文學何為？

曹文軒

［演講者小傳］

曹文軒，1954年1月生于江蘇鹽城農村。1974年入北京大學中文系讀書，后留校任教。現為中國作家協會全國委員會委員，北京市作家協會理事，北京大學教授、現當代文學博士生導師，中國作家協會魯迅文學院客座教授，中國少年寫作的積極倡導者、推動者，北京大學中文系中國當代文學教研室主任。主要文學作品集：《憂郁的田園》《暮色籠罩下的祠堂》《紅葫蘆》《薔薇谷》《少年》《大水》《追隨永恒》《三角地》等。長篇小說：《山羊不吃天堂草》《草房子》《紅瓦》《根鳥》等。主要學術性著作：《中國八十年代文學現象研究》《面對微妙》《曹文軒文學論集》《思維論——對文學的哲學解釋》等。發表文章約150篇，有作品翻譯為英、法、日、韓等文字。《草房子》獲第四屆國家圖書獎（1999）、中宣部“五個一工程”獎（1999）。電影《草房子》獲第十九屆金雞獎最佳編劇獎、1998年度中國電影華表獎、第四屆童牛獎以及影評人獎、第十四屆德黑蘭國際電影節評審團特別大獎“金蝴蝶”獎。《紅瓦》獲第四屆國家圖書獎、北京市圖書特等獎（1999）。并獲2000年北京市政府頒發的文學藝術獎。

其實這幾年我都不太喜歡做講座，什么原因呢？因為我不知道講什么。難道還有什么思想我們不知道嗎？今天這個時代是一個思想平庸化的時代，一個人幾乎已經不可能再擁有屬于他的一些獨特的思想。幾乎任何一種思想，都可以在網上搜到，甚至有一些思想，已經被我們像嚼口香糖一樣反復咀嚼過了。資源共享的現代機制其結果就是，我們中間，不太可能再有一個真正的思想家，更不可能有一個大智慧的先知，我們不分男女老少，差不多都在同一時間同時接受了觀念的洗禮。一個驚世駭俗的思想，一夜之間就可能衰落為常識，十幾年前我們還有幸感受到一些觀念誕生的時候，就像看到初生嬰兒一樣新鮮的興奮，而如今，任何一個觀念被談到的時候，我們眼前都仿佛走過一個老態龍鐘的人，使人感到陳舊、平庸和心煩，大概就再也沒什么了。我記得，十幾二十多年前在北大講堂里聽一個叫溫元凱的先生做報告，那時候我也像你們一樣坐在下面，我一直用仰視的目光看他，我覺得坐在臺上的那個不是人，他是個神，我沒想到那樣一個頭顱能產生那么輝煌的思想，那么了不得的想法。可是在今天，這種場面再也不可能有了。所以說，我能講什么？無非就是重復，重復我自己已有的重復，也重復你們的重復。那么今天，我所講的，我更愿意將它看做是我本人的自白和思索，另外，像沈老師剛剛介紹的，我也是大學里頭少數幾個具有雙重身份的人，既是做學問的，同時又是搞創作的，而今天，我更愿意充當作家這個角色，因為作家有一個權利，這個權利就是“胡說八道”，所以我今天要充分使用這個權利。

何為文學？文學何為？這是一個太大太大的問題，但又是一個大家似乎都已經明白的問題，是一個無需廢話的問題。這個問題似乎已經解決了，它已經成為常識。但是我們現在所處的這個時代，是一個連常識性問題都要遭到質疑和顛覆的時代，也可以說，這是一個連常識都不要了的時代。那么它到底是一個怎樣的時代呢？美國學者哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在他那本著名的論著《西方正典》（The Western Canon）里頭直截了當地稱這個時代是一個“混亂的時代”。在布魯姆看來，這個時代也許根本不是什么民主的時代，民主的時代早已經過去，人類社會在經過了神權時代、貴族時代、民主時代之后，現在到達了一個混亂的時代。他說，他作為文學批評界的一員，遭遇到了這個世界上最糟糕的時代。我是在閱讀《西方正典》這本書的時候，真正認識這位著名的西方學者的。這是一位孤獨卻擁有巨大創造力和敏銳辨析力的學者，他的性格里有不流俗的品質。這本書是我的一個博士生推薦我看的，我跟我學生的交流方式就是隔一段時間互通電話，我會問：“你最近讀了什么書？”這個方式一方面是我讓他讀書，另一方面我也是了解一下有些什么書我需要看。他就向我推薦了布魯姆的這部《西方正典》，然后我問他：“你為什么要讓我看這本書？”他告訴我說，“這本書里的基本觀點與老師你的觀點如出一轍。”我說這不可能，他說：“那我就把這本書的一些段子念給你聽一聽。”他念了其中兩段，聽后我感到非常詫異，布魯姆的一連串的表述，和我在許多不同場合的表述，完全是不謀而合，其中有許多言辭幾乎是一模一樣的，我們兩個人對我們所處的時代的感受，對這個社會的質疑、疑問之后的言語呈現，實在不分彼此。我們在不同的空間里思考，思考著同樣的處境與問題，這在我一生當中大概永遠也不會磨滅，使我感到無比的振奮與喜悅。我一直對自己的想法有所懷疑——你與這個時代，與那么多的人持不同的“學見”（不是政見），不同的“藝見”（我說的“藝”是“藝術”的“藝”），是不是由于你的錯覺、無知、淺薄與平庸所導致的？所以這些年我一直處于一種惶惶不安的狀態之中，我甚至為我持如此學見、藝見有了變態的敏感，當我面對那么多人聲嘶力竭地宣揚我那一套的時候，聽者是不是在嘲笑我？大家可以想到，在如此的心態之下，我在相遇《西方正典》的時候，心情會怎樣。這是2005年夏天，這個夏天我遇到布魯姆，當時間運行到2006年秋天的時候，我又與兩個人相遇，一個叫布魯克斯（克林斯·布魯克斯，Cleanth Brooks），一個叫沃倫（羅伯特·潘·沃倫，Robert Penn Warren），他們有一本書《小說鑒賞》，這本書是美國大學的教材，由世界圖書出版公司出版，他們讓我為這本書寫一個序。布魯姆、布魯克斯和沃倫讓我知道在同一個天空下，并不只有我一個人是那樣看待文學的、解讀文學的，環顧四周，我覺得天地之間，雖然蒼茫似戈，但天邊卻有熟悉而溫和的人生，我不必再去懷疑自己，接著走下去就是了，我相信這遠方的聲音是實在的，是永恒的。

《小說鑒賞》將小說放置在人學，而不是社會學的范疇內加以分析，這一分析實在已經久違了。它感興趣的是人物、敘述、結構、場景、情節、細節，在這個地方，小說被當做是藝術品來加以鑒賞而不是被當成社會學的一本材料加以利用，小說被看做是一種天然的、自足的形式，這是小說特有的性質，是不可替代的。優秀的小說家必須注重形式，處心積慮地在形式上顯示自己的智慧，對形式作別出心裁的處理。通過對作品的細致入微的分析，該書將若干很容易被我們忽略，而又恰恰是使小說成功的十分重要的元素展示給我們。它思考的問題看上去微不足道，比如它問：“這篇小說為什么會設計一個旁觀者？如果將這篇小說拓展成篇幅較長的小說，那么在現在這個作品中被省略掉的那個中間的審美過程可能是什么？”一個五千字的小說，如果我們把它拓展成兩萬五千字的小說，那么被省略掉的兩萬字可能是什么？大家都知道，契訶夫有一個名篇叫《萬卡》，寫一個叫萬卡的小孩在一家店里當學徒，給爺爺寫了一封信，這篇小說選入了小學語文課本。當我去一個小學做講座的時候，我問孩子們有沒有看過這個作品，他們說在他們的語文課本上看過，我問這部作品寫的什么，孩子們不假思索地回答，“寫了沙皇俄國的殘酷統治！”（笑）我說，“是，沒錯。但是你沒有完全把它當成一部藝術品來看。”那么布魯克斯和沃倫是怎么分析的呢？他問了幾個問題。他問：萬卡，他的處境，他的心情，他的狀態，他的痛苦，為什么不是通過作者直接敘述，而是通過萬卡給爺爺寫信敘述的？如果不是這樣，還會不會有經典短篇小說《萬卡》？大家還記得有一個細節，萬卡把信放到了信箱里頭，但是這封信是永遠也不可能到達爺爺手里的，因為上面沒有地址，萬卡只寫了“爺爺收”。他又問：如果這部小說里沒有這個細節，那么會不會有經典短篇小說《萬卡》？他研究的是這些問題，而這些問題是我們這些年來已經不再研究的了。我下面會講到。

