第一章 活的生物 ^[1]

作為事物的過程中常常會有的具有諷刺意味的反?，F象，美學理論的構成所依賴的藝術作品的存在成了關于它們的理論的障礙。其中的一個原因是，這些作品是外在地與物質地存在著的產品。在一般觀念中，藝術品常被等同于存在于人的經驗之外的建筑、書籍、繪畫或塑像。由于實際的藝術品是這些產品運用經驗并處于經驗之中才能達到的東西，其結果并不容易為人們所理解。除此之外，這些產品中一部分的完善本身，它們由于擁有無可爭議地受贊賞的長久歷史而具有的特權，形成了一個阻礙新鮮洞察的成見。一旦某件藝術產品獲得經典的地位，它就或多或少地與它的產生所依賴的人的狀況，以及它在實際生活經驗中所產生的對人的作用分離開來。

當藝術物品與產生時的條件和在經驗中的運作分離開來時，就在其自身的周圍筑起了一座墻，從而這些物品的、由審美理論所處理的一般意義變得幾乎不可理解了。藝術被送到了一個單獨的王國之中，與所有其他形式的人的努力、經歷和成就的材料與目的切斷了聯系。因此，從事寫作藝術哲學的人，就被賦予了一個重要任務。這個任務是，恢復作為藝術品的經驗的精致與強烈的形式，與普遍承認的構成經驗的日常事件、活動，以及苦難之間的連續性。山峰不能沒有支撐而浮在空中；它們也非只是被安放在地上。就所起的一個明顯的作用而言，它們就是大地。弄清楚這一事實的各種含義，是地理學家與地質學家這些與地球的理論有關的人的事。對藝術進行哲學研究的理論家，也要完成類似的任務。

如果有人愿意接受這一見解，那么甚至只要通過短暫的實驗，他將看到隨之而來的是初看上去令人驚訝的結論。為了理解藝術產品的意義，我們不得不暫時忘記它們，將它們放在一邊，而求助于我們一般不看成是從屬于審美的普通的力量與經驗的條件。我們必須繞道而行，以達到一種藝術理論。這是由于理論固然與理解和洞察有關，但卻并非沒有贊賞的驚嘆，以及稱之為欣賞的情感爆發式刺激。很有可能，我們喜愛花的色彩和芬芳，卻對植物沒有任何理論知識。但如果一個人著手去理解植物開花，他必須尋找與決定植物生長的土壤、空氣、水與陽光間的相互作用有關的東西。

一般人都同意，帕臺農神廟是一件偉大的藝術品。然而，它僅僅在成為一個人的一個經驗時，才在美學上具有地位。并且，如果一個人超出了他個人的欣賞范圍，進而建構該建筑僅僅是其中一個成員的大的藝術王國的理論時，他就不得不在思考的某一階段，轉而注意忙亂的、爭吵不休的、極端敏感的、帶著認同一種公民宗教的公民感覺的雅典公民。他們并非將帕臺農神廟當作一件藝術品，而是當作城市紀念物來建筑的。這座神廟只是他們的經驗的表現而已。對于他們來說，這一轉向就像是人們需要這樣的建筑，這個要求在該建筑上得到了實現一樣；它不是尋求其目的的物質相關性的社會學家所進行的那種考察。要對體現在帕臺農神廟上的審美經驗進行理論化的人，必須在思想上意識到該神廟所介入其生活的人，即它的創造者和欣賞者，與我們的家人和街坊的共同之處。

為了以最根本的、為人們所認可的形式來理解美學，必須從它的最初狀態開始；從抓住一個人的眼睛與耳朵的注意力，當他在看與聽時激起他興趣，向他提供愉悅的事件與情景開始：抓住大眾的情景——救火車呼嘯而過；機器在地上挖掘巨大的洞；人蠅攀登塔尖； ^[2] 棲息在高高的屋檐上的人將火球扔出去再接住。如果一個人看到耍球者緊張而優美的表演是怎樣影響觀眾，看到家庭主婦照看室內植物時的興奮，以及她的先生照看屋前的綠地的專注，爐邊的人看著爐里木柴燃燒和火焰騰起和煤炭坍塌時的情趣，他就會了解到，藝術是怎樣以人的經驗為源泉的。如果這些被問到他們行動的理由，他們無疑會回到理性的回答。支起燃燒的木柴的人會回答說，這樣就可使火燒得更旺；但是，他無疑被眼前所發生的多樣的戲劇性變化所迷住，并在想象中參與進去了。他不再是一個冷靜的旁觀者。柯爾律治關于詩的讀者所說的話，就所有快樂地專注于其心靈與身體的活動的人而言，是正確的：“讀者不僅僅，或者并不主要是由好奇心的機械沖動，不由一種不止息的、到達最后解決的欲望，而是由過程本身的使人愉悅的活動所推動?！?/p>

