xì)，并且將畫的結(jié)構(gòu)及某一山頭、叢林，某一流水的位置與顏色，都分別注在另一紙片上。這一幅畫，他在南京時(shí)僅一過目，卻不同于其他名跡，早已記在心中，這次來一溫舊夢而已。由這一小事，使我看出他平日如何用功，追索前人，雖贗品也不放過其藝術(shù)的價(jià)值。

當(dāng)晚在招待所客廳據(jù)案作畫，分贈“故宮博物院”執(zhí)事諸君。大家一起圍觀，只見其信筆揮灑，疾若風(fēng)雨，瞬息便成一幅，觀者歡喜贊嘆，此老亦掀髯快意，一氣畫了20余幅。因而想到抗戰(zhàn)前，大千任中央大學(xué)教授，每周來南京，落腳在張目寒兄家。有次在目寒家客廳，一面作畫，一面同朋友說笑，畫一完成，即釘在墻上，看“亮不亮”，這是我第一次才聽到畫法上有所謂“亮”這一名詞。其實(shí)便是西畫法的“透視”。

幼衡談到大風(fēng)堂鎮(zhèn)山之寶董源的《江堤晚景》。要知大風(fēng)堂鎮(zhèn)山之寶豈止一件，多著呢。如顧閎中《夜宴圖》，董源《瀟湘圖》，黃山谷書《張大同手卷》，都是大風(fēng)堂至寶，這三件至寶于我有幸，曾在我家存放過短短時(shí)間。早年大千將這三件至寶帶來臺北，臺北鑒藏家一時(shí)為之震撼。時(shí)大千有日本之行，有一老輩想暫時(shí)借去，好好賞玩，而大千表示這三件上面都鈐有“東西南北只有相隨無別離”的印，有似京戲里楊香武要盜九龍玉杯，對方卻“杯不離手，手不離杯”。畢竟短時(shí)間去日本，帶來帶去，海關(guān)出入，有些不便，由目寒建議，暫存在我家。我于字畫古玩，既無可買，亦無可賣，不引人注意。于是他同目寒親自送到我家，我當(dāng)時(shí)有說不出的惶恐，只得將這三件至寶供養(yǎng)在壁櫥舊衣堆里。傳說凡寶物所在處，必有神光射入斗生，可是在寒舍的寶物，卻沒有神光射出，也許寶物自知借地躲藏，姑且收斂，不然定有人追踵而至。

大千擁有那些人間至寶，也以此自豪，因有“敵國之富”一印鈐在那些名跡上。他愿“相隨無別離”，卻又有一印“別時(shí)容易”，往往兩印同時(shí)鈐在一幅書畫上。他又說：“曾經(jīng)我眼即我有”，這話好像是自嘲，其實(shí)不然，海內(nèi)外中國名跡，他不特都經(jīng)眼過，并且都記在心目中。例如他對“故宮博物院”名跡之熟悉。既能中心藏之，一旦斥去，更無惋惜，故云“別時(shí)容易”。

他初到巴西，發(fā)現(xiàn)一平原，頗像故國成都，竟斥去所有，開山鑿湖，經(jīng)營數(shù)年，居然建成一座中國園林。一旦巴西政府要此土地，則掉頭而去，毫不留戀。雖說“我真不成材啊”，可是古往今來有如此襟懷的人么？唯其有如此的襟懷，才能有他那樣突破傳統(tǒng)創(chuàng)造新風(fēng)格的盛業(yè)。

大千在敦煌親身調(diào)查石窟，編號標(biāo)明，其編號久為國內(nèi)外學(xué)者所引用，要算國內(nèi)從事此項(xiàng)工作者第一人。另記每窟大小，窟中壁畫畫風(fēng)與時(shí)代，或所畫某一佛經(jīng)故事，最為詳細(xì)，名曰《莫高山石窟記》，久已成書，卻長秘行篋中。30年前我就請他印出，竟未成事實(shí)。近年又不止一次與之談及此事，在他入醫(yī)院前曾向我說，石窟記稿已找出，日內(nèi)交給我，要我先讀一過。當(dāng)時(shí)我建議，石窟記中未有的有關(guān)問題，如石窟之真正發(fā)現(xiàn)人，壁畫上有洛神賦題材，以及壁畫畫法與印度有無關(guān)系種種，由他口授，幼衡筆記，分題附在書后，好供研究者參考，他也欣然認(rèn)可。沒想到他又入了醫(yī)院，我想幼衡這一文集出版時(shí)，他已經(jīng)康復(fù)了，再繼續(xù)這一工作。我們祝福他。