契訶夫是一個偉大的短篇小說家，我在許多地方講過。如果說巴爾扎克代表了現代小說的高峰，那么契訶夫代表古典短篇小說的高峰。那一年我給中國一個非常重要的雜志《十月》做了一年的專欄，每一期我大概有兩萬字的一篇文章，只寫一個作家，每一期寫一個作家。有一期寫的是契訶夫，我依然記得那篇文章的最后是這么寫的：契訶夫死了，來到了天堂，上帝正在午休，聽到了契訶夫的腳步聲就問了一句，“你來了？”契訶夫說：“我來了。”上帝說：“你來了，短篇小說怎么辦？”就是這么一個作家，然而當我們今天看他的作品的時候，我們看到的卻并不是藝術，我后面要講。如此敬畏地解讀小說，這在近二十年時間的中國文學批評里幾乎已經絕跡，中國文學批評進入了有史以來最好大喜功的時期，批評家不安于批評家的角色而一個個爭當起思想家來，沒有人再有耐心去關注布魯克斯和沃倫的問題。話題是一天天地大了起來，直到與天地相當，甚至與宇宙相當。深刻這個詞，猶如懸在頭上的劍，催促著他們一路向前去尋找碩大的話題，說是批評小說，而實際上扯不上幾句就早已避開作品去談另外的問題了，評論小說只是一個幌子。心機，全在比試所謂的文化大題上，這里沒有文學，沒有形式，沒有藝術，而只有與文學無關的社會的、政治的、倫理的、哲學的、神話學的豪華理論。誰也不回答這樣的問題：我們為什么會只認他的一篇小說？為什么確認他的一篇好小說？結果是什么？結果就是托爾斯泰、魯迅，就只剩下了一個思想家的身影在高空漂浮，文學家的身影則蕩然無存。殊不知這些人被認定為思想家，是在他作為一個文學家的前提下被認定的，這一點我們必須清楚。這樣的思想家與一般意義上的思想家有天壤之別，他們的思想是依附于文學而存在的。

在近20年的時間里，中國文學批評染上了一個一時很難扳過來的毛病，叫“戀思癖”。一部作品來到這個世界上，批評家們蜂擁而上，但角度只有一個，就是解讀它的思想，或者是用思想加以解讀。何以評論？唯有思想。難道思想這樣一個維度就能判斷作品高下嗎？藝術呢？形式呢？姑且拋開形式不論，一部好的作品，其維度也不應當是一項，還有審美之維、情感之維，等等，我們后面會講到。難道這些維度的價值一定比思想的低下嗎？就布魯姆來看，那些具有文學史意義的大師們之所以是大師，就在于他們將各種維度均衡地合在了一起。大家如果有興趣，可以重新看托爾斯泰的作品，看魯迅的作品，他們是將各個維度均衡地結合在一起的，而不只有思想這一個維度。然而今天，當我們談論作品的時候，我們唯一的維度就是思想，這個話題我后面會詳細地講到。就我一個人的創作經驗以及我從同行們、朋友們那里感受到的是，一個小說家一旦確定基本的寫作意圖后，糾纏于心的，就是如何干好這件活。他們思量的、盤算的、運籌的，恰恰是布魯克斯和沃倫所關心的元素，他們會為一個人物何時出場再三琢磨，會為一個詞出人意料的安排而興奮不已，會為一個絕妙的細節的產生而快意非常，會為一種心情即刻的互蹉而欣喜若狂。在寫作的那些日子里，案前、路上、榻上，甚至是廁所，心里盤旋的就是這些問題，哪里有什么現代性的問題，哪里有什么全球化的問題！這一切，是不必費心去思考的，他身處那個時代、那個語境，這一切也就自然而然地沉淀到文字中去了。這時候他們想得更多的，是自己在寫一部小說，在做一件藝術品。這情形就像木匠干活，他心里總是想怎么樣將這些活做得好看，形狀、尺寸，而一旦進入工作狀態，就只想著一件事情，就是手藝，怎么樣來施展我的手藝。那么對于這樣的寫作事實，布魯克斯和沃倫看到了，他們現在要做的，就是帶我們這些閱讀小說的人進入小說家們的寫作情景，去看小說家們的寫作心機，去看他們在怎樣制作一篇小說，但是今天的研究和我所說的研究完全是兩回事。我們今天再也不研究這些問題，所以今天中國的作家不可能再從中國的批評家那里得到什么。而當19世紀俄國黃金時代的時候，我們看到的是批評家和作家的互動，而這種互動不僅僅是在精神方面引領那個作家，更可以直接談到技術層面上來，說那個句子是不必要存在的，說那個人物出場太早了，說那個人物為什么后來沒有再出場。只有到這種層面上的研究，才可能對這些作家的文學創作起到真正的作用。而我們現在所談的現代性的問題，全球化的問題，幾乎是作家們不考慮的問題，因為他寫生活的經驗，當他把這段經驗寫出來的時候，我們所說的這些問題自然就已經包含在其中了。鑒賞，這個姿態我們已經沒有了。我曾經對許多同學講過，我說你一輩子很虧的，虧在哪里？一部好的小說拿在你手上，你不是作為一個讀者，一個閱讀者，而只是作為一個解讀者，你在閱讀的過程中的快意你都沒有。首先，你要作為一個閱讀者，其次，再做一個解讀者。《小說鑒賞》是美國大學的教材，中國的大學也應該有這樣的教材，當下的中國大學課堂，夸夸其談，已經沒有正確的閱讀姿態，更需要這樣的教材。而對于普通讀者來講，這樣的書，可能更有助于他們知道最理想也是最有效的閱讀方式，從而使他們更確切地理解小說，直至抵達小說峰頂的優美腹地。

布魯姆將那些背離美學原理的形形色色的文化批評，比如女性批評、新歷史主義等等，籠而統之地稱為憎恨學派，因為在他看來，所有這些打著不同旗號的學派，他們的目的，都在于摧毀從前、摧毀歷史、摧毀經典，他們要做的只有一條，就是讓歐洲死去的白人男性立即退場。因為大家知道，所謂的西方文學史就是歐洲文學史，所謂的歐洲文學史就是白人文學史，所謂的白人文學史就是男性白人的文學史。所以，所謂的這些憎恨學派，在布魯姆看來，就是要讓那些已經死去的歐洲白人男性立即退場。因為這些男性代表的歷史，是西方文學的道統，他們包括莎士比亞、但丁、歌德、托爾斯泰等等，組成泱泱一部西方文學史的一長串的名單。憎恨學派，我以為這是一個非常鄙視的但確實擊中要害的稱謂。20世紀的各路思想神仙，幾乎無一不擺出一副血戰天下、將他搞得人仰馬翻的斗士姿態，對存在、對人性、對世界的懷疑情緒流露在每一寸空氣之中。我們的思維走向，再也不像從前那樣自然而然地肯定一些、接受一些，而是不免生硬地、做作地去否定一切、毀滅一切。我以為世界走到了今天這個恐怖無處不在的時代，總與世界范圍內憎恨空氣的流動有關。這些學派不管如何深刻，如何與文明相關，它的效果是一致的，就是打破了從前那個也許隱含著專制主義、隱含著獨斷的和諧，眾聲喧嘩的那一邊，出現了價值體系的崩潰，意識與行為的失范。

憎恨學派的主旨在于揭示存在著惡，倡導壓抑的釋放與聲音、腔調的雜多，對流行采取絕對的放任自流的態度。我以為它是一種迎合一切個人因為道路不暢而對世界充滿仇恨，為他們找到仇恨理由的一種思想潮流。那么我們所看到的這個世界，究竟是民主、自由還是混亂？憎恨學派蔓延在文學批評領域，使本來沒有多少疑問的文學發生了疑問。在上百年、上千年的時間里，文學流派眾多，但從沒有人懷疑過文學本身，文學是什么從來也不是一個問題。而現在，有無文學性就成了一個問題。而這個學派也不關心文學問題，他們關心的是社會問題、哲學問題以及若干形而上的問題。所以，布魯姆譏諷他們是業余的社會政治家、半吊子社會學家、不勝任的人類學家、平庸的哲學家以及武斷的文化學家。我曾經在許多場合表達過，我說我們有許多從事當代文學批評的人，都偏離了文學批評。

