二、黃庭堅“以劇喻詩”辨析

（一）

有宋一代，整個文壇進入文化整合融會而力求新變出奇的時期。就哲學上言，建構起儒道佛三教合流的理學；就思想上而言，興起了正統、道統與文統之爭；就文學而言，以文為詩，以文為詞，以詩為詞，以賦為詩，以賦為詞，以劇為詩，以禪為詩，以書法為詩等現象層出不窮。其中宋人“以劇為詩”現象為王季思所發現，他發表《打諢、參禪與江西詩派》一文，后收入其《玉輪軒曲論》，由中華書局1980年1月出版。后來臺灣學者張高評教授在其《宋詩之新變與代雄》[1]第七章“雜劇藝術對宋詩之啟示”中作了較為全面詳盡的發揮性申論。但張氏未能結合具體作品來論述，使讀者仍然不甚了了。本節試圖以黃庭堅的詩歌為考察對象，作進一步論證；而對張教授所論黃庭堅“以劇喻詩”的“初時布置”也有不同看法，特提出來討論，并作必要的辨析。

雜劇是由漢代百戲中的節目之一雜戲發展而來，經歷了一個戲消劇長的演進過程，至宋代蔚為大觀，無論宮廷教坊還是民間瓦舍勾欄的雜劇演出都很頻繁，可以說它已成為宋代全社會、全民性的文化娛樂節目。因此它對宋代文人產生影響，進而滲透于他們的文學創作極其自然。《王直方詩話》載：“歐陽公作《歸田樂》四首，只作二篇，余令圣俞續之。及圣俞續成，歐陽公一簡謝之云：‘正如雜劇人上名，下韻不來，須副末接續。’”[2]何薳《春渚紀聞》卷六“東坡事實·營妓比海棠絕句”條載：“先生在黃日，每有燕集，醉墨淋漓，不惜與人。至于營妓供侍，扇書帶畫，亦時有之。有李琪者，小慧而頗知書札，坡亦每顧之喜，終未嘗獲公之賜。至公移汝郡，將祖行，酒酣奉觴再拜，取領巾乞書，公顧視久之，令琪磨硯，墨濃取筆大書云：‘東坡七歲黃州住，何事無言及李琪。’即擲筆袖手，與客笑談，坐客相謂：‘語似凡易，又不終篇，何也？’至將徹具，琪復拜請。坡大笑曰：‘幾忘出場。’繼書云：‘恰似西川杜工部，海棠雖好不留詩。’一座擊節，盡醉而散。”[3]黃庭堅于元祐年間被召為秘書郎，在汴京度過了六年的館閣生活，此期間他不但有機會觀看宮廷教坊的雜劇演出，從他的作品透露的信息可知，他還逛過民間瓦舍勾欄，觀看百戲伎藝表演，他的《傀儡詩》云：“萬般盡被鬼神戲，看取人間傀儡棚。煩惱自無安腳處，從他鼓笛弄浮生。”另《山谷詞》中有《鼓笛令》四首，第一首下自注：“戲詠打揭。”主要描摹“打揭”（賭博之一種）的情形；后三種是描寫類似散樂的伎藝演出。[4]以上所引材料足以說明，宋雜劇對宋代文人影響至深，“以劇喻詩”已成為詩壇一種風氣。正是在這種文化氛圍的影響和觀劇經驗的啟示下，黃庭堅明確提出了“以劇喻詩”的詩學主張：“作詩正如作雜劇，初時布置，臨了須打諢，方是出場。”[5]這段話不見于黃庭堅詩文集，而見諸《孔氏談苑》卷五所引。孔平仲，字毅父，一作毅甫。臨江新淦（今江西新干）人，治平進士，元祐中為秘書丞、集賢校理。與黃庭堅為同鄉好友，兩人有詩唱和，如黃庭堅有《次韻和答孔毅甫》《戲呈孔毅父》等；又在元祐年間同在秘書省共事過。因此我認為他所引這段話可信度比較大。歐公、坡老都主要以雜劇中腳色行當——副末接續副凈出場表演，比喻詩篇之承轉續接，而山谷則直接“以劇喻詩”，明確提出作詩恰似雜劇演出，開篇先要慘淡經營，預設詼諧情調，終篇要出人意表地“猛打諢出”，讓人退思有味，忍俊不禁。

