II
改寫/再寫：與莎士比亞批判式的對(duì)話

第二章
愛德華·邦德：對(duì)莎氏神話和人文政治的“再寫”

人們總覺得，有兩個(gè)人到了那座神圣的山巔，接受了寫在石板上的文字：一個(gè)是摩西，另一個(gè)便是莎士比亞。在西方人文主義者眼中，莎士比亞是一個(gè)受人崇拜的神，一個(gè)指引我們行為和思想的引航人……但這不是真的，他沒有那么好，他并不是放之四海而皆準(zhǔn)的真言者。

————愛德華·邦德

自1956年《憤怒回首》上演以后，英國(guó)戲劇出現(xiàn)了可與文藝復(fù)興媲美的繁榮盛事，并于20世紀(jì)50年代后期、60年代后期及80年代末為起點(diǎn)形成了三次戲劇浪潮。而且，在前兩次浪潮中，英國(guó)戲劇的走勢(shì)似乎均表現(xiàn)出兩個(gè)不同的走向：一種是社會(huì)性劇作家（socially committed dramatists），另一種是個(gè)性化劇作家（private dramatists）。第一類劇作家沿著約翰·奧斯本所開啟的政治劇場(chǎng)的道路，堅(jiān)持戲劇服務(wù)社會(huì)的宗旨，以分析和批評(píng)社會(huì)問題為己任，關(guān)注社會(huì)主題。其代表者主要有愛德華·邦德、阿諾德·威斯克、大衛(wèi)·愛德伽、大衛(wèi)·海爾（David Hare）、霍華德·布倫頓等。相比而言，第二類劇作家則側(cè)重戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)個(gè)性，其主要代表者為哈羅德·品特和湯姆·斯特帕德。值得關(guān)注的是，在三次戲劇浪潮中，均涌現(xiàn)出了大量的莎劇改寫作品，而且像兩次浪潮中兩個(gè)截然不同的走向一樣，莎劇“重構(gòu)”之風(fēng)也表現(xiàn)為兩種迥然不同的模式：一種是由湯姆·斯特帕特所代表的個(gè)性化“重構(gòu)”（本書將在后幾章對(duì)其做詳細(xì)的探討）；另一種則是由邦德、威斯克、馬洛維奇、布倫頓等所代表的社會(huì)性和政治性“改寫”。在他們當(dāng)中，以《李爾》和《贏了：有關(guān)金錢和死亡的特寫》而著稱的愛德華·邦德無疑是最具代表性的莎劇改寫大師。

作為當(dāng)代英國(guó)最有實(shí)力、最持久的劇作家之一，邦德與奧斯本、品特、威斯克一樣，是戰(zhàn)后英國(guó)戲劇文藝復(fù)興中第一次浪潮的核心人物。在過去五十多年的創(chuàng)作生涯中，邦德以激進(jìn)的政治詩(shī)學(xué)，從公眾而非個(gè)人的戲劇視角捕捉時(shí)代精神，表現(xiàn)社會(huì)問題和人類危機(jī)，成為當(dāng)代歐洲舞臺(tái)上最不妥協(xié)、最有爭(zhēng)議、最具挑戰(zhàn)力的劇作家，甚至被一些劇評(píng)家視為“英國(guó)在世的最偉大的劇作家”。^[1]

半個(gè)多世紀(jì)以來，邦德一直筆耕不止，截至2012年他已創(chuàng)作了50多部劇作，成為戰(zhàn)后英國(guó)舞臺(tái)上最多產(chǎn)的劇作家之一。他的主要作品包括《被拯救》（Saved，1965）、《李爾》（Lear，1971）、《大海》（The Sea，1973）、《贏了》（Bingo，1974）、《傻子》（The Fool, 1975）、《女人》（The Woman, 1978）、《包裹》（The Bundle, 1978）、《戰(zhàn)爭(zhēng)戲劇》（The War Plays, 1985）、《杰克特I和II》（Jackets I and II, 1989）、《咖啡》（Coffee，1995）、《在有島嶼的海上》（At the Inland Sea，1995）、《二十一世紀(jì)的罪惡》（The Crime of the Twenty-first Century，1999）、《孩子們》（The Children，2000）、《假如一無所有》（Have I None，2000）、《平衡行動(dòng)》（The Balancing Act，2003）和《破碎的碗》（The Broken Bowl，2012）等劇作。而今這些作品中不少已成為當(dāng)代英國(guó)戲劇的經(jīng)典之作。更具傳奇的是，在這一過程中，邦德的戲劇生涯幾經(jīng)起伏：在20世紀(jì)70年代，隨著《李爾》和《贏了》等優(yōu)秀作品的問世，邦德成為倫敦各大劇場(chǎng)的偶像派劇作家。但80年代中期以后，隨著他與英國(guó)主流劇場(chǎng)在演出思想上的矛盾升級(jí)，邦德在此后的幾十年中遭到了倫敦戲劇界的全面封殺。但就在這段歲月里，這位被國(guó)人遺棄的戰(zhàn)后英國(guó)元老派劇作家卻在歐洲舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)了另一個(gè)戲劇神話，他以其獨(dú)特的政治劇場(chǎng)成為英國(guó)在世的最優(yōu)秀的劇作家。近年來，就連倫敦主流劇場(chǎng)也無法抗拒邦德戲劇的耀眼存在，開始向他伸出回歸的橄欖枝。

雖然至今邦德仍在戲劇創(chuàng)作中推陳出新，但縱觀他的作品，不少劇評(píng)家仍認(rèn)為，70年代是邦德戲劇的頂峰階段。在此期間，邦德戲劇一改早期的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，轉(zhuǎn)而以歷史、神話和經(jīng)典為創(chuàng)作的源泉，從西方文化的深層來探討政治主題。而在這一階段，詩(shī)人莎士比亞的身影一直縈繞著邦德的戲劇作品：《李爾》是對(duì)莎劇《李爾王》中人性思想的解構(gòu)性對(duì)話，《贏了》則是在歷史坐標(biāo)中對(duì)晚年莎士比亞的當(dāng)代性再寫，而《大海》在情節(jié)上更是不乏對(duì)莎劇《暴風(fēng)雨》的暗指。重要的是，不管這些作品在內(nèi)容上多么不同，它們都似乎在演繹著同一個(gè)主題——即暴力政治——它們以各自的形式共同構(gòu)成了邦德這一時(shí)期的理性劇場(chǎng)。

就當(dāng)代英國(guó)改寫劇場(chǎng)而言，以邦德為代表的社會(huì)性劇作家和以斯托帕德為代表的個(gè)性化劇作家在莎劇改寫上表現(xiàn)出迥然不同的主題和風(fēng)格。對(duì)于邦德這樣的社會(huì)性劇作家來說，莎劇的可顛覆性在于其思想的“反動(dòng)性”：在邦德看來，這個(gè)主宰了西方世界數(shù)世紀(jì)之久的正統(tǒng)之音是西方人性哲學(xué)的典型化身，是一個(gè)掛在后人頸上的沉重十字架。因此，在改寫莎劇的過程中，邦德立意從當(dāng)代劇作家的評(píng)判視角出發(fā)，重新審視作為西方思想源頭之一的莎劇，賦予它新的時(shí)代含義。