文學性不談文學，這已經是司空見慣的事情，每年一度的文學研究生學位論文答辯以及一年不知道要開多少次的國內國際的學術會議，都是以文學的名義進行的，但是如果你身處現場，你絕對不會想到這是一個將要獲取文學碩士或博士學位的文學論文答辯，你會誤以為一腳闖進了政壇，或某個社會問題的論壇。這個場合上幾乎所有的人，都在侃侃而談政治、革命、現代性、經濟全球化、反腐、三農、格瓦拉、卡斯特羅和普京。有一個老先生一次參加我們當代文學的一個博士生論文答辯，我們大家，包括我，都在談這些問題，談和文學無關的問題，其實這些問題離文學已經很遠很遠了。老先生去了一趟廁所，很長時間后回來問：“你們回到文學了沒有？”所以談來談去，最后只有憎恨，對制度的憎恨，對人性的憎恨，對人類的憎恨，對歷史和經典的憎恨。憎恨學派這一稱謂，使我想到了另一個稱謂，這個稱謂是由我近來確立的，叫“怨毒文學”，我以為這一稱謂最適合中國當下的文學——當然我說的不是全部。世界文學似乎并沒有因為憎恨學派的流播而讓怨毒充斥其中，相反，我們看到許多許多的小說走的是另外一個路線，包括我們這兩年非常喜歡看的那個阿富汗人寫的《追風箏的人》，《燦爛千陽》，還有德國人寫的《朗讀者》這樣的作品。所有的作品里都可以看到，在西方文學的那一邊還有另外的東西。可是在中國，當你打開一本雜志，從第一篇到最后一篇，看到的往往都是“怨毒”。怨毒是一種極端而變態的仇恨。文學離不開仇恨。莎翁名劇《哈姆雷特》的主題就是仇恨。仇恨是一種日常的、正當的情感。它可以公開。哈姆雷特在向母親傾訴他內心的仇恨時，滔滔不絕，猶如江河奔流。仇恨甚至是一種高尚的情感。人因仇恨而成長，而健壯，而成為人們仰慕的英雄。復仇主題是文學的永恒主題。然而怨毒又算什么樣的情感呢？我總覺得這種情感中混雜著卑賤和邪惡，并且永遠不可能光明正大。它有猥瑣、陰鷙、殘忍、骯臟、落井下石等下流品質。這種情感產生于一個不健康、不健全、虛弱而變態的靈魂。它是這些靈魂受到冷落、打擊、迫害而感到壓抑時所呈現出來的一種狀態。我們這十多年，甚至是二十多年的文學，就浸泡在這一片怨毒之中，這就是我們對中國文學普遍感到格調不高的原因之所在。

中國當下文學在善與惡、美與丑、愛與恨之間嚴重失衡，只剩下了惡、丑與恨。詛咒人性、夸大人性之惡，世界別無其他，唯有怨毒。使壞、算計別人、偷窺、淫亂、暴露癖、賊眉鼠眼、蠅營狗茍、蒜臭味與吐向紅地毯的濃痰，這一切，使我們離魯迅的“深仇大恨”越來越遠。說到底，怨毒是一種小人的仇恨。文學可以有大恨，但不可以有這樣一種綿延不斷的、四處游蕩卻又不能堂而皇之的小恨。而且文學必須有愛——大愛。文學從它被人們喜愛的那一天開始，就把“愛”赫然醒目地書寫在自己的大旗上。

那么到底何為文學？或者說文學是什么？這個倒霉的時代回答得非常干脆：文學什么也不是！文學是沒有本質的，文學也不存在什么基本面，根本不存在什么恒定不變的元素，這是這些年一個主潮的對文學的認識。在這個混亂的時代，中國的表現又有它很特別的地方，其中之一就是，它在近三十年的演變中逐漸成為世界上一個超級的相對主義大國，當然，它是以歷史主義的面孔出現的。

歷史主義在走過20世紀的最后階段時，卻在虛無主義的煙幕中逐漸蛻變為相對主義。在中國，這種蛻變幾乎使歷史主義完全變成了相對主義——它就是相對主義。今天，我們所談到的、我們所掛在嘴邊的、我們用來進行思維的所謂的歷史主義，其實并不是真正的歷史主義，而是相對主義。

歷史主義的基本品質是：承認世界是變化的、流動的、沒有一成不變的事物，我們對歷史的敘述，應與歷史的變遷相呼應。它的辯證性使我們接近了事物的本質，并使我們的敘述獲得了優美的彈性。但傳統的歷史主義批評并沒有放棄對恒定性的認可，更沒有放棄對一種方向的確立：歷史固然變動不居，但它還是有方向的——并且這個方向是一定的。據此，歷史主義始終沒有放棄對價值體系的建立，始終沒有懷疑歷史基本面的存在。它一直堅信不疑地向我們訴說著：文學是什么，文學一定是什么。

而現在的所謂歷史主義則無限夸張了相對性，辯證性成了“世上從沒有什么一成不變的東西，一切皆流，一切皆不能界定”的借口。因此，就有了一種貌似歷史主義的結論：文學性是一種歷史敘述。也就是說，從來就沒有什么固定的文學性——所謂文學性永遠是一個歷史性的概念，也只能是一個歷史性的概念。這樣，變與不變的辯證，就悄悄地、使人不知不覺地轉變為“變就是一切”的相對主義。中國成了泛相對主義的超級大國。中國思想界的精英們在今天普遍使用的研究方法與敘述方法，其實就是冠以歷史主義的相對主義。如此歷史主義，使那些使用者們享受了思想深刻而帶來的巨大優越感。在這個時代，我想諸位也已經感受到了，肯定什么是淺薄的標志，如果你想要讓人覺得你是一個思想深刻的人，你必須用一種否定的姿態，永遠不要肯定什么。

相對主義，其實就是懷疑主義。當今的知識分子所扮演的形象是滿腹狐疑的形象。最優雅的姿態，不是認同，而是質疑——質疑一切現行的價值模式、道德模式、審美模式。

我的同學們可能都知道，這些年，我更喜歡做的一件事情就是從“寶塔”的最上端跑到它的最低端去。從前年開始，在中國的江蘇、浙江、安徽、四川、福建、深圳等地，我走了300多所中小學。也許大家會奇怪，一個大學老師跑到下面去做什么。我覺得這很重要，我下面會講到我“下去”的理由是什么。我正在鼓動我的同事們也來從事這個行當，因為我覺得中國最高端的知識分子，對這個國家、這個民族的精神所發揮的作用是極其有限的，他們在那樣一個空間里面把他們非常寶貴的聲音消耗掉了，他們彼此把聲音傳來傳去，而這其實是他們彼此之間互相不需要的，可是這些聲音對這個社會的中部或者說底部來講，也許是非常寶貴的，我還有其他的理由。今天，假如有一個國學的學術會議，同時浙江一個偏遠的山村有一個中學要請我去做講座，那我坦率地講，我選擇后者。為什么？因為我知道今天中國各種形式的、大大小小的、以各種名義召開的學術性會議、討論會的結果，就是最終跳出一個相對主義者來，將你三天或五天的會議成果，統統解構掉。這幾乎是所有學術會議都逃脫不了的厄運。

相對主義使用的慣常語式是疑問句而不是陳述句。假如你用一個陳述句說：文學是有基本面的，它就會用一個疑問句反問你：文學有基本面嗎？文學真的有什么基本面嗎？這個所謂的基本面在哪兒？然后，它在你還沒有來得及反應過來時，十分干脆利落地使用一個獨斷性的陳述句：文學從來就沒有什么固定不變的基本面，所謂的文學性純屬虛構，文學性從來就是一個相對性的概念。我曾經幾次參加大學生的論文面試里的辯論，他們讓我指導他們，我就會告訴他們，“你要置對方于死地，就必須大量地采用反問句。”一個陳述句，是花了我們上百年甚至是上千年才建立起來的，可是一個反問句在瞬間就可以把你的陳述句摧毀掉，甚至那是一個常識。不信你試試看，你說人是要吃飯的，他反問你，“人為什么要吃飯？”你試試看，你能不能把這個問題回答出來。很困難！當你吭哧吭哧地好不容易把這個問題回答出來，他繼續又反問你。所以我跟那些辯論的同學講，你就不停地反問，把他抵到墻角，必死無疑！相對主義的基本句式就是反問句。到了今天，相對主義在中國已成了一件無往而不勝的秘密武器。許多思想者，對這一武器的性能心領神會。他們正是憑借這種武器而雄踞思想界的巔峰的，將一切都通過如此的歷史主義（相對主義）解構掉。