聰明的技工投入到他的工作中，盡力將他的手工作品做好，并從中感到樂趣，對他的材料和工具具有真正的感情，這就是一種藝術的投入。無論是在工場里，還是在畫室里，這樣的工人與無能而粗心的笨蛋間都同樣具有巨大的差別。一產品也許常常不能在使用它的人心里激發美感。但是，這個問題與其說是由工人，不如說常常是由他的產品將流向的市場的狀況所造成的。如果狀況與機會不同，那些過去的工匠所制作的東西在人的眼睛中的意義也就不同。

這種思想是如此無所不在，以至于 “藝術”（Art）被人們高高地供奉起來。如果有人說他喜歡隨意的娛樂，至少部分是由于其審美的性質時，他引起的是人們的反感而不是歡迎。那些對于普通人來說最具有活力的藝術（the arts）對于他來說，不是藝術：例如，電影 ^[3] 、爵士樂、連環漫畫，以及報紙上的愛情、兇殺、警匪故事。這是因為，當所承認的藝術被驅逐到博物館和畫廊之中時，對本身可使人快樂的經驗的不可抑制的沖動就指向了這些由日常環境所提供的出路。許多對博物館式藝術概念提出抗議的人，從其根源上講也犯有來自同樣的概念的錯誤。這是由于流行的觀念將藝術與普通經驗的對象和景象區分開來，許多理論家和批評家以持這個觀點，甚至曾對這個觀點詳加說明而感到自豪。當所選擇與區分出來的物品與一般行業的產品具有緊密聯系之時，也正是對前者的欣賞最為通行和最為強烈之時。而當這些物體高高在上，被有教養者承認為美的藝術品之時，人民大眾就覺得它蒼白無力，他們出于審美饑渴就會去尋找便宜而粗俗的物品。

那些將美的藝術放置在高高的供奉臺上的因素，并非來源于藝術的王國，它們的影響也并非僅限于藝術。對于許多人來說，一種混雜著敬畏與非現實性的靈韻（aura）包含了“精神性”與“理想性”，而與此相反，“質料”就成了一個受蔑視的術語，表示某種要辯解或道歉的東西。起作用的是那些不僅將美的藝術，而且將宗教排除在普通或社群生活之外的力量。藝術很難逃脫在歷史上制造出如此眾多現代生活和思想的錯位與分裂的力量的影響。我們無須走遍天涯，也無須回到幾千年前的過去，從不同的民族那里尋求證明，一切加強了直接生活感受的對象，都是欣賞的對象。文身、飄動的羽毛、華麗的長袍、閃光的金銀玉石的裝飾，構成了審美的藝術的內涵，并且，沒有今天類似的集體裸露表演那樣的粗俗性。室內用具、帳篷與屋子里的陳設、地上的墊子與毛毯、鍋碗壇罐，以及長矛等等，都是精心制作而成，我們今天找到它們，將它們放在藝術博物館的尊貴的位置。然而，在它們自己的時間與地點中，這些物品僅是用于日常生活過程的改善而已。它們不是被放到神龕之中，而是用來顯示杰出的才能，表示群體或氏族的身份，對神崇拜，宴飲與禁食，戰斗，狩獵，以及所有顯示生活之流節奏的東西。

舞蹈與啞劇這些戲劇藝術的源泉作為宗教儀式慶典的一部分而繁榮起來。彈奏拉緊的弦，敲打繃起的皮，吹動蘆笛，就有了音樂藝術。甚至在洞穴中，人的住所裝飾著彩色圖畫，這些畫活生生地保存著與人的生活緊密相連的、對于動物的感覺經驗。供奉神的處所和方便同更高權力者交流的設施，人們都會精心打造。但在這種情況下，戲劇、音樂、繪畫與建筑等藝術與劇院、畫廊、博物館之間并沒有特別的聯系。它們是一個組織起來的社群有意味生活的一部分。