學者趙靜提出了宏觀互文性與微觀互文性概念。前者指一個文本的寫作手法與另一個或多個文本具有相似之處，如某個作家的寫作手法與另一位或另幾位作家有某種相似之處或是能夠找出它們之間的相互借用、改寫的地方。宏觀互文性體現了一個文本與其他文本之間的立體關系。[6]據此，黃庭堅所謂“以劇喻詩”中詩歌文本與宋雜劇就構成宏觀互文性。如果我們從宏觀互文性視角來觀照，黃氏所倡詩歌開篇與結尾的戲劇技法正是對宋雜劇某些表演技法的借用。

（二）

宋雜劇演出體制如何呢？灌圃耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條云：

雜劇中，末泥為長，每四人或五人為一場，先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。……大抵全以故事世務為滑稽，本是鑒戒，或隱為諫諍也，故從便跣露，謂之無過蟲。……雜扮或名雜旺，又名紐元子，又名技和，乃雜劇之散段。在京師時，村人罕得入城，遂撰此端，多是借裝為山東河北村人，以資笑。[7]

吳自牧《夢粱錄》卷二十“妓樂”亦載，但他對宋雜劇的滑稽表演“隱為諫諍”說得更具體：“凡有諫諍，或諫官陳事，上不從，則此輩（指伶人）妝做故事，隱其情而諫之，于上顏亦無怒也。”[8]從以上材料可知，宋雜劇一場四段，開場“艷段”，“做尋常熟事”；正雜劇為兩段；最后一段為“散段”，要發喬打諢出場。關于“散段”，孟元老《東京夢華錄》卷七“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條載之甚詳：“復有一裝田舍兒者入場，念誦言語訖，有一裝村婦者入場，與村夫相值，各持棒仗互相擊觸，如相毆態。其村夫者以杖背村婦出場畢。”[9]戲劇是一種表演藝術，詩歌是語言藝術，語言畢竟不能代替表演，因此“作詩正如作雜劇”，只能是吸取某些戲劇性因素。從黃庭堅詩歌創作實際來考察，我認為主要借鑒了宋雜劇的“全以故事世務滑稽”即“插科打諢”而設計諧趣，和“本為鑒戒，或隱為諫諍”而“寓莊于諧”。現分論之。

元祐年間，黃庭堅在汴京度過了六年的館閣生活。此期間是黃庭堅一生比較快意的一段時期。他與蘇軾、錢勰等人戲謔調侃、互相唱和，形成了“黃庭堅體”。如作于元祐元年（1086）的《和答錢穆父詠猩猩毛筆》：

愛酒醉魂在，能言機事疏。平生幾兩屐，身后五車書。物色看王會，勛榮在石渠。拔毛能濟世，端為謝楊朱。[10]