我記得曾經在課堂上好幾次講過我的一次遭遇，這是在一個討論20世紀80年代寫作者的一個學術性的會議上。大家可能都知道，本人和青春文學有千絲萬縷的關系。我給一個叫韓寒的同學的《三重門》寫過序，也給一個叫郭敬明的同學的《幻城》寫過序，而且從表面上看來，就是因為我寫了序，他們從此大紅大紫。其實，我在許多地方講過，他們的走紅和我沒有關系，我只是給他們寫了一個序，這個序對他們的走紅也許有一點作用，但是這作用可能是非常微弱的。總而言之，我和這一撥人有著非常密切的聯系。可是我始終對這一代人的作品有一個不滿的地方，就是他們的作品“秋意太重”。我一直有這樣一個想法，人的一生和一年四季是一樣的，分春夏秋冬，春天就要當春天來過，可是現在的孩子不把春天當春天過，而當秋天過，甚至當冬天過。所以在那次學術研討會上，我就提了一個口號，這個口號后來被廣泛地引用，叫“陽光寫作”。我就想說，能不能有一些孩子，能寫出一些很陽光的文字來。我以為這個世界還不至于混蛋到那個程度，讓你感到那樣的絕望。我話剛剛說完，就有一位相對主義者霍然站起，說：“請問，什么叫陽光寫作？”本來什么是陽光寫作這個事情我心里是很清楚的，可是我說不出來。不信你們試試看，平時在說一個個陳述句的時候，我一個個地反問你，你肯定說不出來，雖然你心里很清楚。等我好不容易一條一條羅列出來的時候，他馬上說了一個陳述句，他說：“陽光也是有毒的，陽光可以（導）致皮膚癌。”但我也是有準備的，我也把這位相對主義大師調侃了一番。我說，中國的相對主義總有一天會達到這樣一個境界：有一天，你回到家中，在你的母親為你打開門的那一刻，你疑惑地發問：你是誰？你就是我的母親嗎？母親是什么？怎么能證明你就是我母親呢？難道你站在門里就能證明你就是我的母親了嗎？然后大家哄堂大笑，這個事情也就過去了。當下的中國文學界，從批評到創作，都沉浸在相對主義的氛圍中。我不知道，這是深刻還是不幸。

相對主義還表現出寬容、大度的姿態，這種姿態導致了我們對文學史的無原則的原諒。由于從心中去除了一個恒定的文學標準，當我們在回顧從前的文學史時，我們似乎很成熟地說：我們不能以今天的標準來要求從前的作品。你看看，多么歷史主義！多么大度！多么寬容！可是我要問，文學的標準真的是每個時代都有的嗎？文學真的沒有什么恒定的標準嗎？文學的標準有今天與昨天的區分嗎？文學也在進化論的范疇之中嗎？徐志摩的詩一定至少應該比李白的詩好嗎？魯迅的小說若不超過《紅樓夢》，就一定說不過去嗎？當我們說到“文革”十年的時候，當我們說到“文革”前十年中國文學作品的時候，我們往往都會采用這種所謂的歷史主義的姿態說：“我們不能用今天的標準來要求昨天的作品。”我以為這就是一個相對主義。“文革”的作品不行就是不行，“文革”前十年大部分作品不行就是不行，這沒有什么好說的。歷史是可以原諒的，但文學史卻是不可以原諒的。文學史可以原諒嗎？我能因為你在那樣一個時代，我就可以原諒你嗎？你的作品不是藝術品就不是藝術品，這沒什么好說的。大家可以看看文學史，許多的時代，許多歷史時期的作品的價值不夠就是價值不夠，這是沒辦法的事情。它不存在進化的問題，不能說今天的作品肯定比昨天的好，所以我不能用今天的標準來要求昨天。

相對主義的策略，就是將簡單問題復雜化，將無須去說的話語，變成饒舌的語言循環。

世界上有兩種東西，是不能言說也是無法言說的，一個是沒有最終解釋的復雜問題，一個是常識，因為常識已經是最后的話語——它無法再被言說了。“重新定義‘文學’是徒勞的，因為你無法獲得充足的認知力量涵蓋莎士比亞和但丁，而他們就是文學”（《西方正典》）。文學是什么？是《詩經》、《楚辭》、李白、杜甫、李商隱、《紅樓夢》《孔乙己》《邊城》《圍城》。這一切，構成了一種經驗，而這種抽象的經驗，又可以落實到每一部具體的作品上來。當然，也有看走眼的時候，但此類情況畢竟不多，通過一段時間，我們可以糾正自己——而糾正的過程，又是強化經驗的過程。經過若干年的接觸、辨認，加上專家學者們的反復言說，我們心中其實已經有了“文學”。當一篇由文字組成的東西擺在我們面前時，我們便會脫口而出：這是文學。若你再仔細閱讀，會說這是好的文學。看法千差萬別，甚至對立，但這一切并沒有妨礙我們在一定概率上對這些文字加以認定。

如果沒有一些恒定不變的東西，我們就不會一代人一代人地傳誦《紅樓夢》——我們今天依然將它看做是經典，并且是可以閱讀的經典，就說明了文學的基本面沒有改變。我們的審美經驗有改變，文學就是文學，它的性質，即文學之性，文學性一貫如此。什么東西都有它的本性，桌子有桌子的本性，椅子有椅子的本性，我們為什么會只認那個東西叫椅子，而不叫桌子，肯定是因為它的本性，這個本性告訴我們它是桌子，它是椅子。人沒有人性，我怎么判斷你是人？我是根據你的人性判斷的，這是常識。同樣，文學是有文學性的，這也是一個常識。如果沒有這個一貫的文學性，可能有文學史的嗎？如果文學性是歷史的，一段歷史有一段歷史的文學性，我要問：這一段歷史中的人可能欣賞上一段歷史中的作品嗎？這大概是根本不可能的。如果沒有這一貫的文學性，你又怎么去認定當下作品的水平——是以流行、商業成功來論還是以其他什么標準來論？如果有什么其他的標準，那么這個與以前的標準不一樣的標準又究竟是什么樣的標準？這一標準又是憑什么來確立的呢？

所以講何為文學，其實是無需界定的，它存在于我們的生命之中，存在于我們的情感之中，存在于一代一代人的閱讀而形成的共同經驗之中。

那么，文學對于我們人類來說究竟有什么樣的意義？這些年來，我一直喜歡這樣定義文學：文學的根本意義在于為人類提供良好的人性基礎。這就是我對文學的定義。如果這個定義是可以被接受的，那么我們就可以再次追問：這個所謂的良好的人性基礎又究竟包含了什么樣的內容？也就是說，它大致上有一些什么樣的維度？我以為至少有以下這樣一些維度。

一、道義

人類社會的正常運轉必有道義的原則，必有道義的支持。而文學卻具有培養人之道義的獨特的功能。我以為文學作為一種精神形式，之所以被我們人類所選擇，就是因為人們發現它有利于人性的改造和進化。文學從開始到現在，對人性的改造和進化起到了無法估量的作用，而現今人類的精神世界里，有許多美麗光彩的東西來自于文學。在今天人的美妙的品性之中，我們稍加分辨就可以看出文學留下的深刻的痕跡。今天的人之所以是這個樣子，今天的人類社會之所以是這個樣子，我以為是和文學有關的。

文學為什么會在若干意識形態里，是一種最迷人的、吸引最多人的東西，當然是有原因的。其中一個很重要的部分就是我們現在所講到的。如果沒有文學，我以為人類將一直活在昏茫與黑暗之中，還在愚昧的紛擾之中，沒有文學就沒有今日之世界，也就沒有今日之人類。