1983年3月21日于龍坡精舍

（原載香港《大成》雜志第114期）

傷心未見耄耋圖——大千居士令堂之畫

沈葦窗[11]

民國七十一年（1982年）5月10日，那天正是母親節(jié)，臺北聯(lián)合報(bào)刊載了一段文章，題目是“耄耋圖天倫淚”，作者陳長華女士，記述藝評家李葉霜先生拿著張大千先生的母親曾友貞女士畫的“耄耋圖”印刷畫片，到摩耶精舍去請大千先生過目，大千先生一眼就識得慈母手澤，當(dāng)時(shí)他老人家激動得手抖淚流！事后他和我商量，他猜想這張畫可能尚在人間，要我設(shè)法訪求，并且向我作揖說：“喬峰（姓李，亦大風(fēng)堂高弟）常說：老師的事，沈叔叔一定有辦法。現(xiàn)在我拜托你，要錢送錢，要畫送畫！”總之，但求訪得遺跡，一切都可以商量。說完以后，又起身作揖，要我全權(quán)辦理。我便說，將盡我所能，訪求此畫。

世人都知道大千先生的畫最早是他母親曾友貞女士所教，但誰都沒有見過這位曾太夫人的作品，這幅畫在大千心目中之重要，可以想見。而且畫得在文靜中見生動，雖然這是一個(gè)極普通的題材。畫上，除了曾太夫人寫的“耄耋圖，戊午春，友貞張?jiān)妗钡念}款之外，還蓋上了兩方圖章，一方是白文的“張?jiān)嬗　保环绞侵煳牡摹坝沿憽眱蓚€(gè)字，戊午是民國七年，距今64年了。

畫上，還有四川老翰林，著名藏畫家傅增湘（沅叔）先生的長題，時(shí)在癸亥年，亦即在此圖完成5年后加題的。文如后：

此戲貓舞蝶圖，內(nèi)江張夫人曾氏友貞所繪也。夫人為吾友張君懷忠之室，清才雅藝，有趙達(dá)妹氏機(jī)針絲三絕之稱。此雖寫生小幀，而風(fēng)韻靜逸，正復(fù)取法徐黃。夫近人之物，最為難工，宣和內(nèi)府所藏，畫貓者惟取李靄之、王凝、何尊師三家，蓋其難固在能巧之外者矣。夫人既擅絕詣，晚歲盡以手訣授哲嗣善孖、大千，視文湖州張氏女臨黃樓障以傳子昌嗣，竟成名家者，先后同符，而二子亦咸厲志展能，飛聲海內(nèi)，號為二難，清芬世守，當(dāng)代賢之。抑又聞昔人之評畫也，貓形似虎，獨(dú)耳大眼黃為異，惜尊師不能充之以為虎而止工于貓，今善孖獨(dú)以畫虎名，循流溯源，意必承顏奉教為多，然則夫人之充類以神變化，固賢于尊師遠(yuǎn)矣。歲在癸亥九月江安傅增湘識于藏園之長春室。

傅沅叔先生是張善孖先生的老師，他在蘇州網(wǎng)師園教善孖先生讀書的時(shí)候，老虎可以匍匐在他們的畫案下靜臥，不吵不鬧，可謂奇聞。在傅沅老這段長題中，說明了善孖、大千昆仲的繪畫藝術(shù)得自母教，更從這幅遺畫上窺見曾太夫人的用筆、設(shè)色，都非恒流所及，有此賢母，方能教導(dǎo)出如善孖、大千這樣不世出的人才。惜乎大千先生沒有親眼見到這幅畫，但我盡我心，總算不負(fù)他對我的重托，即以此畫贈送給將來成立的“張大千先生紀(jì)念館”永遠(yuǎn)葆藏，所以我挽大千先生的聯(lián)語是：

三載面敦煌，事功俱在莫高窟；

萬里求遺跡，傷心未見耄耋圖。

聯(lián)旁略書數(shù)語是：“大千欲求其太夫人遺畫，揖我至再，今畫得而大千不及見矣，悲夫！”

（原載1983年5月香港《大成》雜志第114期）

一件珍貴的藝術(shù)紀(jì)念品——張大千先生贈毛主席的荷花圖

劉玉山

1949年1月31日，北平和平解放。寓居香港的國畫大師張大千先生，出于對毛澤東主席的景仰，專意作了一幅《贈潤之先生荷花圖軸》，托何香凝先生帶往北平轉(zhuǎn)呈給毛澤東主席。

此圖軸系紙本，縱132厘米，寬64.7厘米。墨畫荷葉蓮花，設(shè)淡色。左上方題款：“潤之先生法家雅正 己丑二月 大千張爰”。旁壓兩方朱印。圖中近景畫舒卷自如、卓然而立的茂荷兩葉，中景畫掩映于荷影中的白蓮一朵。畫面清新秀美，仿佛溢發(fā)著陣陣荷香之氣，給人一種生機(jī)盎然、萬象一新的印象。

全畫構(gòu)圖飽滿而疏密有致；用筆雄魄豪放，圓潤凝重而脈絡(luò)分明；墨色灑脫恣肆，卻又濃淡有韻，直如一曲“水暈?zāi)隆钡慕豁憳贰?