本章以《李爾》和《贏了》為例，嘗鼎一臠，分析和探討邦德的莎劇改寫。

1. 《李爾》：顛覆傳統(tǒng)人性悲劇

當(dāng)談到為什么選擇莎士比亞作為那一時(shí)期戲劇創(chuàng)作的源頭時(shí)，邦德這樣解釋說，那是因?yàn)閹装倌陙砩勘葋喸谖鞣饺藗兊难壑幸恢倍际钦嫜哉叩幕怼霸谀撤N意義上，他所代表的是西方人性的標(biāo)準(zhǔn)。”但邦德認(rèn)為，這一點(diǎn)也正是莎士比亞的反動(dòng)之處。邦德曾說過：“人們總覺得，是有兩個(gè)人到了那座神圣的山巔，接受了刻在石板上的文字：一個(gè)是摩西，另一個(gè)便是莎士比亞。在西方人文主義者的眼中，莎士比亞簡(jiǎn)直是一個(gè)受人崇拜的神，一個(gè)指引我們行為和思想的引航人——但這不是真的，他沒有那么好，也不是放之四海而皆準(zhǔn)的真言者。”^[2]在邦德看來，盡管莎士比亞是續(xù)希臘戲劇巨匠之后最有影響力的劇作家，但他卻從未真正給人類指出過一條解決社會(huì)問題的出路——即便說他的確為他那個(gè)特定的時(shí)代找到過某種答案，但那種答案也只是順從，即接受發(fā)生的一切，接受人性的善惡。對(duì)于邦德這樣的劇作家來說，這種順從的態(tài)度正是暴力政治得以數(shù)千年來在世間延存的根本原因，這也是莎士比亞哲學(xué)和價(jià)值觀的反動(dòng)之處。邦德一再?gòu)?qiáng)調(diào)，戲劇要觸動(dòng)的是人們的理性，而非人性。作為當(dāng)代人，他拒絕接受莎劇人物的人性獨(dú)白，他說，他要徹底構(gòu)建那種由哈姆雷特所代表的社會(huì)性獨(dú)白：“哈姆雷特發(fā)現(xiàn)的是自己的‘靈魂’，我的人物要發(fā)現(xiàn)的則是社會(huì)的靈魂。”^[3]所以，邦德對(duì)莎劇“重構(gòu)”的核心就是打破莎士比亞這面作為西方人性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的鏡子，從而讓世人重新審視、重新評(píng)價(jià)并最終修正西方意識(shí)形態(tài)中某種根深蒂固的觀念。

因此，當(dāng)談及《李爾》一劇的創(chuàng)作時(shí)，邦德指出，他之所以選中《李爾王》為起源文本，是因?yàn)槔顮栐谑廊诵闹性缫驯簧裨挒橐环N傳統(tǒng)悲劇的原型，一個(gè)集個(gè)人悲劇、政治悲劇和國(guó)家悲劇為一體的元悲劇的化身。^[4]在他的劇中，邦德立意要做的即是打破這種悲劇原型，超越傳統(tǒng)個(gè)人獨(dú)白和亞里士多德式悲劇的束縛，重新塑造李爾這面“社會(huì)的鏡子”，使之成為闡釋“邦德式”（Bondian）暴力政治主題的載體。所以，如果莎士比亞在《李爾王》中講述的是一個(gè)作為王者的父親因喪失理性而承受的懲罰和在苦難中對(duì)善惡人性的領(lǐng)悟，那么邦德在《李爾》中則徹底顛覆了莎劇李爾的世界——因?yàn)榘畹抡J(rèn)為，盡管莎氏的李爾看到了人性的善惡，但他對(duì)現(xiàn)實(shí)的接受和順從卻是暴力社會(huì)從一個(gè)世紀(jì)到另一個(gè)世紀(jì)得以延續(xù)的根本原因。因此，邦德指出，不管莎劇怎樣深刻地揭露了社會(huì)和人性的弱點(diǎn)，莎士比亞最終的目的仍不過是在維護(hù)那個(gè)社會(huì)秩序的既定存在。在邦德的眼中，莎劇的可顛覆性正是在于這種思想上的“反動(dòng)性”。

邦德是一個(gè)詩(shī)人，也是一個(gè)思想家，他力圖在自己的戲劇世界里對(duì)西方社會(huì)中的暴力政治做出全新的解釋，以揭示權(quán)力、暴力與公正之間的內(nèi)在關(guān)系。

在《李爾》中，邦德將故事設(shè)定在3100年的英國(guó)。本劇開始時(shí)，為防御北部宿敵挪恩公爵和康沃爾公爵的進(jìn)犯，國(guó)王李爾正在修筑一座城墻，不料他的兩個(gè)女兒卻與挪恩公爵和康沃爾公爵秘密結(jié)為夫妻，并隨后領(lǐng)兵推翻了李爾的政權(quán)。李爾和大臣沃林頓被俘，兩姐妹割去了沃林頓的舌頭，剁去了他的雙手，并用毛衣針扎破了他的耳膜。李爾則逃到一個(gè)小村里，被掘墓者的男孩收留。隨后，士兵打死了掘墓者的男孩，強(qiáng)暴了他的妻子考狄利婭，抓走了李爾。很快，以考狄利婭和她的情人木匠為首的起義軍又推翻了兩個(gè)女兒的政權(quán)，并下令繼續(xù)修建城墻。在獄中，李爾目睹了大女兒被解剖和二女兒被刺死的慘狀，接著自己也被挖去了雙目。至此，受盡苦難的李爾終于意識(shí)到了自己和所有執(zhí)政者圍繞著“城墻”所犯下的錯(cuò)誤和罪行：“城墻”無疑是社會(huì)政權(quán)的象征，正是它賦予了各種社會(huì)集體以暴力道德和法律的“正義性”，使一代又一代的當(dāng)權(quán)者打著正義、道德的旗號(hào)，以冠冕堂皇的理由實(shí)施暴力。劇末時(shí)，李爾爬上了城墻，試圖用鐵鍬拆除曾寄托了他所有政治夢(mèng)想的象征，最后被士兵開槍打死。