世風日下，文學的力量也許不如從前了，但它的意義卻是愈發重大了，我這里所說的是從前的文學，是那些已經被時間所洗禮的，而最終被認為是經典的和具有經典性的文學。而現在的文學早已經分離，一部分還在堅守它的古典精神，一部分卻已經成了道義的背棄者，甚至掘墓者。其實，我們今天可能比以往任何時候都更需要文學，那些以道義為宗旨的文學。文學能夠與其他精神形式一起拯救我們，至少，文學能夠讓我們保持一份對道義的神圣的回憶。關于這個看法，最近在讀《追風箏的人》和《燦爛千陽》的時候，我有強烈的感受。我建議同學們，如果有興趣、有時間的話，把這兩部長篇小說看一下，它會告訴你什么是道義，文學和道義是什么樣的關系。

二、審美

今天的批評界是不談審美的。一個完人的精神世界，是由許多維度構成的。我為什么要到中小學去？我現在講第二個原因。因為今天中國的中小學教育，只有一個維度，知識。然后外化了一個維度，是思想。可是我在下面對校長們講，對老師們講，一個人、一個完人、一個完善的人、一個完美的人，難道只有知識這一個維度嗎？肯定不是。一個完善的人、一個完美的人是由許多維度共同構成的，這其中，審美，怎么說都是一個非常重要的維度，而文學對這一維度的生成幾乎是最有效的。文學的根本性的功能，我以為就是審美。如此審美，使人類漸漸變成了具有情調的人類。情調這個詞，在中國當代文學批評里，在中國的教育里，都是一個沒有地位的詞。可是我們有沒有想過，情調，作為一個完善的人，作為一個完美的人，是不是非常重要的呢？今天我們在評價一個人的時候，我們往往只有一個維度，這就是思想，這個人有沒有質量，關鍵看他有沒有思想，而其他的維度都沒有。此時曹老師站在這里講課，同學們在下面聽，你們肯定一邊聽一邊在評判我，說“這個人講得有一點意思”，或者說“哎，講得也很平庸”，可是，你們有沒有從另外一個角度去評判我，說“欸，臺上這個人很有情調”。我倒愿意你們從后一個角度去評判我，因為在我看來，情調這個詞和思想這個詞，是同等重要的。

我曾經到浙江一所學校去做講座，聽講座的人是高中三年級的學生，也就是說他們馬上就要考大學了，他們本來是讓我給他們鼓鼓勁，當然我是給他們鼓勁了，然后我就談到這個問題，我就跟他們開玩笑，讓他們明白這個道理。我采取了一個比較粗俗的方式，一個開玩笑的方式。我對那些男生講，我說你們聽著，你們現在馬上要談戀愛了，甚至已經談戀愛了，可是你們不要著急，現在你們的當務之急是聚精會神地考上大學、考上好的大學。把戀愛留到大學去談，大學才是談戀愛的地方，把戀愛留到大學去轟轟烈烈地談一場，而現在就是溫習功課考大學。我說，你不就是找老婆嗎？此事包在我身上，我手頭上有兩個姑娘，但是你只能選一個。一個姑娘是這樣的，她很有思想，深刻的思想，深刻到什么程度呢？深刻到銳利的程度。銳利到什么程度呢？像一把錐子一樣。可是我也告訴你，這個女子不怎么有情調。有思想的人不等于就一定有情調，世界上只要有一個單詞存在，我以為這個單詞所代表的意義都有它的相對獨立性，不可能被另外一個單詞所取代。思想，不能取代情調這個詞，因為我看到生活中有太多太多有思想卻沒有情調的人。我們見得還少嗎？康德就是一個。他是偉大的哲學家，可是在我看來，他是一個沒有情調的男人。我說我手頭上還有一個女孩，她是這樣的：思想，只是大眾水平，普通的思想，可是這個小女子是一個很有情調的人。我就問那些男生選哪一個做老婆，所有的男生異口同聲地回答我：第二個！我說是，選第二個，選第一個你就是天字第一號大傻瓜。你怎么跟這個女人過日子？我只是通過這么一個極端的方式告訴他們，在這個世界上除了知識、思想，還有其他非常重要的東西，而這些東西在今天都被忽略掉了，它已經不再成為我們去評價一個人的指標。