此畫現(xiàn)藏毛澤東故居。作為一件珍貴的藝術(shù)紀(jì)念品，它已被收入即將由人民美術(shù)出版社出版的《毛澤東故居藏書畫家贈品集》中。

（原載1983年5月23日《人民日報(bào)》）

父親的畫業(yè)

肖建初 張心瑞[12]

我國當(dāng)代著名國畫家，我們的父親張大千，少年時(shí)期隨母學(xué)畫，青年時(shí)期隨兄善孖去上海，從李梅庵、曾農(nóng)髯學(xué)習(xí)詩文、書法。曾、李兩先生富收藏，精鑒賞，系當(dāng)時(shí)名書法家。父親朝夕受其熏陶，加上他的聰明才智和勤奮努力，學(xué)業(yè)突飛猛進(jìn)，深受兩位老師贊許，盡出所藏供其學(xué)習(xí)。父親在中國繪畫方面，對于陳陳相因，一味模擬，缺乏生氣的畫風(fēng)格格不入，而對于敢破陳規(guī)，筆墨縱橫，風(fēng)格突出，富有生氣的傳統(tǒng)藝術(shù)卻愛不釋手。因此他對于石濤、八大、青藤、白陽，以及揚(yáng)州八怪、石溪、漸江等諸家作品，喜愛異常，追源溯流，從不停步。對于石濤、八大兩家尤為推崇。他的荷花、魚類、禽鳥等簡筆畫，多師八大，山水畫則多師石濤。他曾為了要看一幅石濤作品，不惜跋涉數(shù)千里，往返行程數(shù)旬，在20世紀(jì)40年代，他收藏的石濤書畫不下百件，取名“百石堂”。對于石濤流傳到現(xiàn)在的作品，可以說他得見十之八九。他曾說：石濤的畫無一不是來自生活而法度嚴(yán)謹(jǐn)；無一不新穎奇妙而自辟蹊徑。父親不是終年困居“大風(fēng)堂”下，追求筆墨情趣，而是經(jīng)常深入到大自然中去，觀察物態(tài)，體會物情，以便“搜盡奇峰打草稿”，為山川傳神寫照。他曾向京、滬兩家筆店訂制一種畫筆，名曰“師萬物”，可以看出他在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法之外，對于藝術(shù)源泉的重視。在這期間，他經(jīng)常往游黃山。在當(dāng)時(shí)，去黃山困難較大，懸崖絕壁，無路可行，稍不小心，就有喪生的危險(xiǎn)。但父親無所畏懼，一去數(shù)月，去必登臨絕頂。后來他刻了一方“三到黃山絕頂人”的畫章，以為紀(jì)念。在西岳華山蒼龍嶺，至今還留著他20世紀(jì)30年代重九歸途題名刻石。在北京，他曾數(shù)度舉行以華山為題材的個(gè)人畫展，而黃山就成了他一生中畫不完的稿本。過去，人說父親“得天獨(dú)厚”，意有雙關(guān)：一說他啟蒙就得名師指點(diǎn)，又有名跡真本供其學(xué)習(xí)；二說他精力旺盛，健康超人，取得成就理所當(dāng)然。但具備“得天獨(dú)厚”者，豈父親一人，要看如何運(yùn)用其長了。

父親學(xué)習(xí)古人既專且勤，學(xué)得深透。比如他信手能寫若干家的字，畫若干家的畫，以至亂真。但他并不滿足于師古人之跡，而是把它作為入門的一個(gè)方面，卻重在師古人之心。從他歷年的個(gè)人畫展來看，既具有濃厚的生活氣息，又具有豐富多彩的傳統(tǒng)技法，并善于將工筆與寫意、重彩與水墨融為一體。作品里處處都在破除陳規(guī)舊套，但又處處具有規(guī)矩法度，真所謂信手拈來，頭頭是道。無論金碧輝煌的萬水千山，或行筆如飛的一石一木，出現(xiàn)在他的畫幅里，都能給人以一種生氣蓬勃的藝術(shù)享受。