在戰爭、祭神、集會表現出來的集體生活之中，不存在這些場所和活動所特有的東西與使這些東西具有色彩、優雅、尊貴的藝術之間的區分。繪畫、雕塑有機地與建筑統一起來，而它們與建筑物所服務的社會目的也是一致的。器樂與歌唱是儀式與慶典不可分割的組成部分，在其中集體生活的意義得到了完滿體現。戲劇是集體生活的傳說與歷史的生動再現。甚至在雅典時期，這些藝術仍不能從這種直接經驗的背景中被割裂開，還保持著它們的重要特征。不僅是戲劇，雅典的體育活動也起著贊頌和強化種族與群體傳統，教育人民，紀念光榮業績，并加強公民的自豪感的作用。

在這種情況下，毫不奇怪，雅典的希臘人在思考藝術時，會形成藝術是再造或摹仿行動的思想。許多人反對這一想法。但是，這一理論的流行證明了美的藝術與日常生活的緊密聯系；如果藝術與生活興趣相距遙遠的話，那么，任何人都不會產生這種想法。這一學說并非表示藝術是對象的精確復制，而是說藝術反映了與社會生活的主要制度聯系在一起的情感與思想。柏拉圖由于對這種聯系具有強烈的感受，才產生出必須對詩人、戲劇家和音樂家進行審查的想法。他說從多利安音樂到呂底亞音樂的轉變是城邦衰亡的預兆，這也許是夸大其辭。但當時沒有人會懷疑，音樂是社群的氣質與制度的一個組成部分。“為藝術而藝術”的想法是人們無法理解的。

那么，美的藝術分區化的觀念的興起必定有其歷史的原因。我們今天將美的藝術品移入并存放的博物館和畫廊本身，就對那種將藝術隔離開來，而不是將之視為廟宇、廣場及其他社會生活形式的伴隨物的原因，作了部分說明。一本有教益的現代藝術史可以依據獨特的現代博物館和畫廊制度的形成過程來寫。在此我可以指出一些突出的事實。歐洲的絕大部分博物館都是民族主義與帝國主義興起的紀念館。每一個首都都必須有自己的繪畫、雕塑等物品的博物館，它們部分是用來展示該國過去藝術的偉大，部分是展示該國君主在征服其他民族時的掠奪物，例如，拿破侖的戰利品就存放在盧浮宮。它們證明了現代藝術隔離與民族主義和軍國主義間的聯系。無疑，這種聯系有時服務于一個非常有用的目標；日本就是如此，這個國家在西方化的過程中，通過將廟宇國家化，保存了大量的藝術珍寶。

資本主義的生長，對于發展博物館，使之成為藝術品的合適的家園，對于推進藝術與日常生活分離的思想，都起著強有力的作用。作為資本主義制度的重要副產品的新貴們 （nouveaux riches），特別熱衷于在自己的周圍布置起藝術品，這些物品由于稀少而變得珍貴。一般說來，典型的收藏家是典型的資本家。他們為了證明自己在高等文化領域的良好地位而收集繪畫、雕像，以及藝術的小擺飾，就像他們的股票和債券證明他們在經濟界的地位一樣。

不僅個人，而且社群和國家也將修建歌劇院、畫廊和博物館作為它們在文化上具有高尚趣味的證明。一個社群愿意將其收入花費在贊助藝術上，就表明，該社群并非完全沉湎于物質財富。它建立這些建筑物，并為這些建筑物收集藏品，就像當時人們修建大教堂一樣。這些東西反映并建立了優越的文化地位，而它們與普通的生活的隔離反映出它們不是本土與自發的文化的事實。它們與某種“比你更神圣”（holier-than-thou）的態度相對應，這種態度并非表現為針對個人本身，而是針對吸引了一個社群絕大部分時間與精力的興趣與職業。

現代工商業具有一種國際的范圍。畫廊與博物館中的藏品見證著一種經濟上的世界主義的增長。由于經濟體系的原因，貿易與人口的流動性削弱或摧毀了藝術作品與這些藝術作品曾經是其自然表現的地方特性（genius loci）。由于藝術品在失去了它們的本土地位之時，取得了一種新的地位，即成為僅僅是美的藝術的一個標本，而不是別的什么東西。此外，這時藝術品像其他物品一樣，是為著在市場上出售而生產的。有錢與有權的個人對藝術的贊助曾在許多情況下對促進藝術生產起過作用。也許許多野蠻的部落都有它們自己的梅塞納斯 ^[4] 。但現在，甚至那種親密的社會聯系也在一種世界市場的非人格性中喪失了大半。過去由于其在社群生活中的地位而有效并有意義的物體，現在從它們起源時的條件中孤立出來。由于這個原因，它們也從普通的經驗中分離開來，成為趣味的標志和特殊文化的證明。