邦德一再?gòu)?qiáng)調(diào)，暴力政治是當(dāng)代一切政治問題的核心，它源于整個(gè)西方社會(huì)無數(shù)世紀(jì)以來錯(cuò)誤的道德觀和社會(huì)觀，是人類世界中一切不公正的自然惡果。用他的話說：“支配動(dòng)物的是本能，左右人類的則是他們界定世界的方式。圣·奧古斯丁曾說過：‘愛，就要做你想做之事。’希姆萊則堅(jiān)持：‘我是為了愛才用毒氣殺死猶太人。’這里隱含著人類種族存在觀念中一個(gè)本質(zhì)性的悖謬。”^[5]邦德認(rèn)為，要想除去暴力，首要任務(wù)就是要讓世人看清傳統(tǒng)價(jià)值中的謬誤。他寫道：“對(duì)觀眾而言，舞臺(tái)像是一面鏡子，我們必須首先打破那面鏡子，然后對(duì)它重新組合，這就意味著，我們需要一種新的戲劇形式。”^[6]莎士比亞的李爾恰恰便是這樣一個(gè)鏡子，因?yàn)椤独顮柾酢匪从吵鰜淼乃枷胫痪褪且聋惿讜r(shí)期的“秩序”觀。莎劇學(xué)者何其莘先生曾這樣評(píng)述莎劇《李爾王》：“它反映出來的思想之一就是伊麗莎白時(shí)期的‘秩序’觀。在這個(gè)劇中，被破壞的不僅是家庭的秩序，更有國(guó)家的秩序，乃至整個(gè)宇宙的秩序。”^[7]邦德要打破的正是這種“秩序”觀念和這種觀念所掩蓋的暴力政治和道德哲學(xué)。

與其早期作品《被拯救》相比，暴力在《李爾》中不僅僅是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更是一種通過戲劇來探索、分析并力圖矯正的社會(huì)問題。因此，雖然邦德在風(fēng)格上走出的是一條改寫莎士比亞的反現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作之路，但在內(nèi)容上，他仍是現(xiàn)實(shí)主義的。在邦德看來，暴力存在于西方社會(huì)自我利益價(jià)值的中心，其可怕性在于，它是社會(huì)結(jié)構(gòu)和體系的產(chǎn)物。邦德甚至把它的價(jià)值源頭追溯到了上帝那里：“《舊約》中的上帝也是暴力的：為了擺脫暴力，他殺死了自己的兒子，這就像是用戰(zhàn)爭(zhēng)來結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)一樣。”^[8]所以，邦德要用戲劇表現(xiàn)“一種對(duì)暴力性質(zhì)的全新理解。”^[9]他要讓他的觀眾重新審視、重新評(píng)價(jià)、最終重新構(gòu)建和修正西方文明價(jià)值中被廣為接受的觀念。

在《李爾》中，暴力政治不僅僅是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它還是一切政治問題的焦點(diǎn)。在傳統(tǒng)觀眾的印象中，李爾王是一個(gè)亞里士多德式的悲劇個(gè)體，他打動(dòng)人們的是王者隕落時(shí)所激起的可怕和悲憫之情。但對(duì)邦德而言，這種對(duì)個(gè)人命運(yùn)的強(qiáng)調(diào)帶有太強(qiáng)的神話性。在《李爾》中，邦德重塑李爾這面“社會(huì)的鏡子”，使之成為闡釋當(dāng)代暴力政治主題的載體——邦德筆下的“李爾王既代表了西方文化中的至善，也代表了其至惡，是一個(gè)集社會(huì)極權(quán)與博大人性為一體的矛盾形象。”^[10]

在這部劇中，“城墻”成為最醒目的政治視覺符號(hào)。在“城墻政治”的思維框架下，一代代統(tǒng)治者像李爾那樣打著大眾和國(guó)家利益的旗號(hào)，將各種防御、仇恨和復(fù)仇的個(gè)人沖動(dòng)演變?yōu)楣娧劾锏摹罢x”行為，從而建立了具有極大破壞力的政治體系和國(guó)家機(jī)器。邦德正是在這種政治哲學(xué)的背景下構(gòu)建出新的李爾形象：一個(gè)以“善”、自由和人性的名義實(shí)施暴力的統(tǒng)治者——他最大的特征就是當(dāng)他實(shí)施殘暴行為的時(shí)候，卻堅(jiān)信自己在做著至善。本劇開始時(shí)，李爾正要親手殺死一個(gè)無辜的工人，罪名是后者在勞動(dòng)時(shí)不小心將斧頭落在了另一個(gè)民工的頭上而使后者喪命。而李爾下令槍斃這位“肇事者”的理由也是堂而皇之：“他在城墻上殺死了一個(gè)人，單此一點(diǎn)就足以被判為叛國(guó)罪。”他甚至不耐煩地喊道：“你們還等什么？讓他這么等著太殘酷了,”^[11]其口氣中那種野蠻與人性交叉的雙重聲音給人們留下深刻的印象，這也從一個(gè)側(cè)面反映了李爾的政治觀點(diǎn)。對(duì)李爾來講，城墻是他一切夢(mèng)想的象征：

我的敵人不可能摧毀我的工程！我把生命都奉獻(xiàn)給了我的人民……我死后，我的人民會(huì)生活在自由、和平的環(huán)境之中，他們會(huì)永記我的名字……他們就像是我的羔羊，任何一只走失，我都會(huì)拿著火把到地獄里把他拯救出來。我熱愛并關(guān)心著我所有的孩子們，可現(xiàn)在你們卻把他們出賣給了他們的敵人！（他開槍打死了第三個(gè)工人……）^[12]

按照李爾的政治邏輯，耽誤工期一項(xiàng)就該被處以杖刑，更何況那個(gè)工人“在城墻上殺死了一個(gè)人，單此一點(diǎn)就足以被定為叛國(guó)罪。”（17）在這里，一方面，他說城墻是他一切政治夢(mèng)想的象征：有了城墻，他的人民會(huì)生活在自由和和平的環(huán)境之中。而另一方面，李爾卻可以以國(guó)家的名義隨意草菅人命，因?yàn)樗^的“政治夢(mèng)想”給他的殘暴以道義上的特權(quán)。

在邦德看來，政權(quán)最可怕的一面就是這種政治理想下所掩蓋的血腥，是“政治夢(mèng)想”給予了李爾實(shí)施殘暴時(shí)的道義上的特權(quán)。更加可怕的是，這種政治暴力的觀念已浸入社會(huì)意識(shí)的肌膚深處，成為一種慣性思維：一代代統(tǒng)治者無不在沿著各種所謂的“正義”之路，走向一輪輪新的暴力。直到李爾敗走麥城，從權(quán)力者淪為權(quán)力的受害者時(shí)，他才終于明白了，正是從城墻所代表的這一人類自我保護(hù)的沖動(dòng)和他所謂的和平夢(mèng)想中才產(chǎn)生了暴力政治，明白了自己曾經(jīng)在“正義”的名義下所犯下的罪行。尤其是當(dāng)他目睹兩個(gè)女兒慘死在獄中，他本人更是被挖去雙眼，至此，他終于明白了自己手里一直揮舞著的那份權(quán)力的含義和犯下的罪行。用他的話說，他曾殺過那么多人，可從沒看過他們?nèi)魏我粋€(gè)人的臉。這就是為什么他后來喊道：“如果我看到十字架上的耶穌，我一定會(huì)啐他一身。”（76）這句話充分反映了他對(duì)所謂傳統(tǒng)人性的厭惡。

