二、本論研究的邏輯起點與思考維度

文學文體從宏觀上可分為詩歌、散文、戲劇、小說四種文體；從微觀上，詩歌文體則又可分為古體和近體。戲曲文體有南戲、雜劇和傳奇。至于說唱文體，更是形式多樣，體制豐富。以往學術界主要專注于文體的體制、淵源、流變、特點等研究，如吳承學教授的《中國古代文體形態研究》[1]，對中國古代一些文體包括文學文體和應用文體的體制、淵源、流變、特點及各種文體之間的相互影響等作了歷史的描述和思考。黃天驥教授主持的國家社科基金重點項目“中國古代戲曲文體形態研究”，主要對中國古代戲曲文體形態及其源流進行具體研究。在各體文學交叉互融研究中，也主要是側重主題的演變、題材的剪裁、本事的考辨、創作方法的借鑒與影響等。如劉光民《古代說唱辨體析篇》認為，“自宋代的說話，直到現代的評書、評話、彈詞，常在敘述故事當中穿插片斷的通俗賦體文字，用以寫人、繪景、描聲、狀物，便是古代俗賦的遺留”[2]，“詞文首先完成了由五言的民間敘事歌曲向七言的說唱藝術的轉變，從而開了詩贊系說唱藝術的先河，其后屬于這個體系是變文、陶真、寶卷、詞話、彈詞、鼓詞、子弟書、大鼓等等，無不以七言句為唱詞的基本句式”[3]。近年來學界開始關注中國古代詩歌、小說、散文、說唱文體生成現象，中山大學校慶八十周年，舉辦了“中國古代文體史與文體學國際學術研討會”，編輯了論文集，共收大會論文34篇，總論代表性論文有郭英德教授的《論中國古代文體分類的生成方式》[4]，詩歌文體研究代表性論文有趙敏俐教授的《樂歌傳統與〈詩經〉的文體特征》[5]、李慶教授的《歌行之“行”考——論郭茂倩〈樂府詩集〉中“行”的本義》[6]，詞體研究代表性論文有王兆鵬教授的《從詩詞的離合看唐宋詞的演進》[7]，小說文體研究代表性論文有譚帆教授的《中國古代小說文體流變研究論略》[8]、紀德君教授的《明清通俗小說文體交叉、融混現象芻議》[9]，說唱文體研究代表性論文有戚世雋博士的《敦煌詩贊體講唱文學探論》[10]。這些論文均就一種文學文體展開研究，或考察其生成方式，或描述其文體特征，或梳理其流變演進，或就一種文學文體內部探討其交叉互融現象。其中王兆鵬教授從詩與詞兩種文體的離合來探究唐宋詞的演進，已涉及文學的體用問題。