由于工業狀況的變化，藝術家被擠出了活躍著的興趣的主流之外。工業被機械化了，藝術家卻不能機械性地為大規模生產而工作。他與正常的社會服務鏈結合得不那么緊密了。這時，出現了一種獨特的審美“個人主義”。藝術家們發現，通過孤獨地進行“自我表現”來從事自己的工作，是他們義不容辭的任務。為了不迎合經濟力量的趨勢，他們常常感到有必要將他們的分離性夸大到怪異的程度。相應地，藝術產品帶上了某種更大程度的獨立與秘奧的氣氛。

這些力量的作用的集合，再加上現代社會中一般存在著的在生產者與消費者間形成鴻溝的狀況，普通的經驗與審美經驗之間也形成了一個裂痕。作為這一裂痕的記錄，我們最終，仿佛當作是正常狀況一樣，接受了一些藝術哲學，它們在沒有別的生物棲身的區域生存著，在其中審美的靜觀性質不加論證地得到強調。價值的混淆進一步加強了這種分離。一些額外的東西，如收集、展覽、擁有與展示的樂趣，都被裝扮成審美價值。批評也受到影響。許多對珍寶的欣賞與對沉湎于藝術的超越之美的贊頌，并不怎么考慮具體的產生審美知覺能力。

然而，我的目的并非對藝術史進行經濟學的闡釋，更不是說經濟狀況或者總是，或者直接與知覺和欣賞相關，甚至可以解釋單個的藝術作品。我想說的是，將藝術與對它們的欣賞放進自身的王國之中，使之孤立，與其他類型的經驗分離開來的各種理論，并非是它們所研究的對象所決定的，而是由一些可列舉的外在條件所決定的。這些條件仿佛是嵌入到制度與生活的習慣之中，由于不被意識到而具有更強烈的效果。于是，理論家們假定這些條件嵌入到物體的本性之中。但是，這些狀況的影響并不局限于理論。正如我所指出的，這深深地影響著生活實踐，驅除作為幸福的必然組成部分的審美知覺，或者將它們降低到對短暫的快樂刺激的補償的層次。

甚至對那些不贊同前面所說的話的讀者來說，這里所作的陳述的含意對于確定問題的性質也是有益的：恢復審美經驗與生活的正常過程間的連續性。對藝術及其在文明中的作用的理解既不能靠對它唱頌歌，也不能靠從一開始就專注于公認的偉大藝術品而得到加深。理論所要達到的理解只有通過迂回才能實現；回到對普通或平常的東西的經驗，發現這些經驗中所擁有的審美性質。只有在審美已經被分區化了，或者只有當藝術作品已經被放在了一個獨特的地位，而不是作為公認的普通經驗之物時，理論才會從公認的藝術作品開始，并由此出發。甚至一個粗俗的經驗，如果它真的是經驗的話，也比一個已經從其他方式的經驗分離開來的物體更加適合于提示審美經驗的內在性質。循此提示我們能發現藝術作品是怎樣發展與強調在日常欣賞之物中特別有價值之處。于是，我們就會看到，藝術產品來自于后者，來自日常經驗得到完全表現之時，就像煤焦油經過特別處理就變成了染料一樣。

許多關于藝術的理論已經存在了。要說明提出另一種關于審美的哲學的理由，就必須發現一個新的研究方法。在現有理論中進行結合與變換對喜歡這么做的人來說并不難。但是，我感到，現有理論的問題在于它們開始于一種現成的分區化的狀況，或從一種出于與具體的經驗對象聯系而使之“精神化”的藝術觀念出發。然而，取代這種精神化的并非是美的藝術作品的退化或庸俗的物質化，而是一種揭示這些作品使在普遍經驗中所發現的性質理想化的觀念。如果藝術作品被置于受到普遍尊重的直接的人的語境之中，它們就會比鴿籠式藝術理論所贏得的普遍接受具有更廣泛得多的吸引力。

一種從美的藝術與普通經驗間已發現性質的聯系出發的關于美的藝術的觀念，將能夠顯示有助于從一般人類活動向具有藝術價值的事物的正常發展的因素與動力。它也將能夠指出限制正常增長的條件。美學理論的論述者常常提出審美哲學是否能夠幫助培養審美欣賞力的問題。這一問題是一般批評理論的一個分支，在我看來，如果它沒有指出要尋找什么，沒有指出要在具體的審美對象中找到什么的話，它就沒有完美地實現其所有的功能。但是，不管如何，這么說是站得住腳的：除非一種藝術哲學使我們知道藝術相對于其他經驗形式的功能，除非它說明為什么這種功能實現得如此不充分，除非它表示功能能夠充分實現的條件，一種藝術哲學就是無效的。

