九、感時興懷之琴曲

觀照，在人世的這條線，它相應于自然，共同構(gòu)成中國藝術(shù)的兩大軸線。而在琴，此人世則有其遙寄廟堂雅樂之思。

琴與禮樂深刻相關，即便作為獨奏器樂，仍有一定數(shù)量的琴曲直指這儒家生命情性的世界：如《文王操》《龍翔操》《古風操》《鹿鳴》《猗蘭》《曾子歸耕》《蒹葭》《關雎》《蘇武思君》《鶴鳴九皋》等。

這些樂曲較多地以文載道，坦白說，常于生命情性有所不足，于是，談琴就更須談到人世的另一軸線：感時興懷。

感時興懷是中國文人的生命基調(diào)，蒼茫一詞更是文人對人世特有的感慨，它一來是因于中國生命原就在歷史起落中觀照自己，乃不免于興衰浮沉之嘆；二來更因文人出仕常有遭時不遇、有志未伸之慨，我們試看歷代杰出文人出仕不遭貶者幾希，就知這感時興懷作為文人生命基調(diào)之必然。

這樣的基調(diào)也成為琴曲的另一重要塊面，因為文人原有山林與人世的兩面，所以談琴曲，還得談《烏夜啼》《胡笳十八拍》乃至宮詞閨怨如《長門怨》這樣的樂曲。

當然，自然與人世并非完全不相屬的兩條線，以景喻情，以情寫景，藉山川以感懷原文人之所擅，所以在此就有了如《瀟湘水云》這樣的千古名曲。

·《瀟湘水云》

《瀟湘水云》為南宋琴人郭沔（楚望）所作，《神奇秘譜》解題所云：“是曲者，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷為瀟湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。然水云之為曲，有悠揚自得之趣，水光云影之興，更有滿頭風雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。

樂曲開頭以散板的泛音帶出水光云影、煙波浩渺之意象，而后轉(zhuǎn)入以行韻顯現(xiàn)屈子行吟之慨的段落，其后則以跌宕起伏的旋律、行韻及音色變化讓外在之水云與內(nèi)心之波濤相互激蕩，最后寄無盡情思于大化。

《瀟湘》有內(nèi)心之吟詠，有外景之跌宕呼應，于明后強調(diào)的清微淡遠有別，于是此千古名曲在明代虞山派琴譜中竟不錄，“以其音節(jié)急促也”。

這個案例說明琴雖在魏晉完成其獨奏樂器的身份，但真正典型高士形象的完成主要還在宋之后，而絕大部分的琴譜、琴論也都在明產(chǎn)生，明季往內(nèi)反觀的美學在此影響尤大。

談琴曲，須識得儒道二家在藝術(shù)中的角色。而就此，道家原有其直接之藝術(shù)性，莊子則更是文學哲思的恣意揮灑，由之發(fā)展而出的自然哲學其后乃成為中國藝術(shù)寄情之基礎。

相形之下，儒家不僅與藝術(shù)相距較遠，有時還是反藝術(shù)的。儒家強調(diào)的禮樂，其形式多于內(nèi)涵，儒者對社會秩序性的要求也于藝術(shù)情思的開展常有礙。

然而，儒家雖乏藝術(shù)性，文人的儒家淑世情懷因遭時不遇有志未伸，卻間接促使了藝術(shù)的發(fā)展，《瀟湘水云》的感時興懷正如此，惟它還可見到大量的自然對應，而諸如《胡笳十八拍》《大胡笳》《長門怨》《昭君怨》《烏夜啼》《梧葉舞秋風》《陽關三疊》《搗衣》等，就直為人世之喟嘆。

其中，與高士形象差距最遠的則為《廣陵散》。

·《廣陵散》

廣陵散因名士嵇康臨刑猶索琴彈之而名垂千古，然曲并不隨嵇康亡而亡，樂曲寫聶政刺韓王之史事，是一壯士慷慨的史詩之作。其音節(jié)、指法皆與后世有別，甚乃有血濺五步之概，在琴曲中竟有類如琵琶之音。后世琴人常舉“彈琴一有琵琶音，終生難入古矣！”與此前朝之音，正斷然有別。

綜觀琴樂，其實觸及人生諸多層面：儒以進德修身，道以默觀天地；文人感時興懷，高士放情山水，成為琴樂之兩大主軸，只是以琴器直為天地之寄寓，琴音之清微淡遠乃至琴樂必以自彈或三二人為當，其于高士之連接乃最直接自然。而盡管藝術(shù)?；転榻y(tǒng)合，琴樂寫人世亦不乏佳作，但總體而言，若離此高士而為，乃就以己之短對人之長，時人常見古琴之“缺點”，如音量太小，一般不能視譜即彈，正囿于此點論事。

可惜的是，許多“專業(yè)”琴人亦趨于此：過度地舞臺化、過度地將樂器工具化、過度地將樂曲表現(xiàn)化，都使這映現(xiàn)悠久歷史及深刻生命情懷的樂器與其他音樂逐漸無別，它不僅使琴的真意無以彰顯，中國音樂乃至中華文化的美學基點也在此異化，有識者乃不能不于此有所觀照。

總之，無論是作為傳統(tǒng)文人音樂的樂器，或世界文化遺產(chǎn)的琴，這高士的生命形象，確是琴不能稍移的基點，白居易《和順之琴者》詩有言：“清泠石泉引，澹濘風松曲。遂使君子心，不愛凡絲竹?！敝挥惺刈〈它c，也才能彰顯它那別于“凡絲竹”的唯一。