解析符號學作為一種后結構主義的研究方法，它取代了結構主義的靜態模式，關注文本的動態結構、轉換機制及意義生成過程。國內學術界由文本的靜態模式分析轉向文本的動態結構研究，尤其是從體用視角來探討兩種或兩種以上文學文體的交叉融合、互動轉換，從而生成一種新的文學文體，到目前為止，研究成果還比較少見。法國符號學家朱麗婭·克里斯蒂娃在《符號學：解析符號學》一書中提出了“互文性”（法文intertextualité，英文intertextuality）概念，認為任何一個文本都是在它以前的文本的遺跡或記憶的基礎上產生的，或者是在對其他文本的吸收和轉化中形成的，強調文本與文本之間的相互指涉、感應、接觸、滲透、轉移作用。在克里斯蒂娃看來，一切文本都具有互文性特征，都與其自身相異又相涉，文本既是文本自身，同時又是自身的他者。“他者”（或稱“他性”，otherness），指文學中既互相對立又彼此吸收，既互異又溝通的關系。“正如一個人和他人建立廣泛的聯系一樣，一篇文本不是單獨存在，它總是包含著有意無意中取之于人的詞和思想，我們能感到文本隱含的潛移默化的影響，我們總能從中發掘出一篇文下之文。”[11]索萊爾斯指出：“（克里斯蒂娃）互文性概念在此具有關鍵意義：任何文本都是處在若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。從某種意義上講，一個文本的價值在于它對其他文本的整合和摧毀作用。”[12]羅蘭·巴特也說：“任何文本都是互文本；在一個文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本，例如，先前文化的文本和周圍文化的文本。”[13]“互文性”又稱“文本間性”“間文本性”“文本互涉”等[14]，研究文本之間的關系。費爾克拉夫指出：“互文性基本指語篇充滿其他語篇的片段，這些片段在語篇中可能被明確標出或者被融匯其中；語篇可能吸收或反駁這些片段，或者作出諷刺的回應等等。”[15]它揭示了互文性的兩個方面，其中一個方面即語篇的產生與理解對其他語篇的依賴。互文性是語篇的一個基本特性，正如羅蘭·巴特指出：“每一個語篇，由于它本身就是另一個語篇的互文，都具有互文性。”[16]如果在一個框架內把語篇的互文性區分為具體互文性與體裁互文性，前者指一個語篇包含有具體來源的語篇片段，后者指在一個語篇中不同體裁的共現、混合或交融。[17]巴赫金認為文本“只是在與其他文本（語境）的相互關聯中才有生命。只有在諸文本的這個交會點上，才會出現閃光，照亮來路與去路，引導文本走向對話”[18]。蒂費納·薩莫瓦約認為，互文性概念的含義有二：“一是作為文體學甚至語言學的一種工具，指所有表述（基質substrat）中攜帶的所有的前人的言語及其涵蓋的意義；二是作為一個文學概念，僅僅指對于某些文學表述被重復（reprises）（通過引用、隱射和迂回等手法）所進行的相關分析。”[19]借助互文性批評理論及其原理，一個文本就是一種文體；一種文學文體的生成就是“一個語篇包含有具體來源的語篇片段”和“一個語篇中不同體裁的共現、混合或交融”。一種文學文體總是在與其他文學文體的相互關聯中才確立。盡管“語篇”主要為語言學研究對象，但是，“文體形態是作品的語言存在體，它是文本存在的基本要素”，“文體形態具有深廣的語言學和文化學內涵，作為一種語言存在體，文體形態是依照某種集體的特定的美學趣味建立起來的具有一定規則和靈活性的語言系統的語言規則”。[20]本論嘗試運用文本間性理論，從詩歌與戲劇（包括說唱）互為體用視角切入，考量詩歌、戲劇、說唱文體的構成、特點和生成等。所謂“互為體用”，如南戲、北劇和傳奇的唱詞主要由聯章體詩歌（即聯曲體）構成，這是戲劇為體、詩歌為用現象；又如詠劇詩，其文體是詩歌，所詠內容是劇情、角色或劇評等，這是詩歌為體、戲劇為用現象。在此，聯章體詩歌作為運用于戲曲文體之中的構成元素之一，也成為戲曲之“體”的不可分割的部分了，即聯章體詩歌之用是戲曲文體之用；而作為南戲、雜劇、傳奇，如果沒有聯章體唱詞，就不成其戲曲文體了，聯章體唱詞與賓白的有機組合、動態配置，共同構成戲曲文體。從這個意義上說，戲曲為體是唱詞與賓白為用之體。同理，劇情、角色、劇評既為詠劇詩所用，也為詠劇詩之體不可或缺的成分；詠劇詩雖以詩歌形式為體，但這些詩歌形式又為劇情、角色、劇評所用。這就從一個新的視角，從韻散如何動態配置揭示戲劇、說唱文體的內在深層結構，以及一種新文體生成的路徑與方式，進而尋繹文學文體生成的某些規律性機制，以期對我國文體學研究提供一種可資參考的新思路。