在邦德看來，暴力攻擊是一種能力，并非是必須，是人類社會(huì)的法律、秩序觀念和政治體系給予了社會(huì)暴力一種“道德的神圣性”，從而使它成為人人接受的“正義”。^[13]它使那些防御、仇恨和復(fù)仇的個(gè)人沖動(dòng)在大眾和國(guó)家利益的旗號(hào)下，變成了更具破壞力的社會(huì)結(jié)構(gòu)或鎮(zhèn)壓性的國(guó)家機(jī)器。李爾的“城墻”政權(quán)是這樣，考狄利婭的政權(quán)也是一樣。在劇中，作為第三輪當(dāng)權(quán)者，當(dāng)考狄利婭界定她的政府時(shí)，其講述的起點(diǎn)就是她遭到強(qiáng)暴的那一瞬間——“他們殺死我丈夫時(shí)，你是在場(chǎng)的……我目睹了一切，我告訴自己，我們決不再指望這些暴徒們的慈悲。”（99）從自己遭受的暴力經(jīng)歷中，考狄利婭形成了新的政權(quán)概念，那就是，為了使她的人民免受同樣的暴力，她要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新社會(huì)。為此，她做的第一件事就是對(duì)內(nèi)鎮(zhèn)壓異己，對(duì)外繼續(xù)修筑城墻。至此，李爾的警告——“我們是在以狹隘和渺小的人性在構(gòu)建世界”（99）——已無法打動(dòng)她的心。劇中那種使李爾和考狄利婭決心修建長(zhǎng)城的沖動(dòng)，就像是舞臺(tái)背景中不時(shí)出現(xiàn)的“豬圈”意象一樣：在由圈墻構(gòu)成的秩序和規(guī)范里面，存在的只有瘋狂和粗暴的殺戮。

邦德對(duì)莎劇《李爾王》的最大篡改，不僅是由原來的悲劇主題轉(zhuǎn)向了政治性“暴力”主題，還在于他徹底否認(rèn)了莎劇中對(duì)人性的幻想。如果世人在《李爾王》中看到的是一個(gè)王者和父親因喪失理性而承受的懲罰和在苦難中對(duì)善惡人性的領(lǐng)悟的話，那么邦德在李爾的悲劇中看到的卻是其道德和政治上的反動(dòng)性。在邦德眼中，不管莎士比亞在劇中怎樣揭露了社會(huì)和人性的險(xiǎn)惡，其最終的目的仍是在維護(hù)那個(gè)社會(huì)秩序的存在，因?yàn)橥ㄟ^李爾悲劇，莎劇想要告訴世人的是，健全的等級(jí)制度是秩序的保障，一切的問題都源于權(quán)威的喪失，雖然在劇中莎士比亞讓李爾看到了人性的善惡，但最終卻讓他選擇了對(duì)現(xiàn)實(shí)的接受和順從。莎劇《李爾王》結(jié)尾時(shí)，李爾已對(duì)權(quán)力失去了任何興趣，他心中的唯一愿望就是和自己的愛女在一起：

不，不，不，不！來，我們到監(jiān)獄去。

我們兩個(gè)要像籠中鳥一樣唱歌。

當(dāng)你要我為你祝福時(shí)，我要跪下來，

請(qǐng)求你的寬恕。我們就這樣生活，

祈禱，唱歌，講老故事……^[14]

邦德認(rèn)為，莎劇李爾王這種對(duì)人性的幻覺和暴力一樣危險(xiǎn)。因此，在《李爾》中，邦德不僅以暴力政治的主題取代了莎劇的悲劇主題，還讓李爾拒絕了莎劇中對(duì)人性的幻想。事實(shí)上，邦德將莎劇李爾王的形象在《李爾》中分化為兩個(gè)人物，一個(gè)是繼承其暴力政治衣缽的考狄利婭，她的“籬笆”意識(shí)和以暴力結(jié)束暴力的思想與本劇開始時(shí)的李爾政治一脈相承；另一個(gè)則是考狄利婭的丈夫，那個(gè)娶了牧師的女兒、收留并安撫李爾的掘墓者的男孩，他代表了莎氏李爾王對(duì)人性的幻想。在邦德的劇中，對(duì)于苦難中的李爾而言，由農(nóng)舍、水井和懷孕的妻子所構(gòu)成的掘墓者的男孩的生活世界比起外面的動(dòng)蕩，無疑就像是世外桃源一般，寧?kù)o而自足。但在邦德看來，這種對(duì)人性的幻想和暴力政治一樣危險(xiǎn)，因?yàn)樗鼤?huì)使一個(gè)人躲進(jìn)基督式的忍耐精神之中，從而逃避行動(dòng)。在邦德看來，一旦李爾像在莎劇中那樣停滯在對(duì)人性的幻覺之中——“我們冷眼旁觀/那些隨月亮的圓缺而沉浮的結(jié)黨營(yíng)私的權(quán)貴”^[15]——暴力政權(quán)將會(huì)一輪輪地?zé)o限上演。很明顯，劇尾出現(xiàn)在李爾身邊的湯姆——蘇珊——約翰三人組合就是另一個(gè)掘墓者的男孩——考狄利婭——木匠三人結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)，這種相似性暗示著，很快又會(huì)有新一輪暴力政權(quán)的更替。正是這種可怕的前景使李爾決絕地?cái)[脫了掘墓者的男孩的幽靈（代表基督式的忍耐）的陪伴，向城墻走去。他拆除城墻的意義與其說在于行動(dòng)上，不如說在于政治意義上，因?yàn)樗鸪牟皇悄膫€(gè)暴力政府的具體存在，而是那種從古至今主宰了人類歷史幾千年的“城墻觀念”。

所以，邦德戲劇對(duì)莎劇《李爾王》的顛覆是從思想和政治意義的角度進(jìn)行的。莎士比亞描寫的是人性的悲劇、國(guó)家的悲劇，反映的是一個(gè)父親為其喪失理性所承受的懲罰和一個(gè)王者因放棄其責(zé)任所帶來的惡果。而邦德的《李爾》所要表現(xiàn)的是與莎士比亞相反的東西：不管莎劇中表現(xiàn)了多少社會(huì)問題和人性的弱點(diǎn)，其最終的目的仍是維護(hù)那個(gè)社會(huì)體系；但邦德，卻像他的李爾那樣，則要拆除幾千年來延續(xù)下來的“政權(quán)”概念，從根本思想上把莎士比亞的世界翻個(gè)底朝天。邦德同時(shí)代的另一個(gè)社會(huì)性劇作家霍華德·布倫頓曾在日記中寫到，莎士比亞是依附于權(quán)勢(shì)階層的人物，其作品中政治味十足到厚顏的地步。因此，在布倫頓看來，在一定程度上，莎劇的存在對(duì)當(dāng)代英國(guó)戲劇來說簡(jiǎn)直是一種詛咒：因?yàn)樯瘎【哂腥绱藦V泛的社會(huì)性，以至于它已失去了任何政治的意義。也就是說，莎劇與其說是無所不包，不如說是空無一物。^[16]這句話在一定程度上也揭示了邦德“改寫”莎劇的根本原由：“既然莎劇的世界已是廢墟一片，我們不妨搬走其石塊，重建起新的殿堂。”^[17]而這正是愛德華·邦德在《李爾》中所做的——通過改寫，邦德的解構(gòu)之筆直逼莎氏所體現(xiàn)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在其神話的瓦礫上，建構(gòu)出新的與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代主題。