如果沒有在實際上試圖將藝術作品貶低成是為著商業目的而制造出來的物品的話，那么，對于一些人來說，將從普通的經驗中出現藝術作品與原材料被加工成有價值的產品作比較，似乎就是沒有價值的。然而，關鍵在于，過多的對于已完成作品的狂熱贊頌本身無助于這些作品的產生和對它們的理解。不知道土壤、空氣、濕度與種子的相互作用及其后果，我們也能欣賞花。但是，如果不考慮這種相互作用，我們就不能理解花——而理論恰恰就是理解。理論所要關注的是發現藝術作品的生產及它們在知覺中被欣賞的性質。物體的日常要素是怎樣變成真正藝術性的要素的？我們日常對景色與情境的欣賞是怎樣發展成特別具有審美性的滿足的？這些是理論所必須回答的問題。除非我們愿意在我們目前不認為是審美的經驗中追根尋源，我們就不能找到答案。在發現了這些積極的種子之后，我們也許就能隨著它們的生長線索而進入到最為完美精致的藝術形式之中。

眾所周知，除了在偶然情況下，不管植物如何可愛，也不管我們如何喜愛它們，在不理解其因果條件的情況下，我們就不能控制它們的生長與開花。同樣，不同于純粹的個人欣賞，審美理解必須從在審美上可贊美的事物得以出現的土壤、空氣與光線開始。并且，這些條件正是那些使得日常經驗得以實現的條件與因素。我們越了解這一事實，就越會發現我們自己面臨著的是問題而不是最終的解決。如果藝術與審美的性質藏于每一個正常的經驗之中，我們又如何解釋它們是怎樣和為什么在一般情況下不顯現出來呢？為什么對于絕大多數人來說，藝術仿佛是從外部引入經驗之中的，而審美似乎等同于某種故意為之的東西呢？

除非我們在使用“正常經驗”時對這個概念的意義有一個清楚與連貫的想法，我們無法回答上述問題，也不能從日常經驗中探尋藝術的發展。幸運的是，通向這一思考之路已經被打通并標明。經驗的性質是由基本生活條件所決定的。盡管人不同于鳥獸，人與鳥獸卻同樣具有基本的生命功能，同樣在生命過程的持續中作出基本的調節。由于具有同樣的生命需要，人類從他們的動物祖先那里繼承了呼吸、動作、視與聽，以及他們用來協調感官與運動的大腦。這些他們用來維持自身存在的器官并非是由他們所獨有，而是受惠于他們的遠古動物祖先長期的努力與奮斗。

幸運的是，一個關于審美在經驗中的位置的理論，在從最基本形式的經驗出發時，無須在瑣碎的細節中喪失其自身。只要勾畫出大致的輪廓就足夠了。第一個要考慮的是，生命是在一個環境中進行的；不僅僅是在其中，而且是由于它，并與它相互作用。生物的生命活動并不只是以它的皮膚為界；它皮下的器官是與處于它身體之外的東西聯系的手段，并且，它為了生存，要通過調節、防衛以及征服來使自身適應這些外在的東西。在任何時刻，活的生物都面臨來自于周圍環境的危險，同時在任何時刻，它又必須從周圍環境中吸取某物來滿足自己的需要。一個生命體的經歷與宿命就注定是要與其周圍的環境，不是以外在的，而是以最為內在的方式作交換。

一只狗在吃食時低嚎，在慌張或孤獨時大叫，在他的人類朋友回來時搖尾巴，這些都是包括人類與其所家養的動物在內的自然條件中的一種生活的含義的表現。每一個需要，比如說渴望獲得新鮮空氣與食物，都是一種至少是暫時缺乏與周圍環境足夠諧調的表現。但這也是一種要求，一種深入到環境之中，補償缺乏，通過建構至少是暫時的均衡來恢復諧調。生活本身是由這樣一些階段組成，有機體與周圍事物的同步性失去又再次恢復——或者通過努力，或者通過幸運的偶然。并且，在一個生長著的生命中，這種恢復絕不僅僅是回到先前的狀態，它在成功地經歷了差異與抵制狀態之后，使生命本身得到了豐富。如果有機體與環境間的間隙過大，這個生物就死亡了。如果它的活動沒有為暫時的異化所加強，它就僅僅在維持。當一個暫時的沖突成為朝向有機體與其生存環境之間的更為廣泛的平衡過渡時，生命就發展。

