選文

亞里士多德《詩學》（節選）

導言——

選自陳中梅譯注本（商務印書館，1996年）。

作者亞里士多德（Aristotle，前384—前322），古希臘哲學家、自然科學家、文藝理論家。

《詩學》（Peri poietikes）主要是一本論述古希臘悲劇本質及技巧的專著。這是歐洲戲劇理論史上第一篇最重要的文獻，并且至今仍然是西方戲劇學一些基本概念的根據所在。

《詩學》現存26章，內容包括：藝術的分類；悲劇的定義、成分及其寫作；史詩與悲劇的差異；為詩辯護；史詩與悲劇高低的比較。在悲劇六成分中，作者特別詳盡地論述了情節的原則與技巧，并涉及“憐憫”與“恐懼”的悲劇效果問題。

第3章

這些藝術的第三點差別是摹仿上述各種對象時所采的方式不同。人們可用同一種媒介的不同表現形式摹仿同一個對象：既可憑敘述——或進入角色，此乃荷馬的做法，或以本人的口吻講述，不改變身份——也可通過扮演，表現行動和活動中的每一個人物。

正如開篇時說過的，摹仿的區別體現在三個方面，即它的媒介、對象和方式。所以，從某個角度來看，索福克勒斯是與荷馬同類的摹仿藝術家，因為他們都摹仿高貴者；而從另一個角度來看，他又和阿里斯托芬相似，因為二者都摹仿行動中的和正在做著某件事情的人們。

有人說，此類作品之所以被叫做“戲劇”是因為它們摹仿行動中的人物。

第4章

荷馬不僅是嚴肅作品的最杰出的大師（唯有他不僅精于作詩，而且還通過詩作進行了戲劇化的摹仿），而且還是第一位為喜劇勾勒出輪廓的詩人。他以戲劇化的方式表現滑稽可笑的事物，而不是進行辱罵。他的《馬耳吉忒斯》同喜劇的關系，就如他的《伊利亞特》和《奧德賽》同悲劇的關系一樣。當悲劇和喜劇出現以后，人們又在天性的驅使下作出了順乎其然的選擇：一些人成了喜劇、而不是諷刺詩人，另一些人則成了悲劇、而不是史詩詩人，因為喜劇和悲劇是在形式上比諷刺詩和史詩更高和更受珍視的藝術。

就悲劇本身及其與觀眾的關系來看，它的成分是否已臻完善，此乃另一個論題。不管怎樣，悲劇——喜劇亦然——是從即興表演發展而來的。悲劇起源于狄蘇朗勃斯歌隊領隊的即興口誦，喜劇則來自生殖崇拜活動中歌隊領隊的即興口占，此種活動至今仍流行于許多城市。悲劇緩慢地“成長”起來，每出現一個新的成分，詩人便對它加以改進，經過許多演變，在具備了它的自然屬性以后停止了發展。

埃斯庫羅斯最早把演員由一名增至兩名，并削減了歌隊的合唱，從而使話語成為戲劇的骨干成分。索福克勒斯啟用了三名演員并率先使用畫景。此外，悲劇擴大了篇制，從短促的情節和荒唐的言語中脫穎出來——它的前身是薩圖羅斯劇式的構合——直至較遲的發展階段才成為一種莊嚴的藝術。悲劇的格律也從原來的四音步長短格改為三音步短長格。早期的詩人采用四首步長短格，是因為那時的詩體帶有一些薩圖羅斯劇的色彩，并且和舞蹈有著密切的關連。念白的產生使悲劇找到了符合其自然屬性的格律。