2. 《贏了》：追蹤莎士比亞神話中的裂縫

《贏了》是邦德繼《李爾》之后的另一部力作。與《李爾》不同的是，它所“再寫”的不是莎劇經(jīng)典，而是莎士比亞本人。

邦德曾在“理性劇場(chǎng)”（Theatre of Reason）一文中這樣評(píng)述莎士比亞：他在劇中提出過很多問題，雖然他不能回答這些問題，但他學(xué)會(huì)了堅(jiān)韌不拔地傾聽問題，面對(duì)這些問題——哈姆雷特死了，李爾死了，奧賽羅被騙，麥克白瘋狂了，善良被欺，沒有好的政府、好的秩序來保護(hù)普通的人——莎士比亞無法回答，他只能不停地問問題。邦德曾在20世紀(jì)70年代說過：“戲劇作品應(yīng)該是斗爭(zhēng)的一部分。……我們不僅要寫問題劇，還要?jiǎng)?chuàng)作含有答案的作品……我們應(yīng)該用自己的思想來實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，這樣我們就可以掙脫神話對(duì)我們的束縛。”^[18]邦德對(duì)莎劇《李爾王》的修正——李爾不僅是一個(gè)社會(huì)政治的頓悟者，更是一個(gè)行動(dòng)者——針對(duì)的與其說是李爾，不如說是劇作家本人。

在《贏了》一劇中，邦德關(guān)注的是藝術(shù)家與藝術(shù)和社會(huì)的關(guān)系，他所質(zhì)疑的是將藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)割裂開的資產(chǎn)階級(jí)文化觀。在一個(gè)充滿暴力的社會(huì)中，一個(gè)藝術(shù)家怎樣存在才能不至于瘋狂？^[19]沿著這一問題，邦德創(chuàng)作了70年代的這部重要作品《贏了》。

在這部劇中，莎士比亞本人像李爾那樣成為故事的主人公。當(dāng)該劇開始時(shí)，功成名就而年老的莎士比亞坐在故鄉(xiāng)斯特拉特福的花園里，手里拿著幾張紙。在他眼皮下面正發(fā)生著兩件事：花園的深處，一個(gè)無家可歸的年輕女子為了錢和生存被滿頭白發(fā)的園丁奸污了；同時(shí)，籬笆之外，英國(guó)正經(jīng)歷著從封建社會(huì)向資本主義的過渡——圈地運(yùn)動(dòng)和清教徒運(yùn)動(dòng)在轟轟烈烈地向他逼近。這天下午，本鎮(zhèn)羊毛商庫(kù)姆來訪，他和其他羊毛商要圈占鎮(zhèn)上佃農(nóng)的土地，這無疑會(huì)使大批牧羊人和佃農(nóng)們失去土地，流離失所，庫(kù)姆此行的目的是為了說服莎士比亞支持他們的活動(dòng)。至此觀眾突然明白，這位文學(xué)圣人手里握著的原來不是劇稿，而是一份地契——它將保護(hù)莎氏的個(gè)人利益不受圈地事件的影響，但前提是他要以“不參與”的態(tài)度來表示默許。莎士比亞為了自身的利益，默認(rèn)了圈地事件的發(fā)生。

與此同時(shí)，庫(kù)姆發(fā)現(xiàn)了藏在樹叢后面的流浪女子，他以維護(hù)公眾群體的名義將她關(guān)了起來——她受到了被剝?nèi)ヒ路獾奖薮虻膽土P，最后被絞死。絞刑架上的女人仿佛是一幅被放大的現(xiàn)實(shí)之相，終于撞碎了莎氏緊閉的良心之門，至此，一直沉默中的莎氏不得不面對(duì)人類社會(huì)的嗜血和殘酷：“我平息了內(nèi)心的驟雨，但外面的風(fēng)暴卻爆發(fā)了出來。”^[20]這時(shí)，劇作家本·瓊森來訪，他帶來了倫敦劇院被燒、清教徒到來的消息，但此時(shí)的莎士比亞似乎已被絕望麻木，他無動(dòng)于衷地埋頭喝酒和酣睡。下雪了。站在白茫茫的田野之上，莎士比亞仿佛成了那個(gè)在暴風(fēng)雨中流浪荒野的李爾，望著眼前的雪，一瞬間，他心頭涌起一種李爾般的頓悟：白茫茫的大地仿佛就像是自己耕耘一生的戲劇世界，它看似揭示了人類的災(zāi)難和痛苦，事實(shí)上卻空無一物。在莎士比亞的周圍，事態(tài)越來越壞，農(nóng)民們揭竿而起，黑暗中，園丁的兒子打死了被他罵為畜生不如的父親。本劇結(jié)束時(shí)，庫(kù)姆對(duì)作為暴民之一的“兒子”說，無論發(fā)生什么，圈地運(yùn)動(dòng)都不會(huì)停止。“兒子”則對(duì)莎士比亞說，他要走了，去為自由而戰(zhàn)。這兩個(gè)聲音預(yù)示著即將來臨的政治怒潮和工業(yè)革命的暴風(fēng)驟雨。但此時(shí)的莎士比亞已經(jīng)徹底絕望，他一邊聽著，一邊吞下了手里的毒藥。

正如該劇的副標(biāo)題“關(guān)于金錢和死亡的特寫”所顯示，在該劇中，邦德徹底解構(gòu)了罩在莎士比亞身上的神話光環(huán)，將他拽到了由金錢和暴力構(gòu)成的歷史坐標(biāo)之中，從而凸現(xiàn)了這位道德真言者（truth teller）在傳統(tǒng)歷史和文化中被人們忽視的另一面，即莎氏神話中存在的悖論——他是一個(gè)劇作家，一個(gè)透過悲劇人物向人們吶喊人性的預(yù)言家，但同時(shí)他也是一個(gè)私有財(cái)產(chǎn)擁有者，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中為了自身利益而悖逆道德的凡人。