今天的人類與昨天的人類相比，一大區別就在于今天的人類有了一種叫做情調的元素。而在情調的養成中間，文學是有頭等重要地位的。人類的情調使人類超越了一般動物而成為高貴的物種。文學，是比其他任何精神形式都更能有力地幫助人類養成情調的。“寒波淡淡起，百鳥悠悠下”“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”，文學能用最簡練的文字在一剎那間把情調的因素收入人的血液與靈魂，我們在讀唐詩的時候，都有這個體會。就是那么兩句，就在那一剎那間，我們領略了一種叫做情調的東西，而且這種東西已經進入我們的血液和靈魂。但丁、莎士比亞、泰戈爾、海明威、屠格涅夫、魯迅、沈從文、川端康成，一代又一代的優秀的文學家用他們格調高貴的文字，將我們的人生變成了情調人生，從那些蒼白的生活、平庸的物象，逾越成可供我們審美的東西。那么，情調屬于哪個范疇？情調屬于審美范疇，屬于美學范疇，但是關于美的意義、美的價值，并非是誰都能認識到的。人們在意的可能是知識，可能是思想。我去過那么多學校，很多學校的教室里面都有個大橫幅，橫幅上有一行字，就是培根的那句名言：知識就是力量。我就跟孩子們講，除了知識之外，還有其他的東西也是有力量的，除了思想還有其他東西是有力量的，比如說美，可是我們很少有人把力量這個詞和美聯系起來考慮。我們說這個人有力量，就是他有知識、有思想，知識就是力量，一個人有力量就因為這個人有思想。在這十年間，我無論走到哪里，都會不厭其煩地宣揚一個觀點，這個觀點對于許多朋友來說，都已經聽到耳朵長繭了，但是我還是要說，就是美的力量絕不亞于思想的力量，這也是我跟我們當代文學的研究生們反復講的一個觀點，是我四處宣揚的觀點，美的力量絕不亞于思想的力量。大家把一部中國成語詞典打開，里面有許多詞條說的就是美的力量，而且還告訴我們，美在這個世界上是最具殺傷力的。傾國傾城、沉魚落雁，說的就是美的力量。男孩比女孩更喜歡歷史，而且更喜歡軍事史，我對男孩們說，你們要知道，人類的軍事史上有好幾次著名的戰爭是因為什么而爆發的，是因為一個美人而爆發的，你能說美不具有力量嗎？所以我經常打一個極端的比方，我說一個人活得不耐煩了，有了自殺的念頭。按照我們中國人的傳統思維方式，我要給你做思想工作，首先是團支部做，團支部做不通團委做，然后是黨支部做，黨支部做不通黨委做，整個社會合力來給他做思想工作，告訴他自殺是不道德的，自殺是自私和懦夫的行為，然后再對他進行另外的教育，講生活是多么多么的美好，活著又是多么多么的有意義，尤其是在這樣一個制度下。也許所有這一切神圣而偉大的思想都是無濟于事的，這個家伙還是想自殺，他決定還是要用一根繩子來了結自己。但是我們可以做一個設想，有一天，他把自己家的門打開了，站在門口，天氣是陽關燦爛、萬里無云，一個絕好的天氣，他的心微微地動了一下，有沒有這個可能？我想是一定有這個可能的。如果這一點力量不夠，我們再給他一點力量，他對面有一座山，是春天的山，草色青青。他的心可能又微微地動了一下。如果這個力量還不夠，我們再給他加一點力量。這個時候從山頭上走下一個小女孩來，小女孩兩眼的目光清純又天真無邪。這個時候在他眼前出現的是一幅畫：燦爛的陽光下，春天的山上，走下了一個天真無邪的女孩。這是什么？這是一幅畫，我們能不能設想，他的心頭不是微微地動了一下，而是受到了一種震撼，他就覺得，我為什么要離開這個世界！有沒有這個可能？如果說這個例子不恰當的話，那么我們再舉一個例子，那就是托爾斯泰的《戰爭與和平》。托爾斯泰的《戰爭與和平》里面有個最經典的場面，就是主人公安德烈公爵受傷躺在戰場上，當時他萬念俱灰，為什么？因為他的俄國已經被拿破侖的法國占領了，他的家族、他的愛情、他的事業，所有的一切都破碎了。他這時候只有一個念頭，就是死。可是在這個情況之下，是什么力量，讓他又獲得了重新活下去的勇氣？不是國家的概念，不是民族的概念，更不是什么政治制度的概念，那是沙皇俄國，更不是什么制度的概念。是什么？是俄羅斯的天空、森林、草原和河流，這就是我們莊子所講的天地之大美。是美的力量，讓安德烈獲得了重新活下去的勇氣。記得那一天在北京師范大學講演，當講到美和美感問題的時候，我復述了日本作家川端康成的一段回憶。1969年5月的一個早晨，川端康成悠閑地坐在夏威夷海濱的希爾頓飯店的陽臺餐廳里頭，這個時候，明媚的陽光穿過透明的玻璃窗，沉寂地照射在長條桌上整齊排列著的玻璃杯上，他那雙看似無神但其實非常敏銳的眼睛是否突然發現了什么？心中不免一份激動。被晨光照射著的玻璃杯，晶瑩而光芒，正宛如鉆石般發出奪人的亮光，美極了。早晨的大海，顯得安詳而溫和，似有似無的細浪聲襯托著一番無邊的寂靜，川端的手指夾著一支煙，淡然的煙圈在他的眼前夢幻一般地渺渺飄動。他被這突如其來的發現震動了，柔和的目光，再也不肯離開那宛如一隊整裝待發的正立的玻璃杯，而且兩三百只的玻璃杯，雖然不是在所有的杯子的邊緣的同一地方，但卻是在相當多玻璃杯邊緣的同一地方，閃爍著星星點點的亮光，一排排玻璃杯亮晶晶的，造成一排排美麗的點點星光。他的感覺里，就只剩下了晶瑩和美麗，他在享受了早晨陽光下的這些美的饋贈之后，十分知足地閉上了雙目。然而，當他再度睜開雙眼的時候，他幾乎驚詫了，那些玻璃杯不知在什么時候，已經注上了水與冰，此刻，在那來自海空的朝陽之下，幻化著微妙的光，簡直迷人至極。事后，他在夏威夷那場著名的公開演講中回憶了那個永不能忘懷的早晨，他對他的聽眾說，這，是我與美的邂逅。像這樣的邂逅難道不正是文學嗎？那個著名的演講，題目叫《美的存在與發現》。川端深知造物主造化的用心，恪守則止，一輩子都在用天慧、知識、經驗積蓄而成的心力與眼力，或東張西望，或凝眸一處地尋覓那些不能享用與銷魂的美，而他自己本人，也在尋找與發現這塊地方，仙仙飄然于世俗之上。川端一生，知己不多，東山魁夷是一個。東山在經歷了獲悉川端自殺的大悲哀之后，對川端的一生有個簡明扼要的評價。他說，談論川端先生的人，一定要接觸到美的問題，誰都說他是一個美的不斷探索者，美的立足者。應該說，實際上能夠經得起他那銳利目光凝視的美，是難以存在的，但是，先生不僅凝視美，而且還愛美，可以說，美也是先生的氣息，是喜悅，是回顧，是生命的體驗。但是，令人感到不合時宜的是，在當下中國，美已經成為一個被放縱的對象。我想大家也知道，在中國語境里頭，美居然成為一種矯情的字眼，剛才我一邊讀的時候一邊覺得我很矯情，這些非常奇怪的一些語境，可在這些語境里又沒有辦法，而作為一個作家，談論美是一件天經地義的事情。你不談論美，你還能談論什么？可是在中國，就是這樣，幸虧坐在下面的是北京大學的學生，假如你們是作家，曹文軒絕對不會愚蠢到和你們談論美的問題，因為假如是他們，他們一定會在下面說，臺上這個家伙他實在是太矯情了。這就是我們今天所生存的語境，這是個非常奇怪的語境，你們都感覺到：你不能談崇高，你談崇高你就是虛偽；你不能談美，談美你就是矯情；你不能談悲憫，談悲憫你就是濫情；你不能談風雅，談風雅你就是附庸風雅。這是一個多么奇怪的語境啊！太奇怪了！好幾年前，我在一個特別大的教室里講課，好幾年前，在講到風雅問題的時候，因為我那個時候也有些激動，我就跟同學們講，我說，我們現在要做一件事情，這就是我們要把這句話喊出來，我說你不要辯解說我不是，你說你就是，這樣你才會有力量。我說人家王朔很聰明，當有人指責他的時候他就干脆說，我是流氓我怕誰，我說我們學他，這是個最有效的辦法。我說當有人說你附庸風雅的時候，你千萬不要說你不是附庸風雅，你是真正的風雅，那是毫無力量的。當有人說你附庸風雅的時候你就說，我就附庸風雅你怎么地！我說這樣才有力量。當時同學們不肯喊，我記得有很多同學，也是一個大教室，然后我就跟他們開了個玩笑說你們不喊，我說不喊大家這學期都不可能有高分，而且那中間還有許多馬上就要推薦保送研究生的，我說我一門課就給你把成績拉下來。我說大家一起喊，先是男生喊，然后女生不好意思，我說女生沒有喊，然后我說我們大家一起喊，“我就附庸風雅你怎么地！”后來大家喊了，喊得很帶勁。我說你喊了這句話，就再走上前一步對他們講，你以為你不附庸嗎？我附庸風雅，你附庸惡俗啊！你不就是為了惡俗而惡俗的嗎？我是一個俗人，你不是附庸嗎？我說講了這個道理，你再走上前一步指著他的鼻子告訴他一個道理，真正的風雅，歷來都是從附庸開始的，難道不是嗎？就是啊。當你第一次穿西裝的時候，你是什么行為你知道嗎？附庸行為！那西裝是你穿的嗎？可是話說回來，日后你要把這個西裝穿得有模有樣，你是不是要走那一步？附庸之心就是向善向美之心啊，我愿意往那里走啊，雖然是看上去很淺薄，但是我愿意往那個地方去走啊，難道不對嗎？我在跟日本學者談論日本明治維新的時候，我就跟他們開玩笑，當然我是很極端地說，日本的明治維新運動實際上就是一場附庸風雅的運動。當時是什么樣的情形？澡堂子要改成西洋的，藥丸子要改成西洋的，日本女人要通過和西洋人通婚來改變人種的問題，非常非常極端，但是正是這場運動，成就了日本，使它接受了西方文明。在那段時間，在非常短暫的時間內，日本無論是在軍事、科學還是其他方面都很快超過了中國。可是今天就是這樣奇怪，美成了一個非常矯情的字眼，中國當下的文學，竟成了拒絕美、打壓美最堅強也是最無極的力量。文學講究審美，文學在人的生活中擔當美的傳播者本來是天經地義的。然而事情就是這樣的奇怪，在中國文壇誰講美，誰就是淺薄之人，成為可笑之人。我在許多地方都表達過這樣一個觀點，這就是，中國的許多作家、中國的許多知識分子，把丑和臟混為一談。丑和臟，它不是同一個概念，西方的文學和藝術一直在寫丑，丑是西方文學理論里頭很重要的意味，但它不寫臟，丑和臟是不同的概念。我們說一個人很丑，不等于說這個人很臟，這個很丑的人也許是個很干凈的人，是一個非常講衛生的人，他的身上散發出來的是非常清潔的氣味。另外，中國的許多作家、中國的許多知識分子，又將另外兩個概念混淆了，這就是虛偽和假。這是兩個不同的范疇，虛偽是道德品質低下的一個表現，而假卻是一個人類社會所必要的東西。就像我們平時說的那些客氣話，這些客氣話是不是假？可是這個假是我們需要的，它也表示了一種溫暖。你吃過飯了么？這是假吧，我沒有吃過飯，你有嗎？但是我們依然在這樣一種問話里感覺到一種親切，一種溫暖。它不是虛偽，可是我們把虛偽和假混為一談，可是這個概念在康德那個地方已經說得清清楚楚，當人類第一次把第一片樹葉遮在他的羞處的時候，假已經開始了。那么熱的天，你把一片樹葉遮在那里做什么？你為什么不拿掉？可是文明卻從這個地方開始了，難道不是么？文明就是從這個假開始的，這是文明邁出的可貴的第一步，文明開始的那一天就是與假結伴而行的。康德把假和虛偽這兩個概念區別得非常清楚，但是我們不知道是有意還是無意，卻硬是將這兩個概念混為一談，當代作家寫的不是丑，是臟，這是我們要弄清楚的。說來非常有意思，新時期的小說寫廁所的，我一口氣能說出十幾篇來，我曾經建議我的一個碩士生，我說你寫一篇碩士論文，題目就是《新時期小說中的廁所意象》。一個人與一個人是在哪里認識的？是蹲坑認識的。一個了不起的創意是在哪里誕生的？是在便桶上誕生的。我曾經看過一個電影，這個導演還是一個很有思想的新生代的導演，其中有一個鏡頭，一個人追著一個人辦事，那個人說他要上廁所，于是就進了廁所，于是我們就聽到了一個水流聲，充分運用了電影的手法。然后等在外面的這個人，等得不耐煩了，因為進去的這位主，小便老是解不完，所以他也進去了，于是我們聽到了更大的水流聲。大家還看到過一個舞蹈，我前一段時間又再一次看到了這個舞蹈，這個舞蹈的名字就叫《廁所》。電視播放的時候，我就在看，看那些人，從這個便桶挪到那個便桶，從坑上挪到桶上，從桶上再挪到現在的坐便器上，忙得不亦樂乎。據說這是藝術。我常常在問，中國、中國的文學、中國的藝術，究竟是什么？文學呈現如此景觀，可能與那個“深刻之狗”有關。今天的文學，幾乎就只剩下了一個標準——就是思想，深刻的思想。那么這個標準到底是由誰來確立的呢？我曾經在中韓兩國作家的論壇上，在中日兩國的論壇上發問過。我說，今日的文學標準，是由誰來確立的？是中國人嗎？是韓國人嗎？是日本人嗎？不是，是西方人。中國的傳統標準里面其實并沒有思想深刻這一個維度，不信大家可以看中國古代幾部經典的文論里頭，你看看有沒有思想深刻這一個維度。我們也考證過“深刻”這一個詞究竟是什么時候出現的，一定是很晚的時候才出現的。在《文心雕龍》里頭，在《滄浪詩話》里頭，在《詩評》里頭，你去看，沒有這個范疇。中國人在評談一首詩、一部作品的時候，是另外一個范疇，比如說，情趣、趣、趣味、味道、格調、雅趣、意境，還有智慧。智慧這個范疇太棒了，這是西方的文學藝術里頭沒有的，這個范疇多棒！那么誰向我們證明過這些范疇的意義與價值都不如思想這一個范疇呢？沒有人向我們證明過。我們自己也沒證明過。所以，我們今天在談論一部作品的時候，其實只有一個維度——思想，深刻的思想，而其他的維度都是不在的。這些維度都不再用來衡量一部作品，可是中國古人在談論一首詩、一部作品的時候用的是另外的范疇。就是我剛才講的那個范疇，我還沒講全，那個范疇很多的。那么依我看，這些范疇的意義與價值絕不亞于思想這個范疇。