第5章

就以格律文的形式摹仿嚴肅的人物而言，史詩“跟隨”悲劇；它們的不同之處在于前者只用一種格律，并且只用敘述的方式。在長度方面，悲劇盡量把它的跨度限制在“太陽的一周”或稍長于此的時間內，而史詩則無須顧及時間的限制——這也是史詩不同于悲劇的地方，雖然早先的詩人在寫悲劇時也和作史詩一樣不受時間的限制。至于成分，有的為二者所共有，有的則為悲劇所獨具。所以，能辨別悲劇之優劣的人也能辨別史詩的優劣，因為悲劇具備史詩所具有的全部成分，而史詩則不具備悲劇所具有的全部成分。

第6章

用六音步格摹仿的詩和喜劇，我們以后再談。現在討論悲劇，先根據上文所述，給它的性質下個定義。

悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。所謂“經過裝飾的語言”，指包含節奏和音調［即唱段］的語言，所謂“以不同的形式分別被用于不同的部分”，指劇的某些部分僅用格律文，而另一些部分則以唱段的形式組成。

既然摹仿通過行動中的人物進行，那么，戲景的裝飾就必然應是悲劇的一部分，此外，唱段和言語亦是悲劇的部分，因為它們是人物進行摹仿的媒介。所謂“言語”，指格律文的合成本身，至于“唱段”的潛力，我想不說大家也知道。既然悲劇是對行動的摹仿，而這種摹仿是通過行動中的人物進行的，這些人的性格和思想就必然會表明他們的屬類（因為只有根據此二者我們才能估量行動的性質［思想和性格乃行動的兩個自然動因］，而人的成功與失敗取決于自己的行動）。因此，情節是對行動的摹仿；這里說的“情節”指事件的組合。所謂“性格”，指的是這樣一種成分，通過它，我們可以判斷行動者的屬類。“思想”——我的意思是——體現在論證觀點或述說一般道理的言論里。

由此可見，作為一個整體，悲劇必須包括如下六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段，其中兩個指摹仿的媒介，一個指摹仿的方式，另三個為摹仿的對象。形成悲劇藝術的成分盡列于此。不少詩人——或許可以這么說——使用了這些成分，因為作為一個整體，戲劇包括戲景、性格、情節、言語、唱段和思想。

事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活［人的幸福與不幸均體現在行動之中；生活的目的是某種行動，而不是品質；人的性格決定他們的品質，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動］。所以，人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。事實上，當代大多數悲劇詩人的作品缺少性格，一般說來，許多詩人的作品也都有這個毛病。再以畫家為例：比較珀魯格諾托斯和宙克西斯的作品可以看出，前者善于刻畫性格，而后者的畫作卻無性格可言。再則，要取得我們所說的悲劇的功效，只靠把能表現性格，言語和思想都處理得很妥貼的話語連接起來是不夠的；相反，一部悲劇，即使在這些方面處理得差一些，但只要有情節，即只要是由事件組合而成的，卻可在達到上述目的方面取得好得多的成效。另外，悲劇中的兩個最能打動人心的成分是屬于情節的部分，即突轉和發現。還有一點可資證明：新手們一般在尚未熟練掌握編排情節的本領之前，即能嫻熟地使用言語和塑造性格——在這一點上，過去的詩人也幾無例外。

因此，情節是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位（類似的情況也見之于繪畫：一幅黑白素描比各種最好看的顏料的胡亂堆砌更能使人產生快感）。悲劇是對行動的摹仿，它之摹仿行動中的人物，是出于摹仿行動的需要。

第三個成分是思想。思想指能夠得體地、恰如其分地表述見解的能力；在演說中，此乃政治和修辭藝術的功用。昔日的詩人讓人物像政治家似地發表議論，今天的詩人則讓人物像修辭學家似地講話。性格展示抉擇（無論何種）的性質［在取舍不明的情況下］，因此，一番話如果根本不表示說話人的取舍，是不能表現性格的。思想體現在論證事物的真偽或講述一般道理的言論里。