我國古代文學文體根據有韻與否分為韻文與散文兩大類別。文學性韻文如詩、賦、詞、曲；應用性韻文有頌、贊、箴、銘、哀、誄等。其中韻文之中的詩歌是我國古代各體文學中的核心文體。所謂核心文體，指詩歌運用于其他文體之中最為普遍和常見，無論是先秦諸子散文，還是歷史散文，都不同程度地運用了詩歌，特別是《老子》《莊子》被稱為詩化的哲學，正是因為二書大量運用了詩歌形式的用韻、節奏、句式等。《左氏春秋傳》中有大量的“賦詩”“引詩”“用詩”，已成為它區別于《春秋》其他二傳的鮮明的文學性表征之一。至于漢賦，袁行霈主編的《中國文學史》指出：“漢賦對諸種文體兼收并蓄，形成新的體制。它借鑒楚辭、戰國縱橫之文主客問答的形式、鋪張恣肆的文風，又吸取先秦史傳文學的敘事手法，并且往往將詩歌融入其中。”[21]小說用詩，據崔際銀《詩與唐人小說》統計，唐前小說用詩有《穆天子傳》《燕丹子》《神異經》《西京雜記》《漢武帝內傳》《漢武故事》《博物志》《搜神記》《搜神后記》《拾遺記》《裴子語林》《異苑》《幽明錄》《世說新語》《續齊諧記》《殷蕓小說》16種。[22]唐代小說用詩情況，李劍國教授歸納為五種形式：一是以詩歌代替人物對話；二是錄入作者或他人題詠作品中人物事件的詩歌；三是鬼魅以詩自寓；四是根據情節需要為人物撰作詩歌；五是根據規定情景通過人物自題自吟或贈答酬對，抒寫人物的情緒，或有意識創造抒情氛圍乃至意境。[23]唐后小說，無論是文言小說還是白話小說，白話小說中無論是短篇還是長篇，不僅大量插入詩詞，且形式多樣。唐后小說用詩的具體情況，亦可參見崔際銀《詩與唐人小說》第五章第二節“遺響：唐后小說用詩之點評”。[24]說唱文學文體構成的主要元素是詩歌，如唐代說唱文學按文體可分為詞文、俗賦、話本和變文四類，除話本以散文構成為主，其他幾類均為以韻文為主的韻散交替形式，其中詞文是在古代民間敘事歌曲的基礎上發展起來的一種純歌唱的說唱形式，為通篇一韻的七言唱詞，沒有說白。宋金元時期的說唱形式主要有鼓子詞、諸宮調、詞話、賺詞、涯詞、陶真、道情、馭說、蓮花落、說唱貨郎兒。明清時期的說唱形式主要有寶卷、俗曲、彈詞、鼓詞、木魚書、評話、子弟書、岔曲、單弦等。這些說唱形式，差不多均以詩歌為構成主體。南宋時期產生的南戲和元代興起的雜劇、明清時期繁盛的傳奇，其文體的主要構成元素是曲詞與賓白，其中賓白分為韻白和散白，曲詞與韻白即詩歌形式。《元刊雜劇三十種》的劇本構成基本上是曲詞。作為區別于泛戲劇形態的南戲、雜劇、傳奇，是成熟的戲曲形態，其顯著的標志之一就是確立了曲本位的審美特征。《漢語大詞典》釋“曲”：（1）樂曲；歌譜。（2）一種韻文形式。廣義的曲包括秦漢以來各種可以入樂的樂曲，如漢及唐宋的大曲、民間小調等。一般多指宋金以來的南曲和北曲。一支曲可以單唱，幾支曲可以合成一套，也可以用幾套曲子寫成戲曲。亦泛指樂曲的唱詞。[25]章炳麟《文學說例》云：“韻文完具而后有散文，史詩功善而后有戲曲。”[26]指出我國韻文的產生要早于散文，且在發展過程中形式完備的時間也很早。我國傳統戲曲則是在史傳文學與詩歌創作取得輝煌成就的基礎上形成并成熟起來的。特別是唐宋時期，詩歌與詞的創作空前繁榮，各種體式業已完備，藝術技巧高度成熟，成為“一代之文學”的顯著標志。文學藝術創作經驗的積累，便水到渠成地為走向綜合藝術的我國傳統戲曲之歷史生成創造了充分而優越的條件。“唐宋時期，民間敘事伎藝的長足進步，對宋金戲曲的漸趨成熟起著直接推動的作用。另一方面，戲曲是一門綜合性藝術，合唱、念、做、打于一體，在元代之前，中國的詩歌、音樂、舞蹈、雜技、幻術、武打、服飾等，在各自的領域均已達到相當高的水平，且在勾欄伎樂、村坊作場等演出中，呈現出相互滲透的趨勢，這為以敘事藝術為主干的戲曲融合他種藝術因素，積累了經驗、準備了條件。”[27]中國古代戲曲有劇詩之稱，正道出了我國傳統戲曲以詩歌為主要構成元素的文體特征。可見中國古代戲曲文體構成的核心元素是詩歌（廣義的）。