抗戰(zhàn)期間，父親返回四川，定居成都。常住青城山上清宮寫生作畫，我們也隨往。當(dāng)時(shí)，岷江與雪山之勝，青城山澗泉石之幽，成了畫家取之不盡、用之不竭的資源。蜀中氣候，有冰雪而不嚴(yán)寒，有盛夏而無酷暑。千姿百態(tài)的山花野藤，濃妝淡抹的粉蝶鳴禽，品目繁多，優(yōu)美動人，為他山所罕見。尤以清秋紅葉，在懸崖或草木叢中，紅、橙、朱、紫相映，遍布山谷。這令人欲醉的青城景色吸引著父親，不分春夏秋冬，長年留在名山，為其傳神寫照。這個(gè)時(shí)期，父親以青城為題材的作品不下千幅。其中以一枝紅葉、一只蝴蝶、一根野藤為主題的作品，更為人們所喜愛。幾片紅葉，經(jīng)過父親的巧妙組合，別具匠心的描繪，形成嬌艷的花朵；一只善于裝點(diǎn)自己的蝴蝶，在尋花播粉的繁忙勞動之后，安詳?shù)貤⒃谇迤降拇笞匀焕铮灰桓盘賻е鴥扇瑯闼氐睦先~，體現(xiàn)它們在不適宜的環(huán)境里，不但頑強(qiáng)地生存下來，而且要愉快地活下去。這些在世界上微不足道的小小生物，父親以歌頌的心情描繪了它們的形象。老而不枯，破而不殘，雖是殘山剩水，出現(xiàn)在父親的作品里，毫無頹廢之感。真所謂筆有限而意無盡，為花鳥草蟲畫開辟了新局面。

1943年，父親從甘肅返蜀，又到青城，帶回天水紅爪玉嘴鴉10余只，放之山中繁殖。在上清宮種植梅花數(shù)百株，修復(fù)麻姑池，為麻姑造像勒石。像用單線白描，造型端莊清俊，姿態(tài)生動優(yōu)美，飄蕩有力的彩帶，更見運(yùn)筆功力之深。這是父親在臨摹敦煌壁畫之后，為神話故事人物造像的一幅作品。他運(yùn)用唐人壁畫的風(fēng)格，以造型健美，性格突出，用筆簡練，行筆敦厚等優(yōu)點(diǎn)，改變了他過去作人物畫的面貌。

對于稱為“天下名山”的峨眉，父親也是常來常往。峨眉有積雪封山，不能長住，但5月初已有早開的山花出枝于懸崖峭壁間。峨眉山勢雄偉，大氣磅礴，云海亦與黃山有不同之處：黃山奇秀，峨眉縱橫。由于峨眉?xì)夂蜃兓螅甓囔F濃，來往匆匆的人每每一無所見而回。所以有人說峨眉虛有其名。實(shí)則峨眉最不易畫。由于雨雪甚多，竹樹茂密，落葉甚厚，苔芥叢生，因而峰巒巖壑起伏，非如他山之外露而易捉著。父親在峨眉有一寺便住一寺，這樣逐漸畫到山頂。后來他又專住到接引殿作畫。他說，畫山住在半山好，上下往返方便。既可俯覽，又可上望。接引殿觀日出不亞于泰山，金光萬道，瑰麗耀眼，變化奇絕，大海巨浪不能及。父親后來常以金、朱、青、綠畫雪山風(fēng)景即本于此。在接引殿曾以十余幅峨眉山景及山中野卉裝點(diǎn)殿堂（皆丈余巨幅）。后山寺毀于火，畫皆不存。今峨眉老僧寬明法師尚能追述其事。

1941年，父親往游嘉陵江，沿江而上至廣元千佛巖，見唐代石造像已毀于修建公路，甚為惋惜。當(dāng)時(shí)汽車已可到達(dá)玉門，因思西出嘉峪往尋敦煌石窟。遂乘車至天水，登麥積山。由于石窟多年失修，只能在下層觀看，雖破爛殘缺，但當(dāng)年工程之浩大，藝術(shù)之高超，已可想見，于是便堅(jiān)定了探尋敦煌石窟的決心。

西去敦煌，不僅車難找，路難行，食宿都成問題。朋友多勸其不去，父親卻風(fēng)趣地說：我們試學(xué)唐三藏，還不能到西天？

在蘭州遇到一位石油鉆井工程師，他在玉門油礦工作，為父親一行找到了油礦運(yùn)輸車，途中經(jīng)過武威，得見西夏文碑記和其他一些歷史文物，頓解途中疲勞。

汽車只能到達(dá)敦煌縣城，欲去莫高窟，尚須穿行40余里的沙漠，并須自帶食物與臥具以及一切生活用品。于是雇牛車，租馬匹，由趕車人引導(dǎo)，經(jīng)8小時(shí)跋涉，到了莫高窟。父親一躍而至洞口，由于沙土堆積，不能進(jìn)入，但洞外殘存的壁畫與彩塑已使人驚嘆不已，深恨相見之晚。