第四個成分是話語中的言語。所謂“言語”，正如我們說過的，指用詞表達意思，其潛力在詩里和在散文里都一樣。在剩下的成分里，唱段是最重要的“裝飾”。戲景雖能吸引人，卻最少藝術性，和詩藝的關系也最疏。一部悲劇，即使不通過演出和演員的表演，也不會失去它的潛力。此外，在決定戲景的效果方面，服裝面具師的藝術比詩人的藝術起著更為重要的作用。

第7章

定義有了，現在討論應如何編組事件的問題，因為在悲劇里，情節是第一，也是最重要的成分。

根據定義，悲劇是對一個完整劃一，且具一定長度的行動的摹仿，因為有的事物雖然可能完整，卻沒有足夠的長度。一個完整的事物由起始、中段和結尾組成。起始指不必承繼它者，但要接受其它存在或后來者的出于自然之承繼的部分。與之相反，結尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因為出于必須，或是因為符合多數的情況。中段指自然地承上啟下的部分。因此，組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，它的構合應該符合上述要求。

此外，無論是活的動物，還是任何由部分組成的整體，若要顯得美，就必須符合以下兩個條件，即不僅本體各部分的排列要適當，而且要有一定的、不是得之于偶然的體積，因為美取決于體積和順序。因此，動物的個體太小了不美（在極短暫的觀看瞬間里，該物的形象會變得模糊不清），太大了也不美（觀看者不能將它一覽而盡，故而看不到它的整體和全貌——假如觀看一個長一千里的動物便會出現這種情況）。所以，就像軀體和動物應有一定的長度一樣——以能被不費事地一覽全貌為宜，情節也應有適當的長度——以能被不費事地記住為宜。

用藝術標準來衡量，作品的長度限制不能以比賽的需要和對有效觀劇時間的考慮來定奪。不然的話，若有一百部悲劇參賽，恐怕還要用水鐘來記時呢——就像人們傳說的那樣。但是，若從以事物本身的性質決定其限度的觀點來看，只要劇情清晰明朗，篇幅越長越好，因為長才能顯得美。說得簡要一點，作品的長度要以能容納可表現人物從敗逆之境轉入順達之境或從順達之境轉入敗逆之境的一系列按可然或必然的原則依次組織起來的事件為宜。長度若能以此為限，也就足夠了。

第8章

有人以為，只要寫一個人的事，情節就會整一，其實不然。在一個人所經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。所以，那些寫《赫拉克雷特》、《瑟塞伊特》以及類似作品的詩人，在這一點上似乎都犯了錯誤。他們以為，既然赫拉克勒斯是單一的個人，關于他的故事自然也是整一的。然而，正如在其它方面勝過別人一樣，在這一點上——不知是得力于技巧還是憑借天賦——荷馬似乎也有他的真知灼見。在作《奧德賽》時，他沒有把俄底修斯的每一個經歷都收進詩里，例如，他沒有提及俄底修斯在帕那耳索斯山上受傷以及在征集兵員時裝瘋一事——在此二者中，無論哪件事的發生都不會必然或可然地導致另一件事的發生——而是圍繞一個我們這里所談論的整一的行動完成了這部作品。他以同樣的方法作了《伊利亞特》。

因此，正如在其它摹仿藝術里一部作品只摹仿一個事物，在詩里，情節既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。如果一個事物在整體中的出現與否都不會引起顯著的差異，那么，它就不是這個整體的一部分。

第9章

從上述分析中亦可看出，詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史學家和詩人的區別不在于是否用格律文寫作（希羅多德的作品可以被改寫成格律文，但仍然是一種歷史，用不用格律不會改變這一點），而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。所以，詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂“帶普遍性的事”，指根據可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事——詩要表現的就是這種普遍性，雖然其中的人物都有名字。所謂“具體事體”指阿爾基比阿得斯做過或遭遇過的事。