在該劇中，邦德所做的與其說是對(duì)莎氏形象的“改寫”，不如說是對(duì)莎氏歷史的“重釋”。就像劇評(píng)家詹姆斯·C. 布爾曼（James C. Bulman）說的那樣：邦德雖曾盛贊莎士比亞，說他能寫出《李爾王》這樣的劇作，就一定是一位社會(huì)批評(píng)家，但他同時(shí)也哀嘆，莎氏雖然表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，卻沒有指出一條改變現(xiàn)實(shí)的道路。邦德從莎士比亞筆下的李爾想到了劇作家本人的道德性：到底是怎么樣的一個(gè)人能寫出如此震撼的作品？邦德的答案是，他一定是一個(gè)像李爾一樣的人，他一定領(lǐng)悟到了大多數(shù)人無法領(lǐng)悟的真理：劇中李爾的道德觀念在一定程度上定然是莎氏本人的，但在現(xiàn)實(shí)中面臨利益的選擇時(shí)，他卻做出了背離自己真理的決定。^[21]邦德在《李爾》的前言中這樣寫道：“關(guān)于莎士比亞故鄉(xiāng)斯特拉特福的圈地運(yùn)動(dòng)，史書上曾有過很多記載，但卻沒有只言片語證明莎氏對(duì)此作過任何的反抗，他也許對(duì)圈地事件抱著質(zhì)疑和否認(rèn)的態(tài)度，但終究不過是坐在家里，任由他人的反抗成為阻止它的唯一力量。”^[22]邦德正是從此史料細(xì)節(jié)切入，在《贏了》一劇中為我們塑造了一個(gè)糾結(jié)于自身政治矛盾和道德困境中的莎士比亞，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中一筆勾去了無數(shù)農(nóng)戶生存權(quán)利的貪婪的資本擁有者。

劇中的莎士比亞處在一個(gè)新舊秩序交替的時(shí)代，充滿了動(dòng)蕩和交鋒：萌芽中的資產(chǎn)階級(jí)按捺不住對(duì)金錢的欲望，貪婪地剝奪著農(nóng)民的土地，暴力反抗的種子以清教徒運(yùn)動(dòng)的形式在醞釀著，到處是血腥、殘暴和不公正，無辜者在失去生命。但詩(shī)人卻坐在自家的花園里，手里攥著一份地契，希望四周的籬笆能為他筑起一堵道德的隔音墻。但籬笆終究是籬笆，它不可能成為一面密不透風(fēng)的墻——先是饑寒交加的流浪女子在詩(shī)人的眼皮底下被守園人玷污，接著是羊毛商庫(kù)姆來訪，請(qǐng)求他對(duì)圈地運(yùn)動(dòng)保持沉默，后來是對(duì)他充滿仇視的女兒的到來和對(duì)他冷血的指責(zé)。面對(duì)這一切，作為藝術(shù)家和戲劇哲人的莎士比亞卻執(zhí)意躲在自己的“虛無鄉(xiāng)”中，來維持內(nèi)心的“清凈”：“我回到這里原本是為了寧?kù)o，可人們卻如此這般地進(jìn)進(jìn)出出。”（32）在這部劇中，莎士比亞不再是文學(xué)神話里那個(gè)向人們宣講善惡是非的哲人，而是一個(gè)關(guān)閉了良心大門、無視“園外”現(xiàn)實(shí)、不顧道德觀念的孤獨(dú)者。

盡管邦德在劇中沒用多少筆墨渲染莎氏此刻的心境，但通過劇中其他人物的聲音——守園人的兒子對(duì)其父獸行的詛咒，莎士比亞的女兒對(duì)莎氏的鄙視，還有劇作家本·瓊森對(duì)莎氏精神死亡的失望和他“醒醒吧，清教徒來了！”的呼喊——作品從另一個(gè)角度展示了莎士比亞“聽”到的愧疚之聲。他女兒的那句話——“你對(duì)所有事都置若罔聞……你關(guān)心的只是你的思想。”（31）——震撼著詩(shī)人的心。在劇末，那位年輕女子的死就像是一張殘酷現(xiàn)實(shí)的特寫，最終迫使莎士比亞不得不面對(duì)暴力社會(huì)的本質(zhì)。此時(shí)的他覺得自己仿佛是一頭被拴在火刑架上的熊：面對(duì)周圍狂犬的咆哮和嗜血人群的喧囂，他作為一個(gè)作家的良心終于掙脫了“失聲”的沉寂枷鎖，再次聽到了自己戲劇世界里的聲音。通過劇中莎氏之口——“［我］篡取了上帝的位置，卻滿口謊言……”（40）——邦德向人們揭示了這位文學(xué)神話者被歷史和世人忽視的另一面，即作為作家的莎氏和作為人的莎氏所表現(xiàn)出的兩個(gè)不同的存在。

本劇的中心主題就是要揭示當(dāng)一個(gè)作家違背了自己的真理和完整性，任憑信條和行為分離時(shí)的悲劇。對(duì)于劇中莎士比亞之死的緣由，邦德曾這樣闡述：

他曾寫過《李爾王》這部劇：在暴風(fēng)雨中的荒野上，李爾曾向上蒼索取一個(gè)能衡量人類行為的天理。人的確會(huì)選擇某些東西，就算這種選擇意味著不得不犧牲他的家園和生命……莎士比亞一定是知道這些的，否則他怎么會(huì)寫出那部作品？劇中李爾的道德觀念在一定程度上一定也是莎士比亞本人的，否則，他就不會(huì)想象出李爾這樣一個(gè)人物……但問題是，當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的自己面臨利益選擇時(shí)，他卻做出了背離自己的決定。^[23]

作為一個(gè)詩(shī)人，劇中的莎士比亞洞察發(fā)生在周圍的一切：他看到了園丁兒子話語中（“上帝將帶我走上一條漫長(zhǎng)的歷程”——即清教徒運(yùn)動(dòng)）所隱含的暴力本質(zhì)，也了解庫(kù)姆之流打著公眾之名（“鎮(zhèn)上的人們會(huì)因我的行為而受益……我目睹了太多苦難。”）對(duì)自我利益的牟取，他更看到無辜的人們像鳥兒一樣被暴力社會(huì)所吞噬的慘相：“昨天，我走到了河邊，它是那么的寧?kù)o……我看到魚兒越出水面捕捉飛蟲，一只天鵝在我身邊的河面上劃過……潔白的天鵝，污濁的河水——突然，她掉進(jìn)了河的中央，化為一條弧線，消失了。我至今能聽到翅膀拍打水面時(shí)的響聲。”（41）在本劇中，邦德將莎士比亞、詩(shī)人、劇中受傷腦殘的看園老者放在同一個(gè)坐標(biāo)系中進(jìn)行對(duì)比，雖然老者有些智殘，但至少他還有些人性的溫情，面對(duì)年輕女子的死亡，他徹底崩潰。而相比之下，坐在花園之中，靜看這一切發(fā)生而無動(dòng)于衷的莎士比亞則成為一個(gè)資本主義價(jià)值觀的主動(dòng)參與者。通過本劇，邦德向人們指出，一個(gè)藝術(shù)家也許可以欺騙世人，但卻無法自欺。在劇中，讓莎氏走向絕望的也正是這一點(diǎn)：他曾經(jīng)是那般地用神來之筆書寫過天鵝之死的悲劇，但如今現(xiàn)實(shí)中的他卻關(guān)閉了良心的天窗，以一種“不參與”的態(tài)度成為殘酷勢(shì)力的幫兇。