那么，深刻又是如何實現的呢？我們都在追求這個，它在攆著我們，你一步都不敢停下。可是這個深刻又是通過什么逐漸實現的呢？一個未待證明但感覺上仿佛是真理的觀念就是，深刻不存在于美的物象之中，深刻是隱藏于丑陋與骯臟的物象之中的。這一個觀念來自于現代派的實踐與理論，它幾乎形成了一個公式，就是丑、臟等于深刻。如果你要寫一部作品，要想讓批評界指認你的作品是深刻的，我告訴你，你就是要往臟、往丑的那個地方去。因為這個地方有個邏輯關系，這個邏輯關系是怎么建立起來的，我們已經無從考證，我們現在也沒考證過它，也沒認證過它，這個關系到底是否成立？從文學事實看來好像是不成立的。魯迅不深刻嗎？托爾斯泰不深刻嗎？可是魯迅、托爾斯泰把美的范疇排除在外了嗎？沒有啊。大家看看托爾斯泰的《戰爭與和平》里面對娜塔莎的描寫，再看看魯迅在《故鄉》里面對閏土的描寫。我們都可以感受到，在他們的作品里邊，有著許多維度，不僅僅只有思想這一個維度，它們依然是深刻的。我不是說文學不能寫廁所，文學不能寫小便，沒有這個意思。因為人的一生其中一件事也就是在廁所度過，這也是我們人的生活狀態之一，我們可以去寫，沒有什么問題。《百年孤獨》的作者加西亞·馬爾克斯在他另外一部長篇小說《霍亂時期的愛情》里邊，大家注意一下，他也寫過廁所和小便，而且有段文字寫得非常非常棒，簡直看到一個大師。什么叫大師？看看這個大師怎么寫小便的。寫得非常棒。男主人公，當然這個男主人公現在已經是個老頭了。有一點醫學常識你就知道，男人到了50歲，50歲再往上，他的身體要出毛病。哪一部分？前列腺。前列腺出毛病直接導致他的小便解不好，這個老頭解小便的時候，總是解不好，經常會把馬桶弄臟。弄臟了馬桶由誰收拾呢，只有老伴來收拾。所以老伴很生氣，說，我剛剛把馬桶收拾干凈，你又把它弄臟了，所以他再上廁所的時候就非常緊張，越緊張這小便就越解不出來。我是江蘇鹽城人，我們老家有一句俗話，叫“小伙子撒尿是一條線，老頭子撒尿是一大片”。他就已經到了一大片的年齡，所以他每次上廁所就想到老伴的責備，一想到就要緊張。但是這一天，他又站到了抽水馬桶前，他把眼睛閉上，有一束明亮的陽光從窗子外面照到他的臉上，非常溫暖。這個時候，時間倒流，讓他回想起了他的年輕時代和壯年時代的小便，那里頭有一段文字是非常棒的，那個小便，兩個字——漂亮！一個字——爽！那個時候，他往那個抽水馬桶里面注射的時候，有一個描寫，是又穩又準又狠！他也是寫上廁所的，也是寫小便的，我當時看了就笑，但是笑過之后，我再仔細地把這段文字品味了一下，我有特別深刻的憂傷。這個老人，他已陷入了生命流逝、青春不再的傷感之中。他其實就寫了八個字：青春已逝，一去不返。這是生命的大悲哀的過程。可是，中國作家在寫廁所的時候，有這些東西嗎？有這個深刻嗎？不是要深刻嗎，可是有這個深刻嗎？沒有！他就是寫上廁所，如此而已。為什么要上廁所，我后面會講到。為什么那么多作家喜歡寫上廁所的場景，是有原因的，這個我在最后要講到。