這些生物學的常識具有超出其自身的內涵；它們觸及到經驗中審美性的根源。世界上充滿著對生命漠視，甚至敵對的事物；生命所賴以維持的過程本身即傾向于使它脫離其環境。然而，如果生命持續并在持續中發展，即已存在著對于對立與沖突因素的克服；存在著使它們向由更有力而更有意義的生活所區分出來方面的轉化。通過擴展（而不是通過矛盾與被動地適應）進行有機而有生命地調節的奇跡實際上發生了。在這里，通過節奏而達到的平衡與和諧初露端倪。均衡并非機械地而無生氣地實現，而是來自于，并由于張力才得以實現。

在自然中，甚至在生命水平之下，也具有某種超過僅僅流動與變化的東西。每當一個穩定的，甚至是運動的，均衡實現之時，形式就出現了。變化環環相扣，并相互支撐。存在這種連貫之處就存在持續性。秩序并非從外部強加的，而是由能量在其中相互影響的和諧的相互關系所組成的。由于它是積極的（并非由于與正在進行的過程無關而呈任何靜態），這種秩序獨自發展著。它逐漸將多種多樣的變化包容進其平衡的運動之中。

秩序只有在一個常受無秩序威脅的世界（在這個世界中，活的生物僅僅在利用其自身周圍存在的秩序，并將這種秩序結合進自身之內）中，才能受到贊賞。在像我們這樣的一個世界之中，每一個獲得感受性的活的生物，每當它發現周圍存在著一個適合的秩序時，都帶著一種和諧的感情對這種秩序作出反應。

只有當一個有機體在與它的環境分享有秩序的關系之時，才能保持一種對生命至關重要的穩定性。并且，只有這種分享出現在一段分裂與沖突之后，它才在自身之中具有類似于審美的巔峰經驗的萌芽。

與環境相協調的喪失和統一的恢復這種周期性運動，不僅在人身上存在，而且進入到他的意識之中；它的狀況是人借以形成目標的材料。情感是已實際發生的或即將出現的突變的意識符號。不諧調是機遇，它會導致反思。作為實現和諧的條件，恢復統一的欲望將單純的情感轉變為對對象的興趣。隨著這種和諧的實現，反思的材料結合進了作為其意義的對象。由于藝術家以一種特殊的方式關注統一得到實現時的經驗，他并不避開抗拒與緊張的時刻。相反，他致力于研究這些時刻，不是為了它們本身，而是由于它們的潛力將一種統一而完整的經驗帶入生動的意識之中。與帶有審美目的的人相反，科學研究者對問題，對所觀察的與所思考的事物間的緊張關系所顯示的情況感興趣。當然，他關心問題的解決。但是，他并非以此為滿足；他將已取得的解決僅作為進一步研究所需要立足的墊腳石，從而過渡到另一個問題。

因此，審美活動與理智活動之間的區別在于對活的生物與其周圍環境間相互作用的持續節奏過程的強調之處不同。兩者所強調的基本質料是一致的，一般形式也是一致的。那種認為藝術家不思考，而科學研究者則除思考以外什么也不做的奇怪的想法，是將進展節拍與著重點的不同轉變為種類的不同。當想法不再僅僅是想法，而成為對象的整體意義之時，思想家也在審美了。藝術家也有自己的問題，并且在工作時也思考。但是，他的思想更為直接地體現在對象之中?？茖W工作者相比之下更為遠離其目的，用符號、語詞與數學代號工作。藝術家以他工作用的媒介種類本身來思考，他的手段與他所制作的對象是如此接近，以至于使前者直接融入到后者之中。

有生命的動物無須將情感投射到所經驗的對象之中。遠在自然具有數學的性質，甚至在具有像色彩與色彩的形狀等“第二”屬性 ^[5] 的集合之前，自然就是和善的與可惡的，溫和的與乖戾的，使人不快的與使人鼓舞的。甚至像長與短，堅實與空洞這樣一些詞，對于除了那些在理智上專門化的人以外的所有的人，都具有一種道德或情感上的含義。詞典將告訴所有查詞典的人，像甜與苦這樣一些詞的早期用法不是表示感覺性質本身，而是區分喜歡與不喜歡的東西。怎么可能不是這樣呢？直接經驗來自于自然與人的相互作用。在這種相互作用之中，人的能量積聚、釋放、抑制、受阻、遂愿。欲望與實現，行動的沖動與這種沖動被抑制，循環往復，周而復始。