《贏了》是邦德70年代作品中最凄楚的一部：這位多少世紀(jì)來被人們頂膜崇拜的哲人，面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)卻做出了有悖其真言的選擇——在邦德的劇中，坐在花園籬笆內(nèi)的莎氏就像是《李爾》中躲進(jìn)人性避難所中的李爾——這使這部劇作跌入了邦德戲劇中道德曲線的最低點(diǎn)。^[24]在本劇中，邦德徹底解構(gòu)了莎氏這位文化圣者的神話，而將他塑造成了一個(gè)透過自身苦難而發(fā)現(xiàn)“真相”的戲劇人物。在本劇尾聲時(shí)，莎士比亞本人仿佛成了那個(gè)在暴雨中質(zhì)問上蒼的李爾。看著眼前的原野，他像李爾那樣低吟著內(nèi)心的獨(dú)白：“在田野的盡頭，就是我的家，可我卻不愿走進(jìn)去。因?yàn)槟抢锸悄敲吹暮诎担瑳]有光，大門像是一個(gè)黑洞。……白雪皚皚的田野是那么的空蕩而寂靜，像是一汪沒有生命的海洋，平滑如鏡，沒有半點(diǎn)足跡……只有我身后留下的腳印……和清晨籬笆下死去的小鳥。”（53）

劇末時(shí)，邦德讓詩(shī)人像《李爾》中的李爾一樣，得出了超越人性悲劇的結(jié)論：面對(duì)人類社會(huì)的嗜血和殘酷，沉默、順從地接受人性的善惡絕非是一種智慧——一個(gè)人不可能僅靠手里的一根魔棒或幾首十四行詩(shī)便能獲得道德的清醒，他更無法在堅(jiān)持道德洞察力的同時(shí)，卻在現(xiàn)實(shí)中逃避它。所以，劇中的莎士比亞選擇了自殺——在邦德看來，自殺也是一種道德行為，它來自于莎氏對(duì)自我的評(píng)判：“年輕時(shí)我曾用一根樹枝在雪地上寫字，一首詩(shī)……一個(gè)孩子的手撫弄著一個(gè)老人的胡須。清晨，老人死了，孩子卻笑著，他在死去的老人的窗下嬉戲。現(xiàn)在，我老了，可那個(gè)能撫摸我、引我走進(jìn)墳?zāi)沟暮⒆佑衷谀睦铮俊铱床坏侥菞l能回去的路。”（55—56）

邦德在該劇中所做的與其說是對(duì)莎氏歷史形象的重寫，不如說是對(duì)莎劇政治思想的修正。對(duì)他來講，弗·施萊格爾（（Fridrich Schlegel）以來對(duì)莎士比亞的詩(shī)人崇拜必須掩埋，我們對(duì)詩(shī)人的評(píng)價(jià)應(yīng)該回歸到歷史的坐標(biāo)系中來進(jìn)行。在這里，邦德并非意在誹謗詩(shī)人，而是在通過對(duì)莎士比亞的歷史再寫來思考一個(gè)作家在社會(huì)中的政治和道德存在：“如果你不是一個(gè)有正義感的人，那么，不管你多有文化、多么文明、多能寫出驚世駭俗的詞句和人物，都毫無意義——最終你仍將會(huì)毀滅自己。……要想逃避暴力，光指出‘暴力是錯(cuò)誤的’是不夠的，我們還必須改變產(chǎn)生暴力的整體觀念。”^[25]

的確，邦德曾這樣評(píng)述莎士比亞：“沒有誰比莎士比亞更著迷于政治主題，但他的政治思想即便在他的那個(gè)時(shí)代就已是過時(shí)了——與其說他像人們常說的那樣能洞察問題的每個(gè)方面，不如說他在所有的道德根本性問題上永遠(yuǎn)都在回避最終的評(píng)判。”^[26]就像評(píng)論家布爾曼說的那樣，邦德在莎士比亞的身上看到了某種政治上的反動(dòng)性：莎劇在表達(dá)觀點(diǎn)時(shí)總是如此的寬泛，以至于已失去了政治主題的必要指向。^[27]用邦德的話說，莎氏的李爾“雖有激情，卻缺乏革命的思想”。邦德在莎士比亞的身上看到了同樣的缺憾：他洞察世間的一切社會(huì)弊端，但卻選擇了以沉默和人性的善惡為借口來容忍它們的存在。^[28]這種沉默使他最終成為資本社會(huì)和暴力政治的合謀者——因?yàn)楸┝φ卧从谫Y本主義制度本身，是西方社會(huì)自我利益價(jià)值的體現(xiàn)。因此，對(duì)邦德來講，劇中莎士比亞對(duì)自我背叛的頓悟至關(guān)重要，在劇末，他像李爾那樣選擇了行動(dòng)，以自殺來捍衛(wèi)他在藝術(shù)世界中所信奉的真理。

通過凸現(xiàn)莎氏戲劇道德與其歷史行為之間的溝壑，本劇徹底解構(gòu)了莎氏作為真言者的神話形象。邦德曾說過：“對(duì)當(dāng)下的我們而言，被神話的“過去”就像是一個(gè)壓在我們背上的大山，我們只有不時(shí)地停下腳步，調(diào)整這些包袱，才能繼續(xù)向前，完成我們的征程。”^[29]所以，邦德在“再寫”莎氏時(shí)所關(guān)心的并非是后者的傳記史實(shí)，而是對(duì)莎氏文化內(nèi)涵的重新界定。他認(rèn)為，文化不應(yīng)該是來自某個(gè)遙遠(yuǎn)過去的神話幽靈，更不應(yīng)該是超越現(xiàn)實(shí)而浮蕩于生活表面的一層鍍金。文化的內(nèi)涵應(yīng)該是我們當(dāng)下的社會(huì)問題。因此，在《贏了》這部作品中，莎士比亞不再是握著上帝真言的“摩西”，而是一個(gè)在歷史坐標(biāo)中被重新標(biāo)注的人，一個(gè)在自己戲劇世界里呼喚道德但在現(xiàn)實(shí)中卻背道而馳的人。在這一點(diǎn)上，邦德在莎氏的身上發(fā)現(xiàn)的其實(shí)也是我們當(dāng)代人面臨的困惑。邦德在該劇的前言中曾這樣解釋“關(guān)于金錢和死亡的特寫”這一副標(biāo)題：“我們生活在一個(gè)由錢構(gòu)成的社會(huì)中。……要想得到錢，你的行為就必須像錢一樣。”（6）所以，邦德說，劇中莎士比亞所經(jīng)歷的那種信念與金錢之間的矛盾也是我們當(dāng)今世界所面對(duì)的道德悖論：“我們總說，人應(yīng)該寬容、善良和理性，但我們的社會(huì)卻要求我們適得其反：因?yàn)橹挥挟?dāng)我們狹隘、貪婪、好斗、揮霍時(shí)，這個(gè)社會(huì)才能得以運(yùn)轉(zhuǎn)。”（21）