我實在無法想得出，在當下中國，美為什么就是一個矯情的字眼？對美居然回避、詆毀，究竟出于何種心態？難道文學在體現一個民族的趣味、格調方面真的是無能為力的嗎？真是無所作為的嗎？真是沒有一點義務與責任的嗎？為了這種深刻，我們甚至連最起碼的體面都不要了，大家注意這個詞，最起碼的體面都不要了。斯洛文尼亞有一個批評家叫齊澤克，他在談到前南斯拉夫薩拉熱窩被圍困的情景的時候說，當時涌進來的西方記者，爭先恐后尋找的是什么？是殘缺不全的凹凸的尸體、被強奸的婦女、饑餓不堪的戰俘。齊澤克講，這些都是可以滿足饑餓的西方眼睛的絕好的糧食。他問，那些媒體，為什么就不能報道那些薩拉熱窩居民是如何為維持表面正常的生活而做出拼命努力的呢？他說，薩拉熱窩的悲劇體現在一個老職員上班的路上，到了十字路口他必須加快步伐，因為有一個塞爾維亞的狙擊手就埋伏在附近的山腳；悲劇體現在一個仍然在正常營業的迪斯科舞廳上，大家還在唱歌跳舞，可是他們可以聽到背景后面的爆炸聲；悲劇還體現在一位青年婦女在廢墟中艱難地朝法院走去，為的是辦理離婚手續，為的是讓她和心上人開始新的生活。齊澤克說的是，哪怕是在最糟糕的情況下，人們都在盡一切可能體面地生活著。而西方記者們關心的不是那些。他說，你們為什么不關心薩拉熱窩的那些人，在那樣艱難的情況之下還是體面地生活著。一個國家的文學和藝術，哪怕是在極端強調什么現實主義的時候，是不是還要保留著一份體面呢？如果連這一點體面都不要了，盡量地呈現卑微、骯臟、下流、猥瑣，難道就不值得我們去反省一下、警覺一下嗎？中國當下的文學藝術，我說的不是全部，因為我們講話的過程里面我不可能老強調我說的不是全部這個詞。就是那中間連最起碼的體面都不要了的文學藝術，它以所謂的現實主義自居，不遺余力地展示這個國家、這個民族，我們同胞們的愚蠢、丑陋和下流，我們生存環境的惡劣。如果一個國家、一個民族的文學藝術，絲毫也不在乎這個國家、這個民族最起碼的體面，我以為，是需要知識分子站出來說話的。我們的一些電影，就這樣完全丟掉了體面的形象，展現給世界。世界給了它一塊金牌，一個獎杯，一紙獲獎證書，可是我們有沒有想過，它是用什么代價來換取的？生活在我們這塊土地上的人也許沒有這個感受，凡是到國外去過的，很多都有這個感覺。你可以想象那些華僑們為什么會對有些電影非常憤怒，因為西方就是通過那些電影來了解中國的。中國是什么？中國就是那些電影里所展現出來的那個樣子。中國漂亮的男子有的是，中國漂亮的女子也有的是，中國干凈的地方也有的是。可是不！我一定要在大街上找到一個最猥瑣的男子，一個很瘦小、很不好看的一個人來作為一個角色，然后表現這個骯臟的環境。日本沒有這個環境么？韓國沒有這個環境么？可是我們在日本和韓國的電影和電視劇里看到了這些了嗎？沒有！這叫什么？叫體面。我們不要這個體面了。而我們認為這是現實主義。現實主義那你也是不完整的啊。用我的話講，社會中有兩種東西：一種是花瓶，一種是屎盆子。花瓶也是生活的存在，屎盆子也是生活的存在，都是存在。你有權利寫屎盆子，但你別忘了還有花瓶存在著。但是我們現在的情況是什么？絕大部分作家就是端起屎盆子，仔細地端詳。這是個很奇怪的事情。如果藝術是與民族、國家的利益相沖突的，我們到底如何評價如此藝術，我真的非常困惑。我沒有在說不是，但是我非常困惑。我只是把我的這個困惑表達出來。我一直在思考這個問題，但是我知道，如果你思考這個問題，很容易被人指認為是左派。美，審美，這就是我到中小學去的第三個理由。中國的中小學缺少一個非常重要的教育維度，就是審美教育。當年蔡元培先生主持中國教育工作的時候，他提出的教育是五大教育，除了德、智、體這三大教育之外還有兩大教育，一個叫審美教育，一個叫世界觀教育，后來后面這兩個教育都沒有堅持下來。審美教育勉強堅持下來了，但是演變成中小學的美術課和音樂課。什么叫審美教育呢？就是美術課和音樂課。而蔡先生當年所講的審美教育，是指整個教育都要貫穿這個理念。教物理的、教數學的、教所有其他學科的老師們，都要貫徹美這個觀念。共和國50多年的教育，如果需要反思的話，那么一大反思之處，就是審美教育這個維度的缺陷。這個維度的缺失，在今天看來，已經造成了非常非常嚴重的后果，這個后果直接反映在方方面面。比如說中國的建筑，尤其是中國農村的建筑。我走了太多的江浙農村，當我第一次在出版社的陪同下，行駛在江浙大地的時候，我對道路兩旁的農民的住宅，感到非常奇怪。我說，這個地方是伊斯蘭地區嗎？他說你怎么覺得是伊斯蘭地區呢？我說你看看它的房子上面，都有兩個大的圓葫蘆。那些房子位置不對，形狀不對，顏色不對，看哪兒都不對。里面的空間風格也是違背美學原則的，房子里最大的空間是干什么的？不是廳，是臥室。他帶著一個想法，我這一輩子不容易，我必須睡在最大的房間里頭。可是他根本沒想到，房間是不能大的。房間是什么地方？房間是讓人產生溫馨感的地方。而溫馨感是不可能產生在寬闊的空間里頭的，對不對？我曾經在一個2000多人的禮堂里作報告。我跟那些老師們開玩笑，我說假設把這個2000多人的禮堂里頭所有的東西全撤了，中間就放一張床，晚上就請你在這張床上睡覺，請問你是什么感覺？我曾經走過浙江的一個小鎮，這個小鎮中間有一條路，路的兩旁是房子。我走在這條路上最直接的感受就是，中國人審美能力的急劇衰退。路的這一邊是我們的先人們留下來的房子，另一邊是那些暴發起來的現在的人蓋起來的房子。這邊的房子你怎么看怎么順眼，它既符合中國天人合一的思想，又符合中國的各種美學的趣味，什么都有。你再看這些房子，那么張揚，那么不可一世，顏色那么不協調，那么讓人惱火。江浙大地上，那些富裕發達起來的地區，到處都是這樣的房子。多少年以后再寫中國的建筑史，我可以肯定地講，這是中國歷史上、中國建筑史上最悲哀的一段歷史。這是我要講的第二點。下面講第三點。

三、情感

我在許多學校，留下了相同的題詞。到了一個學校，他們說曹老師留一個墨寶，我說墨寶談不上，我可以給你留下一段話。這些話都是重復的，就是：思想教育，審美教育，情感教育，都是教育。從某種意義上講，文學就是情感的產物。人們對文學的閱讀更多是為了尋找心靈的慰藉。原來傳統的文學一直在做一個文章。做的什么文章？做的是感動的文章，但是這個文章現在也不做了。我剛才講了，為什么中國人的作品里頭寫了那么多的廁所。問題在哪里？我們現在最根本的問題，是我們的真實觀出了問題，這是最要命的。為什么會提廁所呢？就是因為他要在作品里邊去追求所謂的真實感。我的一個學生給我打電話，我說你小說寫得怎么樣了？他說我寫不下去了。我說為什么寫不下去了？他說我感到心里發虛。我跟他開玩笑，我說讓你的人物上一趟廁所，立即就把這個真實感找回來了。今天凡是寫審美的寫感動的，都會被扣上矯情的帽子。所以我在許多地方講過，如果沈從文活到今天，寫出一部《邊城》來，不被人說成是矯情，我把腦袋倒掛起來。你去看看他的《邊城》。所以最近我想起一篇短文，這個短文的題目叫做《狗日的真實》。

具有諷刺意味的是什么呢？當這些作家一邊處在龍潭一邊浪漫地要追求真實的時候，這個國家在到處制造虛假。今天這樣一種格局，我們的作家乃至我們的知識分子難道就一點責任也沒有嗎？近20年間，我們知識分子的堅守精神高度在引導國民的向上向善方面表現如何？難道不需要自問嗎？我還想問的是，中國作家，中國的知識分子們，你們面對這個世界果真講真話了嗎？大家都知道，有一個小說叫《鐵皮鼓》，《鐵皮鼓》的作者是君特·格拉斯。這個現在80多歲的老人，一生都在努力地抨擊納粹，抨擊德國。他認為這場戰爭所有的德國人都是參與者，他不停地參加集會，聽眾成千上萬。但是他突然在他的自傳《剝洋蔥》（大家記住這本書，可以找來看一看）里說出了一個天大的秘密，那就是——他當年參加過德國黨衛軍。整個德國，在得到這個消息之后一片驚愕。沒有人相信，但當人們查閱聯軍留給德國的檔案時，人們果真查到了君特·格拉斯被捕時候的登記卡，那上面清楚地寫著：君特·格拉斯，坦克填彈手。他雖然隱瞞了他的歷史，但卻在他到達人生頂峰、光芒四射的時候，說出了他真正的歷史。這是遲到的坦白，但這一坦白需要多大的勇氣！我們有這么大的勇氣嗎？我們有勇氣說出這樣的真相嗎？德國重新接受了君特·格拉斯。2006年我去德國柏林參加第六屆國際文學節，再次看見他出現在群眾數以萬計的集會上。他的幾乎每一句話，都獲得了經久不息的掌聲。

（2008年12月10日）
（原載《北大講座》第二十一輯）