敦煌石窟文物，1900年就被發(fā)現(xiàn)，早已聞名世界，然而我國在此之前尚未組織專業(yè)團(tuán)體去過。

父親到達(dá)莫高窟后，首先一面翻閱國外資料和國內(nèi)點(diǎn)滴報(bào)道，一面做進(jìn)入石窟洞內(nèi)觀察的準(zhǔn)備。次日，天尚未曉，父親即攜帶蠟燭與電筒，請了兩名廟內(nèi)僧人，帶上鐵鏟排沙開路，盡一日之勞，得其大略。有三個(gè)寺院尚有喇嘛供佛；有的洞窟保持較好，窟門寬敞，光線充足，壁畫與塑像保存較完整；而有的走廊已毀壞，許多洞窟通行困難；有的流沙堵塞洞口，不能進(jìn)入。但無論洞窟大小，窟內(nèi)窟外，下至墻腳，上至屋頂，滿布壁畫與彩塑。數(shù)量之多，藝術(shù)之高，確屬罕見。從歷史而論，上至北魏、西魏，經(jīng)隋、唐、宋、元以至清朝，經(jīng)過1500余年，連續(xù)不斷，可說是一部最豐富的活的中國美術(shù)史教材。

經(jīng)過夜以繼日的精讀細(xì)審，十余日后，初步走遍了能進(jìn)入的四層洞窟大小400余個(gè)。在此期間，父親用他隨身帶去的絹素，選臨了20余幅尺寸不大、形象比較完整的唐代單身壁畫，其中有供養(yǎng)人、天女、高僧和菩薩像。而且用贊嘆的語言，概述敦煌石窟狀況，函告成、渝兩地文化教育界的親友，并將所臨壁畫寄到成都舉行展覽，當(dāng)他的“西行紀(jì)游畫展”在成都展出時(shí)，博得了社會上和輿論的支持和贊賞，同時(shí)也受到很多好心腸人士的勸告，他們說敦煌壁畫就是水陸道場的工匠畫，庸俗不堪入目，畫家沾此氣息便是走入魔道，乃是毀滅自己，而為之惋惜。父親對此置之一笑，卻決心對敦煌壁畫作系統(tǒng)的研究與臨摹，同時(shí)將自己收藏的明、清字畫賣掉，以作開支的經(jīng)費(fèi)。接著從青海西寧塔爾寺請來5位從事宗教繪畫的喇嘛，他們善于磨制顏色，縫制畫布，燒制木炭條，制金粉、畫筆等。他們運(yùn)用金粉的亮度可謂絕無僅有，燒制的木炭條，細(xì)如發(fā)絲，寬如面條，剛?cè)徇m度。這5位喇嘛畫家在父親臨摹敦煌壁畫的工作中，起了一定的作用。

父親一生不喝酒，不吸煙，不玩牌。善飲食，愛步行，記憶力特強(qiáng)，長年無休息，每日工作8小時(shí)以上。如有來客，一面應(yīng)對一面作畫。在敦煌石窟近三年，工作不分晝夜，對于石窟壁畫，很快就能道出某畫在某窟某處，條理出不同時(shí)代的各種風(fēng)貌，研究出各種變色的原因，及其剝落者的原始面貌，進(jìn)一步探索不同時(shí)代的各種表現(xiàn)手法，掌握其特點(diǎn)，并尋找窟內(nèi)相類似的壁畫，互為參考，使殘缺者完整，變色者復(fù)原。他臨摹的每一幅畫，都是用盡了功夫，務(wù)期忠實(shí)地恢復(fù)原狀。其中如第20窟供養(yǎng)人羅庭環(huán)夫婦像，因畫在洞口外面南北壁上，清同治時(shí)曾遭火焚，又長年受風(fēng)雪吹打，下部殘缺，無絲毫痕跡可尋，上部戴冠，亦多模糊不清，然而此畫確屬唐天寶年間難得佳作，像高七八尺，優(yōu)美生動，人物各具性格，背后又加襯鮮花綠柳，富麗典雅，其題名字跡，殊不減于李北海。為了完成這一畫稿，父親推敲了很長時(shí)間。同時(shí)，為了便于以后對敦煌藝術(shù)的研討，父親還對石窟的結(jié)構(gòu)、彩塑與壁畫的內(nèi)容、多寡、大小均作了文字記載，并作了年代的考證。莫高窟上下四層，從底層由南至北，按順序往返編制了窟號，共為309窟。