在《贏了》這部劇作中，邦德對(duì)莎士比亞的重塑并不是為了簡(jiǎn)單地改寫這位文學(xué)巨人的歷史，說到底，他的最終目的還是針對(duì)當(dāng)下的社會(huì)——在“改寫”神話的主題下，涌動(dòng)的是這位當(dāng)代劇作家堅(jiān)持不懈的政治主題。

就像邦德在2012年的訪談中說的那樣——“我想點(diǎn)亮人們的靈魂”——他與同時(shí)代其他社會(huì)性劇作家的不同在于，他一直力圖以極端的政治詩(shī)學(xué)解剖當(dāng)今社會(huì)和思想，向人們揭示存在于人類意識(shí)深處的恐懼、迷茫、殘酷和愚昧，從而挑戰(zhàn)觀眾對(duì)人性現(xiàn)實(shí)的接受，迫使我們對(duì)人性的本質(zhì)和日漸險(xiǎn)惡的社會(huì)非正義性進(jìn)行思考。其最終的目的是迫使我們面對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是，我們每一個(gè)社會(huì)中的人都在合謀于暴力政治的存在，合謀于人類社會(huì)和人性的毀滅。所以，有人說邦德的戲劇是對(duì)人性和人類存在的一種“磁共振成像”，它直逼我們的內(nèi)心和意識(shí)。在當(dāng)今這個(gè)權(quán)力政治日漸泛濫、暴力意識(shí)已滲入社會(huì)骨髓的時(shí)代，邦德的作品無疑將呼喚正義推到了其政治劇場(chǎng)的核心地位。

在過去的半個(gè)世紀(jì)里，雖然邦德的戲劇命運(yùn)幾經(jīng)波折，但不變的是他以摯愛的政治詩(shī)學(xué)進(jìn)行創(chuàng)作的決心和努力。2008年，當(dāng)年過七旬的邦德坐在他位于劍橋郡的家中，接受著名劇評(píng)家邁克爾·比林頓（Michael Billington）的專訪時(shí)，他說道：“我是一個(gè)極端主義者，我稱自己是一個(gè)‘嗜極生物’（extremeophile）。”^[30]的確，邦德一生創(chuàng)作的政治劇場(chǎng)雖在一些人的眼中略顯激進(jìn)，但正是這種執(zhí)著的政治思想給予了邦德戲劇一種強(qiáng)烈的道德沖擊力。在邦德暴力劇場(chǎng)的后面，其核心是劇作家對(duì)人性中“善”的堅(jiān)守，和對(duì)人類“善”的一面被社會(huì)暴力毀滅時(shí)的憤怒。在不少評(píng)論家的眼里，邦德的戲劇讓人想到英國(guó)浪漫主義詩(shī)人布萊克和雪萊。在比林頓采訪結(jié)束前，這位著名劇評(píng)家問了邦德一個(gè)尖銳的問題，那也是邦德在《贏了》中讓莎士比亞在生命結(jié)束之前問的一個(gè)問題：“［你］是否做了一些事？”對(duì)此，邦德沉思良久，然后說：“還不夠，還不夠，就像牛頓走在海岸上對(duì)自己說的那樣，‘我也許做了這么一點(diǎn)事，但面前的大海告訴我，知識(shí)的海域還遠(yuǎn)在我視線之外。’”^[31]

[1] 《愛德華·邦德：戲劇集6》在封底文字中引用《獨(dú)立報(bào)》文章的評(píng)述。

[2]Malcom Hay and Philip Roberts, eds., Edward Bond: A Companion to the Plays (London: Theatre Quarterly Publications, 1978), p.4.

[3]Hilde Klein, “Edward Bond: An Interview,” Modern Drama 38:3 (Fall 1995): 408.

[4]Philip Roberts, ed., Files on Bond (London: Methuen, 1985), p.24.

[5]Michael Mangan, Edward Bond (Plymouth: North Cote House Publishers, 1990), p.69.

[6] Hilde Klein, “Edward Bond: An Interview,” p. 412.

[7] 何其莘：《英國(guó)戲劇史》，南京：譯林出版社，1999年，第383頁。

[8]Edward Bond, Edward Bond's Letters 5 (Ian Stuart. London: Routledge, 2001), p.21.

[9]Edward Bond, Edward Bond's Letters 5 (Ian Stuart. London: Routledge, 2001), p.22.

[10]James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” Modern Drama 19: 1 (1986): 60.

[11]Edward Bond, Lear, in Bond Plays Two (London: Methuen Drama,1978), pp.17-18. 以下出自同一劇本的引文頁碼隨文注出。

[12] 何其莘：《英國(guó)戲劇史》，第383頁。

[13]Edward Bond, “Author's Preface,” in Bond Plays Two, p.3.

[14] 何其莘：《英國(guó)戲劇史》，第113頁。

[15] 何其莘：《英國(guó)戲劇史》，第113頁。

[16]Howard Brenton, Hot Iron, Diaries, Essays, Journalism (London: Nick Hern Books, 1995), p.82.

[17]Howard Brenton, Hot Iron, Diaries, Essays, Journalism (London: Nick Hern Books, 1995), p.82.

[18]Malcolm Hay & Philip Roberts, Edward Bond A Companion to the Plays, p.74.

[19]Colin Chambers and Mike Prior, Playwrights' Progress Patterns of Postwar British Drama (Oxford：Amber Lane Press, 1987), p.180.

[20]Edward Bond, Bingo, in Edward Bond Plays: Three (London: Methuen, 1987), p.41. 以下出自本劇的引文頁碼隨文注出。

[21] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” pp.66-67.

[22]Edward Bond, “Introduction to Lear”, Eward Bond Plays: Three (London: Methuen, 1987), p.6.

[23] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” pp.66-67.

[24]Colin Chambers and Mike Prior, Playwrights' Progress Patterns of Postwar British Drama, p.160.

[25] Kirsten Bowen, “Edward Bond and the morality of Violence”. <http://www.amrep.org/articles/3_3a/morality.html>

[26] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” p.63.

[27]Howard Brenton, Hot Iron, Diaries, Essays, Journalism, p.82.

[28] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” p.63.

[29] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” p.63.

[30] Edward Bond, interviewed by Michael Billington. <http://www.guardian.co.uk/stage/2008/jan/03/theatre>

[31] Edward Bond, interviewed by Michael Billington. <http://www.guardian.co.uk/stage/2008/jan/03/theatre>