綜上所述，作為一種核心文體，詩歌運用于各體文學之中最為普遍，其中說唱文體與戲曲文體的核心構成元素是詩歌，這是因為說唱文體與戲曲文體是以歌唱為主，詩歌（包括詞曲）的可歌性功能得到了充分的發揮。曾永義在《戲曲源流新論·緒論》中說：“中國戲曲是在搬演故事，以詩歌為本質，密切融合音樂和舞蹈，加上雜技，而以講唱文學的敘述方式，通過俳優妝扮，運用代言體，在狹隘的劇場上所表現出來的綜合文學和藝術。”[28]因此，從文學文體層面而言，詩歌與戲曲、說唱形式，互為體用的現象最為突出，它正是本論選題的邏輯起點與思考維度。本論將立足于文學文本研究，盡管這是一種吃力不討好的方法。文學研究，無論哪個方面，材料的引述也好，理論的闡釋也好，都不能脫離具體的文學文本（或作品）這一中心，否則容易流于空疏。

[1] 吳承學：《中國古代文體形態研究》，廣州：中山大學出版社，2000。

[2] 劉光民：《古代說唱辨體析篇》，北京：首都師范大學出版社，1996，第8頁。

[3] 《古代說唱辨體析篇》，第21頁。

[4] 后收入郭英德《中國古代文體學論稿》，北京：北京大學出版社，2005。

[5] 后收入吳承學、何詩海編《中國文體學與文體史研究》，南京：鳳凰出版傳媒集團、鳳凰出版社，2011，第82頁。

[6] 同上書，第239頁。

[7] 同上書，第196頁。

[8] 同上書，第45頁。

[9] 以同名論文發表于《學術月刊》2004年第1期。

[10] 后收入《中國文體學與文體史研究》，第168頁。

[11] 〔法〕蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津：天津人民出版社，2003，第31頁。

[12] 轉引自王瑾《互文性》，桂林：廣西師范大學出版社，2005，第33頁。

[13] 轉引自《互文性》，第40頁。

[14] 文本又譯為本文，英文為“text”，有人將其譯作語篇、篇章、話語等。“語篇”主要為語言學研究對象。

[15] 轉引自辛斌《語篇互文性的批評性分析·前言》，蘇州：蘇州大學出版社，2000，第5頁。

[16] 同上。

[17] 同上。

[18] 〔蘇聯〕巴赫金：《文本對話與人文》，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，1998，第379—380頁。

[19] 《互文性研究》，第1頁。

[20] 《中國古代文體形態研究·緒論》，第2—3頁。

[21] 袁行霈主編：《中國文學史》，北京：高等教育出版社，1999，第一卷，第165—166頁。

[22] 參見崔際銀《詩與唐人小說》，天津：天津古籍出版社，2004，第199—205頁。

[23] 李劍國：《〈詩與唐人小說〉序》，《詩與唐人小說》，第3頁。

[24] 參見《詩與唐人小說》，第214—237頁。

[25] 《漢語大詞典》，上海：漢語大詞典出版社，1990，第五冊，第562—563頁。

[26] 轉引自《漢語大詞典》，上海：漢語大詞典出版社，1993，第十二冊，第660頁。

[27] 王季思主編：《全元戲曲·前言》，北京：人民文學出版社，1990，第一卷，第2頁。

[28] 曾永義：《戲曲源流新論·緒論》，臺北：臺北立緒文化事業有限公司，2000，第14頁。