十二

但是，如前所述，作為在與歐洲文學影響關系中發展起來的亞洲各民族的文學，其現代文學批評理論的形成，較之歐洲，表現出的是一種“逆向”的流程，具體到中國現代文學批評的理論建設，它既不可能從中國固有思想理論學說中派生出來，也不可能從在歐洲已產生影響的思想理論學說的直接接受中產生，它只能是在本民族的現代文學創作和現代文學批評業已形成的歷史基礎上發展起來。1930年代中國左翼文學批評理論產生之初的缺欠即在這里。我們常常把創造社、太陽社的革命文學倡導中的理論失誤，歸源于從日本或俄蘇輸入的馬克思主義及其文藝觀的影響，這并非是合理的。日本這個后起的資本主義國家的勞資矛盾和兩極分化的嚴重，是日本馬克思主義形成的基礎，日本左翼作家的馬克思主義運用針對的是日本社會和日本文學的發展。馬克思的階級斗爭學說和經濟基礎決定上層建筑、生產力決定生產關系的理論闡釋，是在對西方資本主義社會的分析和認識中產生的，馬克思主義關于人類社會發展規律的認識，也主要建立在對西方社會歷史演變的分析和認識之上。日本由國家資本主義向軍國主義發展的社會性質和文化形態，與1930年代的中國有深刻差異；中國文化與西方文化更是在各自不同的歷史條件下產生和發展起來的，在整體上是兩種不同的文化系統。顯而易見，創造社、太陽社批評家的馬克思主義更主要是在“日本體驗”或“俄蘇體驗”中形成的，所缺乏的就是中國社會和中國文化的深切感受和認識，他們運用建立在西方社會分析基礎上的馬克思主義理論話語來認識中國社會，運用切合西方文學的馬克思主義文藝理論話語來認識中國新文學，表現出機械照搬和套用的強制性特征。比如，1928年《文化批判》的主筆馮乃超，出生于日本橫濱的一個華僑家庭，整個學生時代都是在日本渡過的，關東大地震使他的家庭瀕臨絕境，他對理工科失去興趣，把精力投向文學和哲學，他的傾心法國象征派詩歌，后來又轉而接受馬克思主義學說，可以在他的日本社會文化體驗和認識中得到更合理的解釋^[1]，而對于中國新文學，則表現出令人難以置信的“突變”特征。他的首開革命文學倡導的《藝術與社會生活》^[2]這篇文章，套用馬克思、恩格斯《共產黨宣言》中的話語論證中國已走向“資本主義”，認為“新興階級的哲學家與文學家”為了“新興社會出現”，就“負有批判舊社會制度與舊思想的任務”，而把魯迅、葉圣陶、郁達夫等作家視為“落伍者”，認為他們勢所必然地被“革命的藝術家”所掃蕩^[3]；我們在他的文章中，在郭沫若《革命與文學》、成仿吾《從文學革命到革命文學》、錢杏邨《死去的阿Q時代》等文章中，可以清楚地看到，他們是以與“五四”相斷裂的方式表現出前此的文學所不具備的理論水平和認識水準的，而且，馬克思主義是具有人類視野的理論學說，但在他們對馬克思主義的接受和運用中，馬克思主義變成了僅僅能證實他們自身存在合理性的話語形式，或者說，他們用以證明自身主張無產階級革命文學合理性的，僅僅是馬克思主義的話語形式。

這在左翼作家的《中國新文學大系》導言撰寫上，也有所體現。茅盾、鄭伯奇、郁達夫、阿英等作家的左翼文學觀，經歷了左翼文藝思潮一而再、再而三的變遷，他們的導言撰寫與魯迅有了更多相近和可以相統一之處，差異僅僅在他們的眼界更局限于切身感受，描述更粘附于對象本身，缺乏魯迅在全局中透視局部、在現象中透發“史識”的宏觀視野和對文學感受和認識的深度和力度，難以像魯迅那樣，在對動態時空審美流程的梳理中展示社會歷史變遷，著力再現新文學發展中生命形態和精神現象的變化。顯而易見，魯迅的左翼文學觀仍然植根于“五四”，是在他譯介《苦悶的象征》建立的文學觀基礎上發展起來的；就此而言，他與洪深撰寫的導言的差異是顯著的，差異也能反映包括茅盾、鄭伯奇、阿英在內的左翼文學批評家文學觀的癥結所在。