距莫高窟十?dāng)?shù)里為西千佛洞，離敦煌縣約70里。戈壁分為南北兩壁。南山黨河急流灌其下，石窟崩毀殆盡；北壁有佛窟舊痕者綿延約三四里，壁中尚殘存北魏至宋、回鶻、西夏等時(shí)期的壁畫，自東至西共有19窟。考其原跡，當(dāng)不在莫高窟之下。由于毀壞太甚，父親只作了記錄和洞窟編號，未作臨摹。

安西萬佛峽，唐代名榆林窟，去城南約一百六七十里。窟前綠樹成蔭，急流清澈如鏡，但四周皆戈壁，無人煙鳥跡可尋，亦無寺僧，雖盛夏日中，水寒刺骨，風(fēng)沙不停。窟的結(jié)構(gòu)與敦煌莫高窟略異，外窟有里外窟，中通甬道，與他窟相連，今存29窟。自唐至宋、回鶻、西夏、五代均有壁畫，亦有少數(shù)元代壁畫。榆林窟第17窟的盛唐壁畫，技藝之高，保存完好如新，又為敦煌莫高窟所未有。其西夏壁畫，頗似宋代卷軸畫，雖不似唐代壁畫之富有生氣，但工整仍屬可取。父親為探尋榆林窟，曾往返數(shù)次，臨摹了其中具有代表性的作品10余件，因飲食與安全都沒有保證，故未在此長留。

水峽口，考其原始應(yīng)與榆林窟相近，綿延長數(shù)里，窟形與榆林窟相似。由于急流沖刷，僅殘存6窟，為宋代壁畫。考?xì)堐E，與北魏相同。父親為洞窟編了號，未作臨摹。

父親在敦煌近三年，對于境內(nèi)石窟寺院，都作了考察。他傾注精力做了當(dāng)時(shí)所能做到的事，臨摹了莫高窟、榆林窟兩處流傳下來的各個(gè)時(shí)期較有代表性的壁畫，按原樣大小，追索原作面貌。用喇嘛磨制的顏色與畫布，嚴(yán)格按繪制程序進(jìn)行，務(wù)期達(dá)到完整的效果。其定稿之認(rèn)真，甚于他自己作畫。他常說，臨摹是向前人學(xué)習(xí)，不能隨心所欲，必須得其意，忠其形，傳其神，不能靠文字解說。在壁畫里，無論造型與設(shè)色，雖時(shí)代相近亦有區(qū)分，要看自己是否下夠功夫。

父親所臨摹的敦煌壁畫，有200余件，小者數(shù)尺，大者數(shù)丈，雖是臨摹，有同創(chuàng)作，確系嘔心瀝血之作。

1943年晚秋季節(jié)，父親由敦煌回到成都。為了整理壁畫，他又借居昭覺寺。1944年分別在成、渝兩地展出，觀者稱贊不絕。這200余件作品，現(xiàn)保存在四川省博物館。

為了對敦煌藝術(shù)作進(jìn)一步的探索，父親擬去印度考察佛教藝術(shù)。1950年，他到了印度大吉嶺，并應(yīng)邀在新德里舉行個(gè)人畫展。繼后在日本東京、南美阿根廷、法國巴黎、西德科隆、美國紐約等地舉行畫展，頗得好評。同時(shí)他的繪畫藝術(shù)也在不斷地發(fā)展，給予我們許多新的啟示。他常以長江、黃山、華山、青城、峨眉、三峽等名山大川為題材，運(yùn)用各式各樣的表現(xiàn)手法，描繪祖國的壯麗山河。

父親晚年患目疾后難作細(xì)筆畫，常以潑墨、潑彩法作大染，運(yùn)用青綠重色與黑墨，渾然一體，形成色墨融洽，光彩有致，意趣天成的妙景。他常稱之為“狂涂”。實(shí)則為父親數(shù)十年的繪畫經(jīng)驗(yàn)積累，胸中自有丘壑，隨興而至，呼之即來，自非偶然。

父親不僅精于繪畫，對于詩、詞、書法、篆刻都有高深的修養(yǎng)。他的詩詞多用于題畫，書法則無論篆、隸、行、草，都有自己的風(fēng)格。他一生所用印章甚多，既請國內(nèi)名家為之治印，亦自己刻治。他以漢印為主，旁及宋、元，成就之大，不在他的詩、書、畫之下。他常用的如下里巴人、大千父、張季、季爰、大千居士、可以橫絕峨眉巔、春長好、大千世界（白文與朱文）等印章，便是他自己刻的。除此之外，他還擅長書畫鑒賞。