錢穆父，名勰，詩人。為黃庭堅好友，曾出使高麗，帶回幾支猩猩毛筆。錢氏先有《詠猩猩毛筆》一詩，此為黃庭堅的唱和之作。詩人“以才學為詩”，網羅有關“猩猩”“毛”和“毛筆”的典故，涉及《華陽國志》《禮記》《晉書》《論語》《莊子》《孟子》等十二種書。首聯破題說猩猩愛喝酒，又愛穿屐。獵人把酒和屐放在路上誘捕它們，猩猩即使像人能言，但不如人有防范之心，故被獵人誘殺。頷聯說毛筆制作用料節儉，但著書豐富。頸聯說猩猩毛筆來自域外和對充實書閣的貢獻。末聯說毛筆的文治之功。王立之認為它與韓愈的《毛穎傳》有異曲同工之妙，這只是從取材、戲謔情調相同方面而言，如果從內容來看，我認為《毛穎傳》借筆立傳，譏罵統治者寡恩，用時就賜以高官，不用時便一腳踢開，雖然未必有影射，但使人容易與政治聯系起來。《和答錢穆父詠猩猩毛筆》只用“猩猩”“毛”和“毛筆”的有關典故，正如楊萬里所說“用古人語，而不用其意”[11]，純屬打諢之筆，這是異于《毛穎傳》之處。如末聯反用《孟子》“楊氏為我，拔一毛而利天下，不為也”之意，說拔下猩猩的毛就能對世人有所幫助——制成毛筆用于抄書，真的要把這個道理告訴一毛不拔的楊朱！“臨了”“打諢”，諧趣頓生。又如《子瞻詩句妙一世，乃云效庭堅體，蓋退之戲效孟郊、樊宗師之比，以文滑稽耳。恐后生不解，故次韻道之》[12]，從詩題來看，說“子瞻詩句妙一世，乃云效庭堅體”，好比韓愈戲效孟郊等，純屬“為文滑稽”之戲言，因為“蘇黃”雖并稱，但黃庭堅自愧不如蘇軾當不是謙遜之辭，所以他特此說明“恐后生不解，故次韻道之”。全詩前十四句分別以“曹鄶”和“大國楚”自喻，說自己的詩“淺陋不成邦”，內容狹窄，視野短淺；蘇詩則“吞五湖三江”，境界開闊，氣勢磅礴，無論是被貶黃岡時期的失意之作，還是任職于翰林院時期的得意之作，“句法提一律”，都是優秀作品，所以詩人說“堅城受我降”，表達對蘇詩的膺服。自己的詩雖然像倒掛在澗壑被波濤沖撞的“枯松”，也不乏“萬牛挽不前”的蒼勁有力，但蘇軾一人就能扛起它。這里雖不排除作者有自負之意，但我認為主要是反襯蘇詩的筆力如椽，更高一籌。接著說自己被時人嗤笑，不能與晁補之、張耒并列于蘇門之下，唯獨承蒙蘇軾你的明察與賞識，這使我更加崇敬你。最后四句說，我兒尚小，將來是否有出息雖不可預料，但客人中也有稱許他敦厚樸實的，他真的能與你的孫女阿巽結為伉儷，那我先買一些紅彩纏著酒缸吧。言外之意是，自己的詩歌雖不能與蘇詩并駕齊驅，但兩人的后代或許能夠婚匹。篇終打諢，娛人娛己。

這類作品純屬為文滑稽，主要借鑒宋雜劇的打諢手法，進行調侃戲謔，獲得諧趣，娛人自娛，并沒有什么諷刺性的政治影射。

關于宋雜劇在滑稽表演中“本為鑒戒，或隱為諫諍”的“寓莊于諧”，王國維在他的《宋元戲曲史》中“宋之滑稽戲”一章，臚列了較多材料，現轉引他所錄劉攽《中山詩話》一則：

祥符、天禧中，楊大年、錢文僖、晏元獻、劉子儀以文章立朝，為詩皆宗尚李義山，號“西昆體”，后進多竊義山語句。賜宴，優人有為義山者，衣服敗敝，告人曰：“吾為諸館職挦扯至此！”聞者歡笑。[13]

它通過優人裝扮李商隱的滑稽表演，諷刺以楊億、劉筠、錢惟演為代表的“西昆體”詩人，片面地學習李商隱詩歌用典手法，誤入形式主義歧途，并損害了李商隱的名聲。宋雜劇這種在滑稽表演中“本為鑒戒，或隱為諫諍”的“寓莊于諧”，被黃庭堅引進到詩歌創作中來，最典型的作品是《題竹石牧牛（并引）》：“子瞻畫叢竹怪石，伯時增前坡牧兒騎牛，甚有意態，戲詠。”

野次小崢嶸，幽篁相倚綠。阿童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚愛之，勿遣牛礪角，牛礪角尚可，牛斗殘我竹。[14]