洪深的《戲劇集導言》寫得最長，其價值是以歷史見證者身份為我們后來的“文學史”研究記錄下了第一個“十年”的大量史料，加之洪深的戲劇科班出身及所從事的戲劇演出、導演、創作經歷，在對話劇成長歷史的描述（“話劇”這一稱謂的首倡者之一，即是洪深^[4]）中不無“點睛”之筆。^[5]但又明顯可見，他依據馬克思主義社會歷史觀建立起來的認識和闡釋框架（導言對此的闡釋占去了相當多的篇幅）與他對話劇發生史的書寫之間是斷裂的，如導言開篇所言“新文學運動，雖然開始在五四運動前一兩年（原文注：胡適《文學改良芻議》，作于民國六年一月），但實際上它的地位與力量，是通過了反帝的五四運動，才為一般人所承認和信服的”，他把“民四的反袁的勝利”和“民六開始的反封建的新文化運動”，相一致歸結為“中國的資本勢力，能和知識分子合作”的產物^[6]，這種認識與他在導言結尾的一段話可以相對應，即：

十六年的唯一的反映時代的戲劇，是鄭伯奇底《抗爭》。在這個劇本以前，還沒有人在戲劇里，顯露出這樣直接的明白的反帝意識。我們采用《抗爭》，來暫時結束這個劇集。至于重興中國的戲劇運動，從這種萎靡的狀態中，振掙出來，那就不能不有待于后來的領導者南國社和藝術劇社一些人了！^[7]

這里所說“領導者”，是指左翼戲劇運動中1930年寫出《我們的自我批判》的田漢和藝術劇社社長鄭伯奇。這樣一種離開戲劇藝術本身的左翼觀，是無法貫穿到有著他親身經歷的話劇發生發展過程的描述中的，這使他在導言第三至第十部分近七萬字的篇幅中，錄入大量史料，顯得臃腫、冗長，他顯然無法駕馭這些史料，更難見“史識”，可以看成是話劇第一個“十年”的“資料長編”，在話劇作品的認識上更顯出編撰者的“難有作為”。洪深的導言，反映出他認識中左翼文學與“五四”后的新文學之間的關系是斷裂的，這與魯迅的認識有根本的差異：在魯迅那里，左翼文學是在“五四”后新文學的艱難發展中生成的，所以他著眼的是新文學本身發展的歷史，可以從中感受和認識到左翼文學發生的某種必然性；而在洪深的左翼批評觀那里，左翼文學是借助馬克思主義話語形式發展起來的，是通過左翼社會歷史觀體現的政治思想傾向中發展起來的。顯而易見，洪深的左翼文學觀并非孤立存在，可以追溯到革命文學倡導，實際上，“五四”后第一個“十年”的文學歷史，在1930年代的左翼文學中是相當多的左翼批評家相一致的認識盲區。

在我看來，左翼文學在認識上發生與第一個“十年”的新文學的斷裂，雖然是以“歷時性”方式表現出來的，但其“共時性”表現，則是文學觀的社會性與審美性游離以至斷裂。如前所述，這在“五四”后的文學研究會和創造社的文學批評中就有著十分明顯的表現。在中國現代文學批評發展中“共時性”的社會性與審美性發生斷裂，向“歷時性”方式轉化，即在認識上與第一個“十年”的新文學歷史發生斷裂，對之起到至關重要作用的，就是所謂“十字街頭”與“象牙之塔”截然對立之說。濫觴此說者并非1928年倡導革命文學的創造社和太陽社批評家，而是后來表現出與左翼對立傾向的周作人，而且，周作人也是借助廚川白村理論提出的。

1925年2月，周作人在《語絲》周刊上發表《十字街頭的塔》^[8]，文章開篇說：“廚川白村著有兩本論文集，一本名為《出了象牙之塔》，又一本名為《往十字街頭》，表示他要離了純粹的藝術而去管社會事情的態度。我現在模仿他說，我是在十字街頭的塔里”^[9]。后期創造社出版部的一些“小伙計”在轉向革命文學倡導過程中復刊《幻洲》（1926年10月1日出版），就是以“在十字街頭筑塔”的形式出現的，該刊“上部：象牙之塔”由葉靈鳳主編，“下部：十字街頭”由潘漢年主編。如果說《幻洲》這種觸目的對立的編刊形式和內容，對于潘漢年和葉靈風而言，不過是在各自“心目”中“描繪著一塊理想的綠洲而已”^[10]，還無意于將“十字街頭”與“象牙之塔”對立起來^[11]，那么，時至1928年的革命文學倡導，“十字街頭”與“象牙之塔”則有了針鋒相對的性質和特征。馮乃超在《藝術與社會生活》中矛頭指向魯迅，就是以立足于“十字街頭”對“象牙之塔”的非難方式展開的，他說：