所有在旋風般變化中產生穩定性與秩序的相互作用，都是有節奏的。潮漲潮落，心臟的收縮與舒張：這些都是有規律的變化，這些變化在一個范圍內進行。超過所規定的界限就是毀滅與死亡，然而，新秩序又正是從這里產生的。在一定比例范圍內對變化的控制建立了一個空間的，而不僅僅是時間的模式：如海上的波浪，海灘上的沙波起伏，清淡與濃黑的云彩。缺的與滿的、斗爭與成就，實現了的越軌行為與此后的調整之間的對比，形成了在其中行動、感受與意義合一的戲劇性場面。結果是平衡與反平衡。它們既不是靜態的，也不是機械的。它們表達了一種由于通過克服抵抗去進行衡量所表現出來的強烈的力量。用有利的與不利力量將對象包圍起來。

有兩種可能的世界，審美經驗不會在其中出現。在一個僅僅流動的世界中，變化將不會被積累；它不是朝向一個終極的運動。穩定性與休止將不存在。然而，同樣真實的是，世界是完成了的，結束了的，沒有中途停止與危機的痕跡，不提供任何作出決定的機會。在一切都已經完成之處，沒有完滿。我們帶著愉悅設想涅槃和始終如一的極度的狂喜，僅僅是因為它們被投射到我們現存的緊張與矛盾背景之中。由于我們生活在其中的實際的世界是運動與到達頂點，中斷與重新聯合的結合，活的生物的經驗可以具有審美的性質?；畹拇嬖谖锊粩嗟嘏c其周圍的事物失去與重新建立平衡。從混亂過渡到和諧的時刻最具生命力。在一個完成了的世界中，睡與醒沒有區別。在一個完全混亂的世界中，無法作出任何努力。在一個按照我們的模式建立的世界中，完成之時以其周期性出現的愉快的間隙，而強化了經驗。

內在的和諧只是在通過某種手段來達到與環境的某種妥協時才能實現。如果這種和諧在沒有“客觀的”基礎時出現，它就是虛幻的——在極端的情況下達到瘋狂的程度。幸運的是，對于經驗的多樣性，妥協可以通過許多不同的方式達到——這些方式最終由選擇性的興趣決定。愉悅（pleasure）可以通過偶然接觸與刺激而實現；在一個充滿痛苦的世界上，這種愉悅并不受到蔑視。但是，幸福（happiness）和快樂（delight）的概念與愉悅則不可同日而語。通過一種完成，幸福與快樂觸及我們存在的深處——一種包括我們生存條件在內的完整存在的調節。在生命過程中，達到一個均衡期同時也就是與環境新關系的開始，這種關系帶有通過斗爭來實現新的調節潛在力量。達到頂點之時同時就是重新開始之時。任何將完滿與和諧的時間延長到超過它的期限的企圖，都構成了一種從世界退隱。因此，這表明一種活動的降低與喪失。但是，通過不安定與沖突的階段，持續著對內在和諧的深層記憶，就像熔鑄在石頭上一樣，對這種和諧的感受縈繞在生活之中。

絕大多數常人都意識到，在他們現在的生活與過去和將來之間常常出現裂痕。過去像一個負擔一樣壓在他們身上；過去侵入現在，如后悔沒有利用機會，希望后果得到改變。過去構成對現在的壓迫，而不是信心十足地向前運動的資源寶庫。但是，活的生物利用其過去；該生物甚至可以正視自己過去的愚蠢行為，以此作為對現在的警示。不是努力生活在過去所得到的成就之上，該生物讓過去的成功來提示現在。每一個活著的經驗的豐富性都可以歸結為桑塔耶拿很好地概括的“靜默的回響”（hushed reverberations）。 ^[6]

對于具有充分活力的存在物而言，未來并非不祥的預兆，而是允諾；它像一個光環一樣包圍著現在。它由被感受為此時此地的可能性所組成。在真正的生活中，一切都重疊與融合。但是，在更常見的情況下，我們存在于對未來可為我們帶來什么的思慮之中，并在這一點上產生不同的意見。即使在沒有如此過分顧慮之時，我們也不贊賞現在，因為我們使之從屬于那些并不存在的東西。由于這種經常放棄現在而投向過去和未來，那種當下所完成的，將自己投入到對過去的回憶和對未來的期待的經驗，逐漸構成了一種審美理想。只有過去停止使人苦惱，而對未來的期待不再使人憂煩，一個存在物才能完全地與他的環境結合，從而具有充分的活力。藝術帶著獨特的激情贊美這樣的時刻，這時，過去加強了現在，而未來則激活了當下。