這首詩作于宋哲宗元祐三年（1088），時作者在京師，任秘書省著作佐郎。王若虛批評說：“山谷《牧牛圖》詩，自謂平生極至語，是固佳矣，然亦有何意味！”[15]陳衍桴鼓相應：“若其石既為吾所甚愛，唯恐牛之礪角損壞吾石矣，乃以較牛斗之傷竹，而曰礪角尚可，何其厚于竹而薄于石耶？于理似說不去。”[16]我認為作者并非厚于竹而薄于石，而在引出“牛斗”。聯系此詩的寫作背景，正處于北宋中后期，在娛樂性文化氛圍的表象下，實則潛伏著嚴重的政治危機：北宋統治集團內部矛盾尖銳，黨爭劇烈，新舊兩黨之間，互相傾軋，兩敗俱傷現象十分嚴重。作者對此感到痛心和不安，他正是借畫發揮，“隱為諫諍”，表達了希望調停黨爭、消弭兩敗俱傷、安定時局的心愿，此其一。其二，詩中所題詠的“石”“竹”為蘇軾所畫，決非閑筆。蘇軾曾說過：“可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。”（《于潛僧綠筠軒》）黃庭堅也說：“富貴于我如浮云，安可一日無此君？人言愛竹有何好，此中難為俗人道。”（《寄安福李令愛竹堂》）宋人如此厚愛“竹”“石”，正是特定時代對一種絕俗人格理想的追求。此期間，見風使舵者，報私仇者，出賣同黨者，甚至落井下石者，大有人在，如章惇、蔡卞、趙挺之、呂惠卿、陳舉之流即是。因此在新舊兩黨頻繁更替、政治風云變幻莫測的嚴峻形勢下，保持耿介的人格節操，不隨波逐流，不同流合污方顯君子本色。宋人獨取“竹”“石”作為理想人格的載體，正是取諸勁節、堅定之意。可見，這里的“竹”“石”必定寄托了作者及其同仁的耿介節操和人格理想。這就是本詩的深刻意味。這種嚴肅的內容，由于以調侃之筆出之，所以陳衍被戲謔的表象所瞞過，產生了“于理似說不去”的誤讀。再看《題李亮功戴嵩牛圖》：

韓生畫肥馬，立仗有輝光。戴老作瘦牛，平田千頃荒。觳觫告主人：“實已盡筋力。乞我一牧童，林間聽橫笛。”[17]

韓生指韓幹，戴老即戴嵩，兩人都是唐代著名畫家。韓幹善畫肥馬，戴嵩善畫瘦牛。李公寅，字亮功，藏有戴嵩牛圖。黃庭堅此詩題戴嵩牛圖，卻從“韓生畫肥馬”起筆，說韓幹畫的肥馬，立在皇帝的儀仗隊里，很有光彩，而戴嵩所畫瘦牛，卻在千頃荒田耕作。顯然前者只是作為后者之陪襯，在鮮明的反差中寄寓著象征含義：一尸位素餐，腦滿腸肥，它正是朝廷那幫占據要職、飽食終日卻無所作為的平庸之輩的嘴臉；一終日勞碌，瘦骨嶙峋，它正是包括作者在內的那些屈居下僚、勞碌奔波的失意之士的寫照。詩人面對這幅“耕牛圖”進行審美觀照，便聯想到自己仕宦生涯奔波的勞碌，于是觀照立即變成了“對號入座”，“乞我一牧童，林間聽黃笛”——請叫個牧童照料我吧，讓我在林中休息，聽他吹笛子。這時，“牛”與“我”完全合而為一，表達了詩人希望急流勇退、歸隱田園的愿望，抨擊了時政的險惡。巧妙高明，令人拍案叫絕，忍俊不禁。但這種嚴肅的深意卻以戲謔調侃之筆出之：一是將戴嵩的瘦牛圖當作現實來看待，高度贊美了畫的逼真活脫。這種明知故犯的錯誤引人發笑；詩中一“生”（少）一“老”，一“肥”一“瘦”又對比鮮明，恰似宋雜劇中的副末和副凈，也極富調侃意味。《題鄭防畫夾五首》之一：“惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。”[18]也出于同一機杼，它通過兩個富有戲劇性的動作——“我”信以為真，“故人”一語道破，產生喜劇效果，表達了詩人厭倦官場、向往歸隱的心愿。

（三）

張高評教授在論述宋雜劇“初時布置”對宋詩創作影響時，指出“雜劇之‘初時布置’與宋詩‘法式安排’相通”[19]，“試考黃庭堅論詩主張，極講究法度，注意規矩準繩。既講究法度關鍵，示學者以規矩準繩，則下筆作詩不得不重視‘謹嚴布置’功夫”[20]。然后引錄了黃庭堅等若干則關于布置章法、句法和字法論述的材料，首條即是：

山谷言：“文章必謹布置！”每見后學，多告以《原道》命意曲折。后予以此概考古人法度，如杜子美《贈韋見素詩》……此詩前賢錄為壓卷，蓋布置最得正體，如官府甲第廳堂房室，各有定處，不可亂也……然則自古有文章，便有布置，講學之士不可不知也。[21]