魯迅這位老生——若許我用文學的表現——是常從幽暗的酒家的樓頭，醉眼陶然地眺望窗外的人生。世人稱許他的好處，只是圓熟的手法一點，然而，他不常追懷過去的昔日，追悼沒落的封建情緒，結局他反映的只是社會變革期中的落伍者的悲哀，無聊賴也跟他弟弟說幾句人道主義的美麗的說話。隱遁主義！好在他不效L. Tolstoy變作卑污的說教人。^[12]

茅盾1929年在與倡導革命文學的創造社作家的論戰中，毫不例外地采用了這樣一種認識方式，提出“為什么偉大的‘五四’不能產生表現時代的文學作品呢？”“實在是因為當時的文壇上發生了一派忽視文藝的時代性，反對文藝的社會化，而高唱‘為藝術而藝術’的主張，這樣的入了歧途！”他顯然以自己原本就立足于“十字街頭”自居，指責倡導革命文學的創造社作家原本就是一些“蝸居”于“象牙塔里”的“感傷主義、個人主義、享樂主義、唯美主義”者^[13]。其實，新月派的理論家梁實秋、以“自由人”、“第三種人”相標榜的胡秋原、蘇汶等，何嘗不是以這樣一種思維模式批評左翼文學呢？他們以文學是“人性”的表現，批評左翼文學強調的“階級性”，他們要維護文學的“尊嚴”和“神圣”，對左翼文學“褻瀆”了“文學”所進行的非難，以及由此而引起的左翼文學的反擊和喝斥，在整體上又何嘗不是以“象牙之塔”與“十字街頭”截然對立的思維方式呈現出來的呢？極其推崇周作人《雨天的書》的“清淡”的朱光潛^[14]，在《給青年的十二封信》^[15]中“談十字街頭”，與周作人相一致，也表示對廚川白村《出了象牙之塔》和《走向十字街頭》的“反感”^[16],1929年3月該書出版，他在附錄的《悼夏孟剛》一文中，以釋迦牟尼為楷模，說“他一身都是‘以出世的精神，做入世的事業”，又將此概括為一種“絕我而不絕世的態度”，即“從絕我出發到淑世的路”^[17]，是從克羅齊美學理論出發，對周作人“十字街頭的塔”之說的進一步發展。回國前后，他作為“京派”理論批評家，提倡“‘距離’的美”，主張“唯美及快樂主義”^[18]，推崇陶淵明的“靜穆”，說“‘靜穆’是一種豁然大悟，得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士，超一切憂喜，同時你也可說它泯化一切憂喜。這種境界在中國詩里不多見。屈原阮籍李白杜甫都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛渾身是‘靜穆’，所以他偉大”^[19]，并明確表示：要“無所為而為”, “要有出世的精神才可以做入世的事業”^[20]。魯迅所說“現在和晉宋之交有些不同，連‘象牙之塔’也已經搬到街頭來，似乎頗有‘不隔’之意，然而也還得有幽閑，要不然，即無以寄其沉痛”^[21]，即針對此。

