李瑞年

徐悲鴻先生給我的印象是非常深刻的，以至對我一生所走的藝術道路有著很大的影響。徐先生在繪畫和藝術教育上都卓有特色。他一生勞作所留下來的業績，不僅僅是數以千計的繪畫作品，他的藝術思想、藝術理論，也都是寶貴的藝術遺產，而他作為一個藝術家的人品，更是值得后人學習。徐悲鴻先生在藝術上的成就，為今天和未來我國美術事業的發展，增添了一分力量。

1942年，徐悲鴻先生在重慶創辦了中國美術學院，并準備將它辦成一所研究院。我通過吳作人先生的推薦，做了研究院的副研究員，在那里我認識了徐先生。以后，徐先生又薦我擔任了中央大學藝術系的教授。在與徐先生相處的過程中，我在藝術生活上得到他的幫助和引導，在教學觀點上受到他的啟發和熏陶，并且為他辛勤作畫的精神所感動。

當時我們同住在重慶磐溪石家花園的石家祠，中國美術學院的校址就設在這里。這是一所修建在山上的房屋，分上下兩層，我住在下層的石屋里。沿梯而上，是一個小院落，兩側各有一座兩層的小樓，隔亭相對而立。徐先生就住在其中一座樓上。學校設在沙坪壩，白天我們去中央大學藝術系上課，課后我經常與徐先生一同步行，從沙坪壩回到磐溪，中間要過嘉陵江，上上下下走過兩段曲折山路，待回到住處已是很疲倦了。然而，往往在我回到石屋，洗完臉后，漫步走到上層的小院中稍作休息時，看到徐先生早已在樓上開始畫畫了。久而久之，我們這些在他身邊工作的人也都深受影響，懂得了一個美術家的成就只能來自于他長時期的勤奮勞動。

徐悲鴻先生一生艱苦地從事著美術工作，作為一個畫家，他珍愛一切藝術作品，既尊重自己的勞動成果，也同樣尊重別人的勞動成果。按理研究院是有權收集研究員作品的，而徐先生每提出要畫的要求時，總是那樣的慎重，他深深懂得一個藝術家勞動的價值，也懂得他們對自己比較滿意的作品所持有的特殊感情。

在四川時期我畫了許多風景畫，得到徐先生的贊賞，他鼓勵我走研究風景畫的路子。記得那時，他很喜歡我畫的一幅《枯樹》，并對我說：“瑞年，把你的《枯樹》臨摹一幅給學院吧。”凡是畫畫的人都知道，即便是自己的畫，臨摹效果也會比原作差得多，因此我回答道：“臨摹不會比原作好，如果是您想收藏那幅畫，就送給您好了。”他卻說：“那幅畫你留著有用，臨一張給我就行了。”后來，又經過許多天的商談，我堅持說：“畫留在學院里比放在我自己手里還好。”這樣才算把那幅原作留給了學院。

1946年徐悲鴻先生任北平藝術專科學校校長，我也隨之在北平“藝專”任教。那時一個年級分為兩班上課，我擔任了其中一個班的教學。有一次，徐先生對我說，有幾個學生要調到我的班里，由我給“治治病”。當時我體會到，他所說的“治病”，就是要調整一下學生畫畫的思路。他說話常常是含義很深的。從此我也更深一層地領會著徐先生的教育思想和教學方法。

徐悲鴻先生善于發現人才，并且善于用其所長。他組織起的一支美術教育隊伍，幾乎集中了所有當時在社會上有名望的畫家。他認為教師隊伍中繪畫風格的多種多樣，勢必會開闊學生的眼界。他決不以某一位教師的風格去限制學生，而主張每人都應有自己獨特的風格，并在學生學習期間，尊重每個學生的個性特點，注意培養和誘導學生發現自己的特長，根據各自不同的條件，走出自己的道路。

徐先生在藝術教育中非常強調基本功的訓練。他認為素描是一切造型美術的基礎，因此十分重視素描。對于素描教學，也有他鮮明獨到的見解。他參照我國古代畫理中的“六法”，根據西歐繪畫造型的基本法則，編寫了素描教學的“新七法”，概括了他在美術教育中的主要觀點。