我認為黃庭堅“作詩正如作雜劇，初時布置”與詩歌章法無關，更與詩歌句法、字法無涉。張教授以上所引關于《原道》“命意曲折”、《贈韋見素詩》“布置最得正體”，與宋雜劇“初時布置，臨了須打諢，方是出場”根本是風馬牛不相及。誠然，注重詩歌章法經營，是黃庭堅一生的苦心追求，說明他對詩歌章法的布置、句法的經營、字法的安排，是多渠道取法融會各種藝術布置法度的。不能一見“布置”二字就不加區別地混為一談。如何準確理解黃庭堅“以劇喻詩”的內涵，我們再來仔細審讀孔平仲那段話：

山谷云：“作詩正如作雜劇，初時布置，臨了須打諢，方是出場。”蓋是讀秦少章詩，惡其終篇無所歸也。

秦覯，字少章，秦觀之弟。哲宗元祐六年（1091）進士，調仁和主簿。《全宋詩》錄其詩三首：《贈王直方》《呈東坡》《和王直方夜坐》，均為七言絕句。從這三首詩來看，孔平仲所謂“終篇無所歸”難以落實。再檢視黃庭堅《書秦覯詩卷后》，只是肯定他“文字亹亹日新”，希望他“深根固蒂，令此枝葉暢茂也”[22]，即加強道德修養，也未涉及“布置”問題。因此，我們只有來看看今人的理解。王季思認為：“打猛諢入，謂先發為種種癡呆可笑之舉動、形狀或語言也；打猛諢出，謂答以出乎尋常意想以外之解釋也。”[23]王先生主要是解釋呂本中所謂“如作雜劇，打猛諢入，卻打猛諢出也”（《童蒙詩訓》），并以黃庭堅詩歌為例，對“打猛諢入”“打猛諢出”分別作了較為詳細的分析。其實這一觀點來自宋人。陳善《捫虱詩話》下集云：“山谷嘗言：‘作詩正如作雜劇，初時布置，臨了須打諢，方是出場。’予謂雜劇出場，誰不打諢？只是難得切題可笑爾。山谷蓋是讀秦少章詩，惡其終篇無所歸，故有此語。然東坡嘗有《謝賜御書》詩曰：‘小臣愿對紫微花，試草尺書招贊普。’秦少章一見便曰：‘如何便說到這里？’少章之意，蓋謂東坡不當合鬧，然亦是不會看雜劇也。據東坡自注云：‘時熙河新獲鬼章，是日涇原復奏夏賊十萬人皆遁去。’故其詩云：‘莫言弄墨數行書，須信時平由主圣。犬羊散盡沙漠空，捷烽夜到甘泉宮。似聞指揮筑上郡，已覺談笑無西戎。’乃知坡詩意自有在。”[24]元祐二年，北宋西部地區一個少數民族首領鬼章青宜結陰謀叛亂，與西夏相勾結，率兵到洮州（今甘肅臨洮縣），企圖引羌人做內應。后知岷州事種誼探到此情，報告朝廷。朝廷派遣將領做監丞游師與種誼合兵進攻鬼章，大敗叛軍，擒獲鬼章。詩中作者自注即指此事。“小臣愿對紫微花，試草尺書招贊普”為全詩終篇二句。紫微花，即木槿花，唐姚崇曾為紫微令。贊普，吐蕃君號，此指西夏君主。這兩句是說，我愿向宰臣請示，起草詔書，勸招西夏首領投降。因為詩之上文已說敵人的主力業已殲滅，主帥也被擒獲，故有終篇二句。這一“答以出乎尋常意想以外之解釋”，秦少章沒有領會，故問“如何便說到這里”。這就是宋雜劇“打猛諢出”的做法，秦少章不明，所以陳善譏他“是不會看雜劇”。但是，這種“答以出乎尋常意想以外之解釋”，也是黃庭堅的一貫做法和其詩歌章法結構上一顯著特點，正如清人方東樹所說：“山谷之妙，起無端，接無端，大筆如椽，轉折如龍虎，掃棄一切，獨提精要之語。每每承接處，中亙萬里，不相聯屬，非尋常意計所及。”[25]張高評正是將“初時布置”理解為黃庭堅詩歌的章法、句法和字法結構的。因此，我認為王季思仍然沒有解決黃庭堅“以劇喻詩”中“初時布置”的含義問題。