“十字街頭”與“象牙之塔”截然對立而難以相容的批評方式，即使對于從“五四”走來的左翼作家茅盾、穆木天，在他們體現整體概括和闡釋能力的文學批評中，也有所表現。

如茅盾，他1930年代展開的“歷時性”文學批評，即他的“作家論”，表現出與前期文學批評相承續的特點，他仍然重視文學對時代和社會的整體表現，投身左翼，強化了這種批評的階級分析和社會分析內涵，建立起了在左翼影響力極強的社會—歷史批評框架。但他的文學批評給人以觸及社會歷史和現實的縱深感的同時，又使人感到，仍然難以深入到作家社會人生境遇的生命感受中，難以深入到對作家精神現象的分析中，他的文學批評在社會學性質的抽象和概括強化的同時，對藝術審美方式認識之不足仍然是明顯的缺憾，他仍然無法把藝術形式分析與社會歷史分析統一到他的文學批評中。以他1933年寫的《徐志摩論》為例，該文第一部分作為總論，提出即使是徐志摩“技巧上最成熟的作品”《猛虎集》，也不過是“圓熟的外形，配著淡到幾乎沒有的內容，而且這淡極了的內容也不外乎感傷的情緒，輕煙似的微衰，神秘的象征的依戀感喟追求”，所以如此，是因為民族資產階級在他的社會分析中是一個沒有發展前途的階級，是一個沒落的階級，因此，《猛虎集》體現了“發展到最后一階段的現代布爾喬亞詩人的特色”，可以說，“徐志摩是中國布爾喬亞‘開山’的”詩人，又因為“志摩以后的繼起者未見有能并駕齊驅”，又可以稱為中國布爾喬亞的“‘末代’的詩人”^[22]。顯然，階級論的社會分析肢解了藝術審美感受，這種認識難以解釋徐志摩的詩歌為什么能夠歷久不衰，時至今日仍有不少讀者。簡單生硬的社會學分析更多表現在茅盾1930年代展開的“共時性”文學批評中，如對左翼文學創作現狀與趨向的評述，特別是對左翼青年作家創作的批評，有更為突出的表現。以1933年出現的“左翼新人”周文、艾蕪為例，茅盾對他們的創作有跟蹤性批評，要求他們表現“必要”和“必然”的“目的意識”，并且以他的《農村三部曲》為典范，提出：“文藝家的任務不僅在分析現實，描寫現實，而尤重在于分析現實描寫現實中指示了未來的途徑。所以文藝作品不僅是一面鏡子——反映生活，而須是一把斧子——創造生活。”^[23]這種批評作為一種外緣因素，導致周文、艾蕪的創作離開了自身的地緣個性，成為胡風激烈批評的“客觀主義”/“主觀公式主義”傾向的典型表現。^[24]

更為突出地表現“十字街頭”與“象牙之塔”截然對立傾向的，是從創造社發展出的左翼文學批評。在這方面，穆木天也具有典型性。一方面，如前所述，他的“歷時性”批評較之前期有明顯發展，“三詩人論”具有了與“五四”新詩發展歷程相對應的闡釋框架，建立在他投身左翼后對中國社會歷史的認識之上，但“三詩人論”在整體上又給人以龜裂感，如最早寫出的《王獨清及其詩歌》^[25]，是對他熟悉的創造社“京都”詩人發論，從整體闡釋框架出發，把王獨清的詩歌視為“‘五四時代’的沒落期”的代表，雖不無道理，卻含有對前期自我的剖視和投身左翼文學后的懺悔，認為這種“代表了貴族的浪漫主義”的詩歌，“表露出當時普遍的沒落貴族的悲哀”，即使王獨清“從沒落的貴族淪為流氓無產階級”, “在那一切的詩歌里，仍然地反映著他的個人主義的英雄主義”。他提出浪漫主義、象征主義詩歌由于其貴族意識的表現，不能不是一種“舊的詩形”，認為“在社會史的研究上，獨清的詩不能不謂可寶貴的資料”^[26]。這一認識，是無法與前述《郭沫若的詩歌》相統一的。在穆木天1930年代“共時性”文學批評中，又有著詩歌與小說的差異。就詩歌批評而言，他較早發現了臧克家、陳夢家詩歌的價值（見《關于〈烙印〉》^[27]、《〈夢家詩集〉與〈鐵馬集〉》^[28]），批評深入之處是與前期詩論相聯系的，但在對臧克家的“欣賞主義”和陳夢家的“宿命主義”的社會學批評中，又明顯可見與前期詩論的斷裂。可見他的社會學批評與詩歌藝術批評之間的“二律悖反”，即他在批評中增強了詩歌社會性認識，卻導致了詩歌藝術分析的喪失，他從詩歌藝術出發展開的批評，又往往無法融入對詩歌社會性的認識。他1930年代的小說批評則不存在這樣的“二律悖反”，他提出“寫實小說”不能用“第一人稱寫法”^[29]，由此而與左翼批評家陳君治發生爭論^[30]，在他的文章中，以左拉、巴爾扎克的小說為典范對“寫實”與“人稱”寫法的闡釋^[31]，對草明取“第一人稱寫法”的小說《傾跌》的批評^[32]，都顯得簡單、機械、生硬，根源于他認識中的“中國‘小說’之發展，是同社會上的生產關系的變化相并行著的”^[33]，即社會變化了，時代不同了，要相應地建立新的文學樣式，這種認識與他的《我們要唱新的詩歌》^[34]對“新的詩歌”的闡釋^[35]相一致，帶有明顯的庸俗社會學傾向。在這方面，他的左翼文學批評不是在前期基礎上發展起來的，而是與之相斷裂的，從中不難看到，那種“十字街頭”與“象牙之塔”截然對立的思維方式。