徐先生的“新七法”，不但為素描教學所適用，也為色彩畫、創作畫和其他各種畫所適用。因為他提到的不是一個死的方法，而是一種繪畫的思路，是怎樣培養正確地觀察、分析、綜合對象并把它生動地表現出來的一種思想方法。在他的教學中很少把著手去教，而總是啟發學生，因人制宜，因材施教，將學生引上正確的思路，讓他們自己去鉆研、探尋。

比如他提到怎樣處理明暗調子和黑白層次時常說，要覓得對象中最暗與最亮處，以為標準，然后再順次安排其他調子。這里給學生的就是一個比較的觀察方法，不是直接告訴學生這兒應該多黑，那兒應該多亮，而是把這個方法教給學生。有了這個方法，學生自會去比較、去觀察、去分析、去思考每個具體的部位應該怎樣處理。又比如，他對學生提出：寧過毋不及，寧方毋圓，寧拙毋巧，寧臟毋凈。意思是要外圓內方，拙中求巧，反對因任何修飾而流于油滑。他是要學生不要追求表面的光鮮，粉飾畫面，而要有求實精神，要尋求事物的內在妙理。其實，做人的哲理又何嘗不如此。徐先生還強調學生要加強默寫和自畫像的練習。我沒有聽他說過這樣的學習目的是什么，但依我理解，默寫和自畫像都不可能完全照著對象描繪，需要通過記憶，抓住對象的特征，經常這樣練習，就會使自己思維敏捷，同時可以在頭腦中積累更豐富的形象，為將來作畫能夠達到資料充實、得心應手、形神兼備，做好長期的準備。

徐先生每個階段的教學思想和教學安排，都不是各自孤立的。他已形成了一套完整的美術教學體系。他把練功和創作聯系起來。他不像有些人強調色彩造型，相對地就忽略素描基礎；或者反之重視素描，又輕視了色彩練習。他認為素描和色彩要求應當完美地結合。在他所主辦的美術專科學校里，學生入學后并不先按畫種分班，而是合班上課，共同學習美術的基礎知識和技能，培養認識和分析形象的能力，然后才分別學習不同的畫種。他自己是杰出的油畫家，也是杰出的國畫家。他把各類美術統一在一起，但又不使之劃一。他溝通了中國和西歐的畫理，而又使其不失各自的特色。他在自己的藝術道路上是這樣做的，也把這種思想充分體現到他的美術教學中。所以，回憶徐悲鴻先生，研究他的藝術思想和辦學思想，對于發展我國的美術事業將會有很大的益處。

注：因為在各種美術理論書籍中很難找到徐悲鴻先生所編寫的《新七法》全文，現特附錄于后。

一、位置得宜（Mise en place）。即不大不小，不上不下，不左不右，恰如其位。

二、比例準確（Proportion）。即毋令頭大身小，臂長足短。

三、黑白分明（Clair-obscur）。即明暗也。位置既定，則須覓得對象中最白與最黑之點，以為標準，詳為比量，自得其真，但取簡約，以求大和，不尚瑣碎，失之微細。

四、動作和姿態天然（Movement）。此節在初學時寧過毋不及，如面上仰，寧求其過分之仰；回顧必盡其回顧之態。

五、輕重和諧（Balance de la composition）。此已指成幅之畫而言。韻乃象之變態，氣則指布置章法之得宜；若輕重不得宜，則上下不連貫，左右無照顧。輕重之作用，無非疏密黑白感應和諧而已。

六、性格畢現（Caractere）。或方或圓，或正或斜，內性胥賴外象表現。所謂象，不外方、圓、三角、長方、橢圓等等；若方者不方，圓者不圓——為色亦然，如紅者不紅，白者不白，便為失其性，而藝于是乎死。

七、傳神阿堵（Expression）。畫法至傳神而止，再上則非法之范圍。所謂傳神者言，喜怒哀懼愛厭勇怯等等情之宣達也。作者茍其藝與意同盡，亦可謂克臻上乘。傳神之道，首主精確，故觀察茍不入微，弗克體人情意。是以知空泛之論，浮滑之調，為毫無價值也。

此皆有定則可守，完成一健全之畫家者也。其上則如何能自創一體（Style），獨標新格（非不堪之謂），如何能寄托高深，喻意象外，如何筆飛墨舞，游行自在，如何能點石成金，超凡入圣，此非徒托辭解，必待作品雄辯。造型美術之道，貴明不尚晦，故現于作品之Expression不足，即不成為美善之品，縱百般注釋，亦屬枉然。