不過王先生下面一段話倒是涉及詩歌“初時布置”與“臨了須打諢”之關系。他說：“山谷絕句每先作一二沒頭沒腦無從理會語，一下點明，讀者乃恍然有會于其用意之所在。長篇結處，亦多如此。如和子瞻戲效庭堅體詩，起云：‘我詩如曹鄶，淺陋不成邦；公如大國楚，吞五湖三江。’皆就詩而言，結忽云：‘小兒未可知，客或許敦厖。誠堪婿阿巽，買紅纏酒缸。’阿巽是東坡孫女，言小兒或可配阿巽，正言其詩之不足比東坡，其即山谷所謂‘臨了打猛諢出場’處。”[26]不難看出，詩之終篇“打諢”，猶如雜劇打諢出場，決非突然來幾句滑稽說笑，這樣觀眾不僅會“沒頭沒腦無從理會”，也不會產生喜劇效果。比之于今之相聲藝術，要逗觀眾發笑，必須先巧妙布置設計包袱，不斷抖開包袱的過程，就是將喜劇逐漸推向高潮的過程。王先生已經注意到黃庭堅詩歌開篇“作一二沒頭沒腦無從理會語”決非離題，而是有“用意”的。我認為“先作一二沒頭沒腦無從理會語”即精心布置設計包袱；“一下點明”即全將包袱兜底抖開；“讀者乃恍然有會于其用意之所在”即揭示了“臨了”“打諢”與“初時布置”之關系。至此我們更加明確，黃庭堅“以劇喻詩”中“初時布置”與張高評教授所析詩歌章法、句法、字法是兩碼事。

雜劇“初時布置”包括哪些內容呢？張高評教授詳細分析了宋雜劇巧妙安排段數、開場、正戲、登場、出場，如何發揮“插科使砌”“搽灰抹土”等表演藝術，甚至包括書會先生、優伶、文士慘淡經營和優伶收拾勾欄，指出這些環節都屬“初時布置”。[27]這樣理解應該說沒有問題，但認為它與黃庭堅“以劇喻詩”中的“初時布置”有相通之處，則牽強附會。周貽白說：宋雜劇“所表演的故事，多半是根據他們所欲達到的目的，或譏諷，或嘲罵，或詼諧逗笑，而來設想出一項合乎他的要求的情節，安排故事，創作故事；并不是根據一個既有的故事，而按其情節表演出來”[28]。我認為這段話倒是可視為黃庭堅“初時布置”一語的最好注腳。再讓我們回過頭來解讀《題竹石牧牛（并引）》，我認為詩中小序是作者為了達到終篇充分的喜劇效果而精心設計的。法國文藝理論家吉拉爾·熱奈特提出了“跨文本性”（transtextuality）的概念，跨文本性分為五類，其中一類是副文本性（paratextuality），副文本包括標題、副標題、詩序等，它對讀者接受文本起一種導向和控制作用，從而有效地還原作者的創作意圖。[29]實際上詩序中“戲詠”已為讀者理解作者的創作意圖起著導向作用，如前所述：借畫發揮，寓莊于諧。即是說，我們在解讀黃庭堅這首詩時，要仔細審讀詩序，因為它與詩構成互文本。可以設想，假如沒有這個副文本，我們解讀全詩，充其量只能感到詩人用了夸張手法，高度贊美《竹石牧牛圖》的逼真活脫。但布置這樣一個副文本，便不同凡響。從副文本可知，“竹”“石”為蘇軾所畫，詩人反復聲稱“石吾甚愛之”“牛斗殘我竹”，其酷愛“石”“竹”可知。其實它十分巧妙地恭維了蘇軾畫技之高超，表達了自己與蘇軾的志同道合、趣味相投，避免了赤裸裸地奉承，不至于讓人感到肉麻。同樣，把畫中“前坡牧兒騎牛”當現實來調侃，也高度贊美了畫的栩栩如生，巧妙恭維了李伯時“增前坡牧兒騎牛”的點睛之筆。但是，夸張過頭便走向它的反面，調侃對調侃話語本身又起了解構作用。可以想見，李伯時面對黃庭堅的揶揄，只有付之一笑。因為，“勿遣牛礪角”可指“牧童”，也可指李伯時，如果不是他“增前坡牧兒騎牛”，黃庭堅便無以調侃，當然也就不會有終篇的諧趣，更不會有這首名作問世。因此也可以這樣說，作者在贊美的同時，又似乎在責怪李伯時制造對“石”“竹”的殘害，從而否定他所增牧童騎牛的必要。作者正是在這種肯定與否定的模棱兩可之中，使李伯時哭笑不得，讓讀者回味無窮、忍俊不禁。同時，又不讓統治者抓到政治影射的把柄。難怪黃庭堅視它為生平最得意之作。可見，詩中小序這一副文本是作者精心布置的，是為篇終“打諢出場”服務的。再看《觀伯時畫馬禮部試院作》：