[1] “后期創造社成員的理論多受到流行于日本20年代中后期的福本主義的影響。那時，日共領導人福本和夫基于日本勞工運動的現狀和對世界資本主義進入‘沒落期’的判斷，提出日本無產階級面臨從工會、經濟運動向政治、群眾運動轉換的‘“方向轉換”時期’。而轉換的前提在于，無產階級能否正確理解‘他們底生活過程底全域’和‘他們底解放運動、他們底組織過程底全域’。沒有對社會生活和革命程序的整體把握，無產階級運動必將是盲目的。阻礙無產階級把握這一現實的障礙在于‘在資產者社會之下事物化了的意識’。因此，必須通過理論斗爭揚棄資本主義的意識形態以及勞工運動中‘自然生長’的革命意識，‘換句話說，必須是戰取真正無產階級的意識（即科學的社會主義的意識）'。”（程凱：《當還是不當“留聲機”?——后期創造社“意識斗爭”的多重指向與革命路徑之再反思》,《中國現代文學研究叢刊》2006年第2期，第37頁）

[2] 《文化批判》創刊號（1928年1月15日）的首篇。

[3] 見《中國現代文學史參考資料·文學運動史料選（第二冊）》，上海教育出版社1979年版，第8、10、14頁。

[4] 洪深是“話劇”一詞的首倡者之一，1928年他建議用“話劇”取代“新劇”，認為“話劇的生命，就是對話”（見洪深：《從中國的“新戲”說到“話劇》,1929年2月23日廣州《民國日報》）。但同時要看到，洪深留學美國的老師喬治·貝克卻認為，動作才是戲劇的本質，它要比對話寬闊得多。由此又使我們想到，馮乃超在獨幕話劇《同在黑暗的路上走》（載1928年1月《文化批判》第1號）的“附識”中說：“戲曲的本質應該在人物的動作上面去求，洗練的會話，深刻的事實，那些工作讓給昨日的文學家去努力吧。”

[5] 如導言第五部分對“五四”戲劇變革主張的介紹，肯定胡適主張的“易卜生主義”對于話劇的影響。

[6] 洪深：《中國新文學大系·戲劇集導言》,《中國新文學大系·建設理論集》（影印本），上海文藝出版社1981年版，第1—7頁。

[7] 同上第93頁。

[8] 載《語絲》周刊第15期，1925年2月23日，署名開明，收《雨天的書》。

[9] 周作人：《十字街頭的塔》,《雨天的書》（止庵校訂），河北教育出版社2002年版，第70頁。

[10] 姜德明：《零落成泥香如故》，北京三聯書店1984年版，第214頁。

[11] “我們并無躲入象牙之塔里的資格，因為不是詩人、小說家、天才、預言者；不過整天的徘徊十字街口，也會遐想到一座金光燦爛，安樂無比的象牙塔，讓我們進去休息一回，事實上做不到，而我們的欲念倒動了，因此在自己心上建筑起這一座象牙之塔。假如你貪安愛樂，老止于死躲在塔里，也隨你的便。假使你天生賤骨，過不慣塔里的生活，你就走出塔門，踏上十字街頭，尋你的去路好了！朋友，這里雖是一座巍巍更可怕的象牙塔，一條亂紛紛的十字街，然而兩者并不分軒輊，依然是一塊自由的安樂土！”（潘漢年：《街梢閑談》，載《幻洲》創刊號，1926年10月）