因此，為了把握審美經驗的源泉，有必要求助于處于人的水平之下的動物的生活。當工作就是勞動，而思想引領我們從世界退隱時，狐貍、狗與畫眉的活動也許至少可以成為被我們這樣分為幾部分的經驗整體的提示與象征?；畹膭游锿耆钱斚滦缘?，以其全部的行動呈現出來：表現為它警惕的目光、銳利的嗅覺、突然豎起的耳朵。所有的感官都同樣保持著警覺。你看，行動融入感覺，而感覺融入行動——構成了動物的優雅，這是人很難做到的。活的生物從過去所保留的，與它所期望于未來的，都作為現在的方向而起作用。狗既不會迂腐也不會有學究氣；這些東西只有過去在意識中與當下分隔開，過去被確定為模仿的模式，或經驗的寶庫時，才會出現。被吸收進現在的過去保持下去；它繼續向前推進。

野蠻人的生活在許多情況下是呆滯的。但是，當野蠻人在極為活躍之時，他對周圍世界的觀察力最為敏銳，他的精力最為集中。當他看到他周圍的激動的事物時，他自己也被激動起來。他的觀察既是行動的準備，也是對未來的預見。他在看與聽時做到全身心地投入，就像他在躡手躡腳地探聽消息或悄悄地逃離仇敵一樣。他的感官是直接的思想與行動的哨兵，而不像我們的感官那樣，常常只是通道，經過它們，材料得以聚集和貯藏，以服務于久遠的可能性。

因此，將藝術和審美知覺與經驗的聯系說成是降低它們的重要性與高貴性的說法，只是無知而已。經驗在處于它是經驗的程度之時，生命力得到了提高。不是表示封閉在個人自己的感受與感覺之中，而是表示積極而活躍的與世界的交流；其極致是表示自我與客體和事件的世界的完全相互滲透。不是表示服從于任意而無序的變化，而是向我們提供一種唯一的穩定性，它不是停滯，而是有節奏的、發展著的。由于經驗是有機體在一個物的世界中斗爭與成就的實現，它是藝術的萌芽。甚至最初步的形式中，它也包含著作為審美經驗的令人愉快的知覺的允諾。

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[1] 原文是creature，兼指動物與人。有譯者考慮到這個詞與create,creator等同根詞的關系，將它譯為創造物?！g者

[2] 人蠅（human-fly），冒險攀登鬧市區的高樓，以期引人注目，產生轟動效應的人。1916年10月7日，亨利·H.加狄納攀登了美國底特律的一座高樓，有15萬人觀看，美國總統稱他為人蠅。近年來，由于受一電影的影響，這種人更常被稱為“蜘蛛俠”（spiderman）?！g者

[3] 杜威這本書發表于1934年，在當時，電影還不被列為高雅藝術。——譯者

[4] 梅塞納斯（Gaius Maecenas,約公元前70－前8），羅馬皇帝奧古斯都·屋大維的朋友和支持者，著名的文學贊助人，與維吉爾和賀拉斯有著深厚的友誼?！g者

[5] 這里的“第二”屬性，采用了洛克對事物的“第一”屬性與“第二”屬性的區分。第一屬性指廣延、形體、運動與靜止、數、堅實性；而第二屬性指色彩、滋味、味道、聲音，以及暖與冷，等等。第一屬性為物質所固有，而第二屬性只是對象所具有的在我們身上產生感覺效果的力量?！g者

[6] “熟悉的花兒，聽慣了的鳥鳴，忽明忽暗的天空，新耕過帶著青草味的土地，分別與復雜多變的個性聯系著，這樣的事物是我們想象中母親的語言，充滿著對我們飛逝的童年時光的微妙而無法解脫的聯想。假如沒有仍活在我們心中，將我們的知覺變成愛的那些過去歲月的陽光與草地的話，我們今天從照耀在深深的草地上的陽光感到的歡樂，不過是疲倦的靈魂所獲得的模糊的知覺而已?！币詥讨巍ぐ蕴亍陡チ_斯河上的磨坊》。