儀鸞供帳饕虱行，翰林濕薪爆竹聲，風簾官燭淚縱橫。木穿石槃未渠透，坐窗不遨令人瘦，貧馬百藖逢一豆。眼明見此玉花驄，徑思著鞭隨詩翁，城西野桃尋小紅。[30]

此詩作于元祐三年，蘇軾主持禮部考試，黃庭堅、李伯時均為閱卷官。“儀鸞司在拱宸門外嘉平坊，掌奉乘輿、親祠、郊廟、朝會、巡幸、宴饗及內庭供帳之事”[31]，“翰林司在大寧門內，掌供御酒茗湯果及游幸宴會，內外延設”[32]。何等富麗堂皇、奢侈闊綽！詩中卻說試院寒陋弊敗，讓人郁悶難熬，日益消瘦。它正如周貽白所說，是詩人“根據他欲所達到的目的”——打諢出場，“詼諧逗笑”，“而來設想出一項合乎他的要求的情節，安排故事，創作故事”。作者有意將試院描寫得如此封閉壓抑，即“初時布置”，是為詩終篇所達到“打諢”目的而預設：詩人觀賞李伯時所畫馬，突發奇思，幻想拿著鞭子，跟隨著蘇軾，騎馬去城西郊外觀賞桃花春景。看來這一調侃手法為黃庭堅慣用。

這又引出一個問題：如上所述，諧趣設計、寓莊于諧是“黃庭堅體”的特點之一，何以見得它是受到宋雜劇的影響和啟示呢？因為諧趣設計、寓莊于諧，也是我國古代文學早已有之的表現手法之一，如莊子、陶淵明、杜甫、韓愈等都常用，難道說他們也接受了雜劇的影響？我認為判定黃詩諧趣設計、寓莊于諧是否是引進宋雜劇“打諢”藝術的結果，關鍵要看它的“初時布置”與“臨了”“打諢”是否構成互動的有機整體。如《和答錢穆父詠猩猩毛筆》首聯“愛酒醉魂在，能言機事疏”實已為末聯“拔毛能濟世，端為謝楊朱”埋下伏筆：正因為猩猩疏于防范、被人獵殺才可能被“拔毛”。《子瞻詩句妙一世，乃云效庭堅體……》正因為有初時自己詩歌不能與蘇軾詩歌相匹敵之布置，才有臨了兩人后代堪稱婚配的打諢。《題李亮功戴嵩牛圖》本題戴嵩牛圖，卻從韓幹畫馬起筆，目的是通過一肥一瘦的強烈反差，引出篇末瘦牛因不堪重負、乞求脫枷的打諢。這便使全詩的“為文滑稽”或是“寓莊于諧”正如宋雜劇的“初時布置”與“臨了”“打諢”一樣具有內在聯系，有機地統一起來。據此，張高評教授所論“雜劇之‘弄影戲語’與宋詩之‘雅俗相濟’相通；雜劇之‘得其意思’與宋詩之‘以形寫神’相通”[33]，都失之主觀武斷。

詩歌是語言藝術、抒情藝術，戲劇是舞臺藝術、表演藝術。因此，詩歌中的“初時布置”不可能像戲劇中的“初時布置”那樣，“設想出一項合乎他的要求的情節，安排故事，創作故事”。由此看來，黃庭堅“以劇喻詩”中的“初時布置”，主要指戲劇詼諧情調的設計，它正是后來呂本中所謂“打猛諢入”之意。從學界對黃庭堅及“江西詩派”的具體作品分析來看，“打猛諢入”并沒有明顯的可笑之處，猶如相聲中的包袱未抖開之前并不覺得好笑一樣。待包袱兜底抖開之后，即王季思所說“一下點明”，才引發讀者（觀眾）捧腹大笑。它表明在實現詩歌諧趣過程中，“初時布置”與“臨了”“打諢”是相輔相成、密不可分的有機整體，并構成互動關系：沒有初時詼諧情調的布置，便不會獲得“臨了”“打諢”的喜劇效果；而“臨了”“打諢”又使讀者對莫名其妙的“初時布置”之用意——詼諧情調“恍然有會”。這大概就是孔平仲和陳善所謂黃庭堅“讀秦少章詩，惡其終篇無所歸也”之意，即秦覯詩歌開篇由于沒有詼諧情調的預設，所以“臨了”“打諢”就“無所歸”了——只是加上去的噱頭尾巴，不但不能引人發笑，反而令人感到別扭。