[12] 馮乃超：《藝術與社會生活》（載《文化批判》創刊號，1928年1月15日），《中國現代文學史參考資料·文學運動史料選（第二冊）》第8頁。

[13] 茅盾：《讀〈倪煥之〉》，樂黛云編《茅盾論中國現代作家作品》，第154—155頁。

[14] 朱光潛在《〈雨天的書〉》（載《一般》第1卷第3期，1926年11月）中說：“這書的特質，第一是清，第二是冷，第三是簡潔，你在雨天拿這本書看過，把雨所生的情感和書所生的情感兩相比較，你大概尋出不分別”,“在現代中國作者中，周先生而外，很難找得第二個人能夠做得清淡的小品文字”。（《朱光潛全集》第8卷，安徽教育出版社1993年版，第190、191頁）

[15] 該書以“給一個中學生的十二封信”為題，陸續發表在1926年11月至1928年8月的《一般》雜志上，1929年3月由開明書店出版。

[16] 朱光潛在《給青年的十二封信·談十字街頭》中說：“十字街頭底空氣中究竟含有許多腐敗劑，學術思想出了象牙之塔到了十字街頭以后，一般化的結果常不免為流俗化（vulgarized）”,“寂居文藝之宮，固然會像不流通的清水，終久要變成污濁惡臭的。可是十字街頭的叫囂，十字街頭的塵糞，十字街頭的擠眉弄眼，都處處引誘你汩沒自我。臣門如市，臣心就決不能如水。名利聲勢虛偽刻薄膚淺欺侮等等字樣，聽起來多么刺耳朵，實際上誰能擺脫得凈盡？所以站在十字街頭的人們——尤其是你我們青年——要時時戒備十字街頭的危險，要時時回首瞻顧象牙之塔。”（《朱光潛全集》第1卷第22、23頁）

[17] 《朱光潛全集》第1卷第76頁。

[18] 參見解志熙：《美的偏至》第二章第三節《“距離”的美學：徐祖正和早期朱光潛的超然情趣》，上海文藝出版社1997年版。

[19] 見朱光潛的《說“曲終人不見，江上數峰青”》（載《中學生》第60期，1935年12月），該文還提出：“藝術的最高境界都不在熱烈。就詩人之所以為人而論，他所感到的歡喜和愁苦也許比常人所感到的更加熱烈。就詩人之所以為詩人而論，熱烈的歡喜或熱烈的愁苦經過詩表現出來以后，都好比黃酒經過長久年代的儲藏，失去它的辣性，只剩一味醇樸。我在別的文章里曾經說過這一段話：‘懂得這個道理，我們可以明白古希臘人何以把和平靜穆看作詩的極境，把詩神亞波羅擺在蔚藍的山巔，俯瞰眾生擾攘，而眉宇間卻常如作甜蜜夢，不露一絲被擾動的神色？’這里所謂‘靜穆’（serenity）自然只是一種最高理想，不是在一般詩里所能找得到的。古希臘——尤其是古希臘的造形藝術——常使我們覺到這種‘靜穆’的風味。”（《朱光潛全集》第8卷第396頁）

[20] “我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。”“人要有出世的精神才可以做入世的事業。現世只是一個密密無縫的利害網，一般人不能逃脫這個圈套，所以轉來轉去，仍是被利害兩個字系住。”“藝術的活動是‘無所為而為’的。我以為無論是講學問或是做事業的人都要抱有一副‘無所為而為’的精神。”（《談美·開場白》,《朱光潛全集》第2卷第6頁）