父親于20世紀(jì)70年代末旅居臺灣臺北市外雙溪“摩耶精舍”，以耄耋之年，仍終日勤于筆硯，治學(xué)不倦。在藝術(shù)道路上，他是一位永不停步的老人。

1980年寫于重慶

從銀川舉辦我父親張大千的畫展談起

張心智[13]

1982年春節(jié)期間，寧夏回族自治區(qū)展覽館、博物館在銀川聯(lián)合舉辦我國著名國畫家張大千先生的畫展。我作為張大千先生的長子，心情非常激動。因?yàn)椋M管父親已出國30余年，但祖國并沒有遺忘這位從事繪畫60多年的國畫家，這說明國家對美術(shù)人才的重視和尊重。遺憾的是父親的原作我收藏極少，只得把我探親帶回來的幾本《張大千作品選集》和一些山水、人物、花草的水印本提供展出。我想這樣多少也可以使我們自治區(qū)美術(shù)界的同行能對父親的繪畫藝術(shù)初步有所了解，同時(shí)也可以廣泛征求對他繪畫方面的寶貴意見。

父親名爰，字大千，畫室名“大風(fēng)堂”。1899年生于四川省內(nèi)江縣。青年時(shí)期拜學(xué)者李梅庵、曾農(nóng)髯先生為師，學(xué)習(xí)詩文、書法。曾、李兩先生是當(dāng)時(shí)有名的書畫鑒賞家、收藏家，也是著名的書法家。父親和兩位老師朝夕相處，在他們的熏陶和指點(diǎn)下，受益頗深，加之個(gè)人的勤奮努力，對山水、人物、花草和書法、詩文、金石都下過苦功，在他聞名全國時(shí)，年僅30余歲。

父親的作品，有獨(dú)特風(fēng)格。他善于向自然學(xué)習(xí)，向生活求教，善于鉆研探討古人師造化的奧秘。他的作品廣泛吸收和溶化了前代繪畫的精華，卻又大膽地敢于突破陳規(guī)，筆墨縱橫磅礴。他一向反對一味模擬陳陳相因缺乏生氣的畫風(fēng)。近一二十年來他所作的《山崖云屋》、《秋山曉色》等作品，整幅畫面只有遠(yuǎn)山略用皴筆，而大部是潑墨渲染。有人懷疑他這種畫法是受歐洲現(xiàn)代繪畫的影響，父親否定了這種看法。他曾說，他的潑墨渲染“主要是從唐代王洽、宋代米芾和梁楷他們的潑墨法發(fā)展出來”的。只是在光暗的處理上，采用了一點(diǎn)西方的手法而已。

父親為了向大自然學(xué)習(xí)，曾跋涉千里，遍游祖國名山大川。他曾漫游長江、三登黃山、高攀華山、翻越峨眉，祖國遼闊壯麗的山川是他取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，北平淪陷后，父親拒絕給日偽作畫，歷經(jīng)艱險(xiǎn)，沖破種種困難，繞道香港返回家鄉(xiāng)四川，居住灌縣青城山。青城山有品目繁多、優(yōu)美動人的各色粉蝶、鳴禽和千姿百態(tài)的山花野藤，加上那令人欲醉的青城景色，確是寫生繪畫的好地方。記得我隨父親居住期間，父親所作以青城為題材的各種作品不下千余幅。這些作品當(dāng)時(shí)曾受到各界觀眾的好評。1941年父親為了對敦煌壁畫進(jìn)行比較系統(tǒng)的研究，不惜忍痛把自己收藏多年的珍貴明、清名人字畫賣掉，作為去敦煌的費(fèi)用。他在敦煌研究和臨摹壁畫歷時(shí)兩年多，白天帶領(lǐng)學(xué)生、子侄在石窟臨摹壁畫，給石窟編號，作文字記錄，晚上回到住處還要在煤油燈下堅(jiān)持作畫。把完成的作品陸續(xù)寄回成都舉辦畫展，將其收入用以維持在敦煌的龐大開支。在這段時(shí)間里，生活雖然十分艱苦，但他每天都堅(jiān)持工作約10小時(shí)，有時(shí)甚至在12小時(shí)以上。父親從來不吸煙、不飲酒，更討厭玩麻將牌。每當(dāng)他工作感到勞累時(shí)，就打開留聲機(jī)聽幾段京劇或?qū)W哼幾句孫菊仙的《三娘教子》、金少山的《牧虎關(guān)》（孫菊仙是京劇老前輩著名老生，金少山是著名銅錘花臉）后，便又振作精神繼續(xù)作畫。他在敦煌雖然只有兩年多的時(shí)間，但對各個(gè)時(shí)代石窟的壁畫通過細(xì)心的觀察對比，基本上條理出了不同時(shí)代的各種風(fēng)格，并對各種顏色的變化原因及剝落者的原始面貌進(jìn)行了深入細(xì)致的研究。在他臨摹的300余幅壁畫中，都竭盡全力，盡可能地做到保持原狀。這部分臨摹壁畫于1943年、1944年先后在蘭州、成都、重慶展出，受到觀眾的喜愛和高度贊揚(yáng)。