要言之，黃庭堅“以劇喻詩”中“初時布置”與“臨了須打諢”之關系，即呂本中《童蒙詩訓》中“打猛諢入”與“打猛諢出”之關系。過去我們只注意到何謂“打猛諢入”、何謂“打猛諢出”，卻忽略了兩者之間的密不可分、相輔相成之互動關系。只有理解了這一關系，才能準確把握黃庭堅“以劇喻詩”中“初時布置”的真正含義。

[1] 張高評：《宋詩之新變與代雄》，臺北：臺北市洪葉文化事業有限公司，1995。

[2] 王立之：《王直方詩話》，《宋詩話全編》，第二冊，第1189頁。

[3] 何薳：《春渚紀聞》，北京：中華書局，1983，第90頁。

[4] 胡忌：《宋金雜劇考》，上海：古典文學出版社，1957，第47頁。

[5] 孔平仲：《孔氏談苑》卷五引，《宋詩話全編》，第一冊，第695頁。

[6] 參見趙靜《互文性與翻譯》，《山東外語教學》1999年第4期。

[7] 孟元老等：《東京夢華錄》（外四種），上海：古典文學出版社，1956，第96—97頁。

[8] 同上書，第309頁。

[9] 《東京夢華錄》（外四種），第43頁。

[10] 黃庭堅：《和答錢穆父詠猩猩毛筆》，《黃庭堅詩集注》，第一冊，第149—150頁。

[11] 楊萬里：《誠齋詩話》，《宋詩話全編》，第六冊，第5936頁。

[12] 《黃庭堅詩集注》，第一冊，第191—192頁。

[13] 劉攽：《中山詩話》，何文煥輯《歷代詩話》，北京：中華書局，1981，上冊，第287頁。

[14] 《黃庭堅詩集注》，第一冊，第352頁。

[15] 王若虛：《滹南詩話》卷三，丁福保輯《歷代詩話續編》，北京：中華書局，1983，上冊，第522頁。

[16] 陳衍：《石遺室詩話》，張寅彭主編《民國詩話叢編》，上海：上海書店出版社，2002，第一冊，第236頁。

[17] 黃庭堅：《題李亮功戴嵩牛圖》，《黃庭堅詩集注》，第二冊，第605頁。

[18] 黃庭堅：《題鄭防畫夾五首》，《黃庭堅詩集注》，第一冊，第266頁。

[19] 《宋詩之新變與代雄》，第377頁。

[20] 同上書，第379頁。

[21] 范溫：《潛溪詩眼》，郭紹虞輯《宋詩話輯軼》，北京：中華書局，1980，上冊，第323—325頁。

[22] 黃庭堅撰，屠友祥校注：《山谷題跋》，上海：上海遠東出版社，1999，第61頁。

[23] 王季思：《打諢、參禪與江西詩派》，《玉輪軒曲論》，北京：中華書局，1980，第242頁。

[24] 陳善：《捫虱詩話》下集，《宋詩話全編》，第六冊，第5571頁。

[25] 方東樹撰，汪紹盈校點：《昭昧詹言》卷十二，北京：人民文學出版社，1961，第314頁。

[26] 《打諢、參禪與江西詩派》，《玉輪軒曲論》，第245頁。

[27] 《宋詩之新變與代雄》，第378—379頁。

[28] 周貽白：《中國戲劇史講座》，北京：中國戲劇出版社，1958，第34頁。

[29] 參見《互文性》，第116頁。

[30] 黃庭堅：《觀伯時畫馬禮部試院作》，《黃庭堅詩集注》，第一冊，第321—322頁。

[31] 徐松：《宋會要輯稿》，北京：中華書局，1957，第三冊，第2862頁。

[32] 同上書，第2856頁。

[33] 《宋詩之新變與代雄》，第377頁。