[21] 《且介亭雜文二集·七論“文人相輕”——兩傷》,《魯迅全集》第6卷第403頁。

[22] 茅盾：《徐志摩論》（載《現代》第2卷第4期，1933年2月），樂黛云編《茅盾論中國現代作家作品》第84頁。

[23] 茅盾：《我們所必須創造的文藝作品》（載《北斗》第2卷第2期，1932年5月20日）,《茅盾文藝雜論集》（上），上海文藝出版社1981年版，第330頁。

[24] 本書中的《魯迅、胡風與茅盾左翼文學批評之比較——以1933年周文、艾蕪等“左翼新人”的地緣小說為中心》一文，對此有具體深入的研究，可參見。

[25] 載《現代》第5卷第1期（1934年5月1日）。并作為“代序”收入上海亞東圖書館1935年出版的《王獨清詩歌代表作》。

[26] 陳惇、劉象愚編《穆木天文學評論選集》第265頁。

[27] 載1934年3月14—15日《申報·自由談》。

[28] 載《現代》第5卷第6期。

[29] “現在，我們的青年們已經沒有法子在象牙塔中找安慰了。環境使他們的眼睛轉向現實，……這種現實主義的傾向，確是一個時代的象征。不過有一點使我深深地感到不滿：就是有些青年作家，在本心上是要現實主義地描寫社會的，但因為他們用第一人稱的寫法，便減少了那些小說作品的真實味。”“這種第一人稱的寫法，對于現代的寫實主義的小說，是否適用呢？這似乎還沒有人討論過。這也許證明那些青年作家們，直至某種程度，還是浪漫諦克罷。然而，這一種傾向，是極須糾正的。這一種傾向，是會把小說中的有生命的現實化成為機械的公式。”（《談寫實的小說與第一人稱寫法》，載1933年12月29日《申報·自由談》；引自陳惇、劉象愚編《穆木天文學評論選集》第351頁）

[30] 見穆木天《再談寫實的小說與第一人稱寫法》（載1934年1月10日《申報·自由談》）和《關于寫實小說與第一人稱寫法之最后答辯》（載1934年2月10日《申報·自由談》）。

[31] “偉大的寫實主義作家，如斯丹達爾、巴爾扎克、福羅貝爾、左拉諸人，在作品中，是很少或者是沒有用過第一人稱的。那種第一人稱的自白式的手法，是不能表現客觀的復雜的現實的。”（《談寫實的小說與第一人稱寫法》，陳惇、劉象愚編《穆木天文學評論選集》第352頁）“寫實的小說須有其獨特的樣式。文學的樣式是有時代性的。……寫實的小說主要地須用第三人稱。……用第一人稱寫法，表現大的題材，廣泛的繁雜的現實，無論怎樣支配得好也容易有毛病。……在相當的場合，第一人稱，是仍可以用的。而那只是限于極窄小的范圍。……不能成為現實主義的基本樣式。”（《關于寫實的小說與第一人稱寫法之最后的答辯》,《平凡集》（穆木天著），河北教育出版社1994年版，第55—56頁）

[32] “從那篇《傾跌》看，草明女士是一位很有希望的青年作家。然而，正因為她的前途遠大，所以她的缺點更大有矯正的必要。自然，從那篇《傾跌》看，草明女士是想盡力地去把握現實。然而，正因為那種緣故，越發暴露了她那種第一人稱的寫法同題材之不相適合，而減少了作品的真實性。”（《談寫實的小說與第一人稱寫法》，陳惇、劉象愚編《穆木天文學評論選集》第351—352頁）

[33] 穆木天：《關于中國小說之研究的管見》（載《現代》第4卷第2期），陳惇、劉象愚編《穆木天文學評論選集》第351頁。

[34] 《新詩歌》第1卷第1號（1933年2月11日）。這是穆木天為中國詩歌會會刊《新詩歌》寫的發刊詩。

[35] “這是集中體現‘中國詩歌會’詩風的。一方面，穆木天提出的‘新的詩歌’是以敘寫苦難、詛咒侵略、呼喚反抗為創作宗旨的，表現出一個左翼知識分子的精神特征，另一方面，這種創作宗旨又是建立在有壓迫、有侵略就有反抗的‘新世紀的意識’之上，這種觀念意識在實際生活中又并非必然如此，從這種觀念意識出發是否能創作出新的‘詩歌’？一方面他提出詩歌要‘捉住現實’、歌唱‘矛盾’，憧憬著詩歌創造出‘偉大的世紀’，另一方面，他所說的‘現實’和‘矛盾’又是他在現實生活中難以切實感受到的，是一些概念和口號，而且‘偉大的世紀’也并非詩歌能夠‘創造’出來；一方面他有著‘我們自己也成為大眾中的一個’的良好愿望，而致力于‘我們的詩歌成為大眾歌調’，另一方面，知識分子何以能夠成為工農大眾的一員？‘民謠、小調、鼓詞、兒歌’都是在純粹自然的條件下形成的民間藝術，‘我們的詩’怎么能夠寫成這樣的‘大眾歌調’? ”（拙著：《文學史上的失蹤者：穆木天》第215-216頁）