父親1950年出國后，30年來先后旅居印度、巴西、美國等地，足跡遍及歐、亞及南北美洲。后住臺灣臺北市。在漫長的歲月中，父親從來沒有忘記哺育他的祖國大陸，深深懷念著大陸的親人、舊友和學(xué)生，時(shí)刻向往著祖國大陸的一山一水、一草一木。他常說：“山水外國也有，但不及中國的好。”從他畫的《長江萬里圖》、《黃山倒掛松》和《峨眉三頂》等作品中，不難看出他對祖國江山的深厚感情和對故鄉(xiāng)的懷念與贊美。

父親84歲高齡之時(shí)，仍終日勤于筆硯，在繪畫藝術(shù)上，始終精益求精，永不停步。父親一生對藝術(shù)勤奮好學(xué)、孜孜不倦的精神，是我和弟妹們認(rèn)真學(xué)習(xí)、永遠(yuǎn)仿效的好榜樣。

1982年于銀川

大千居士最后作品

司徒浩

張大千先生與疾病搏斗了25天，終于被病魔奪去了生命。中國失去這位馳名中外的國畫大師，這是令人惋惜的。

大千居士享年85歲，算是高壽了。病魔雖然奪去他的生命，卻搶不走他的藝術(shù)創(chuàng)作，60多年來所作的書畫，凝聚著大千居士的大量心血，這些藝術(shù)品，魔鬼是奪不走的，將永留人間，為藝術(shù)愛好者欣賞。

我們這位國畫大師，一生勤于繪事，精于書畫和鑒賞，遺留下來的書畫作品，如果不以萬計(jì)也以千計(jì)。晚年對祖國山川，格外依戀，繼手卷《長江萬里圖》之后，以80歲高齡創(chuàng)作《廬山圖》，這幅高6尺長36尺的大畫，是張氏作品中的巨制之一，也是最后遺作。人們對大千居士這一最后貢獻(xiàn)，會表示衷心感激。

張氏在大陸工作的兒女，聞老父近年有大畫《廬山圖》之作，歡欣鼓舞，他們以老父能繪制這樣的巨幅，估量這是他健康的象征，以為他們的老父會更高壽。而實(shí)際上，大千居士近幾年來健康欠佳，心臟病更是令人擔(dān)心。然而教人欽敬的是，以抱病之軀創(chuàng)制巨畫；更使人欣慰的是，在病重入院前卒告完成這幅對祖國河山依戀不舍的大畫。雖然畫中某些地方還須加以潤色，但從照片上看，已是一幅完整的畫了。

臺灣的美術(shù)評論家，對大千居士的《廬山圖》，有這樣的評語：“《廬山圖》不是畫廬山的真面目；但大千先生將山之美和意境表達(dá)得淋漓盡致。其次，補(bǔ)景補(bǔ)得極好。他一層一層地加上墨色，上色也是層層相疊，如滿山云霧。濃墨染成的云霧下，瀑布飛白，直通深澗；山勢迂回，從渲染中開出石階，筑廟建橋，用盡苦心。”（姚夢谷先生對張大千《廬山圖》的評語）

張大千未曾到過廬山，而畫廬山巨幅。看見過廬山真面目的人，看了這幅《廬山圖》，可能會指手畫腳地說這說那，指出這不像，那又不是這樣；看到畫中某些景物或許還會說，廬山根本沒有此景，是作者“生安白造”。如有這樣的議論，是不足為奇的，那是因?yàn)檫@種要求，是要畫家都是寫生能手，成為速寫家，而不是中國畫畫家。更不理解中國畫畫家“胸中丘壑”是怎么回事。當(dāng)然，對畫家怎樣用意境表達(dá)山水之美，用筆墨寫出宏偉河山這種苦心，可能并非人人理解。

當(dāng)15年前，大千居士寫成《長江萬里圖》時(shí)，也曾有人以這圖卷水向西流為話題，說這說那的，而不看圖卷本身長江兩岸的風(fēng)物景色，使你覺得江山之美。