在喜劇里，這一點已清晰可見：詩人先按可然的原則編制情節，然后任意給人物起些名字，而不再像諷刺詩人那樣寫具體的個人。在悲劇里，詩人仍在沿用歷史人名，理由是：可能發生之事是可信的；我們不相信從未發生過的事是可能的，但已經發生之事則顯然是可能的，否則它們就不會發生。然而，即使在悲劇里，有的作品除了使用一兩個大家熟悉的人名外，其余的都取自虛構，有的甚至連一個這樣的人名都沒有，如阿伽松的《安修斯》。該劇的事件和人名都出自虛構，但仍然使人喜愛。因此，沒有必要只從那些通常為悲劇提供情節的傳統故事中尋找題材。說實在的，這么做還真荒唐，因為即便是有名的事件，熟悉它們的也只是少數人——但盡管如此，它們仍然能給大家帶來愉悅。

以上所述表明，用摹仿造就了詩人，而詩人的摹仿對象是行動的觀點來衡量，與其說詩人應是格律文的制作者，倒不如說應是情節的編制者。即使偶然寫了過去發生的事，他仍然是位詩人，因為沒有理由否認，在過去的往事中，有些事情的發生是符合可然性［和可能發生］的——正因為這樣，他才是這些事件的編制者。

在簡單情節和行動中，以穿插式的為最次。所謂“穿插式”，指的是那種場與場之間的承繼不是按可然或必然的原則連接起來的情節。拙劣的詩人寫出此類作品是因為本身的功力問題，優秀的詩人寫出此類作品則是為了照顧演員的需要。由于為比賽而寫戲，他們把情節拉得很長，使其超出了本身的負荷能力，并且不得不經常打亂事件的排列順序。

悲劇摹仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發恐懼和憐憫的事件。此類事件若是發生得出人意外，但仍能表明因果關系，那就最能［或較好地］取得上述效果。如此發生的事件比自然或偶爾發生的事件更能使人驚異，因為即便是出于意外之事，只要看起來是受動機驅使的，亦能激起極強烈的驚異之情，比如阿爾戈斯的彌圖斯塑像倒下來砸死了正在觀賞它的、導致彌圖斯之死的當事人一事，便是一個佐證——此種事情似乎不會無緣無故地發生。所以，此類情節一定是出色的。

第10章

由于情節所摹仿的行動明顯地有簡單和復雜之分，故情節也有簡單和復雜之別。所謂“簡單行動”，正如上文解釋過的，指連貫、整一、其中的變化沒有突轉或發現伴隨的行動。所謂“復雜行動”，指其中的變化有發現或突轉、或有此二者伴隨的行動。這些應出自情節本身的構合，如此方能表明它們是前事的必然或可然的結果。這些事件與那些事件之間的關系，是前因后果，還是僅為此先彼后，大有區別。

第11章

突轉，如前所說，指行動的發展從一個方向轉至相反的方向；我們認為，此種轉變必須符合可然或必然的原則。例如在《俄底浦斯》一劇里，信使的到來本想使俄底浦斯高興并打消他害怕娶母為妻的心理，不料在道出他的身世后引出了相反的結果。又如在《倫丘斯》里，倫丘斯被帶去處死，達那俄斯跟去執刑，結果，作為前事的結局，后者被殺，前者反而得救。

發現，如該詞本身所示，指從不知到知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵。最佳的發現與突轉同時發生，如《俄底浦斯》中的發現。當然，還有它種發現：上述形式的發現可以和無生命物和偶然發生之事聯系在一起；此外，還可發現某人是否做過某事。但是，和情節，即行動關系最密切的發現，是前面提到的那一種，因為這樣的發現和突轉能引發憐憫或恐懼（根據上文所述，悲劇摹仿的就是這種行動）；此外，通過此類事件還能反映人物的幸運和不幸。既然發現是對人的發現，這里就有兩種情況。有時，一方的身份是明確的，因此發現實際上只是另一方的事；有時，雙方則須互相發現。例如，通過伊菲革涅婭托人送信一事，俄瑞斯忒斯認出了她，而伊菲革涅婭則需另一次發現才能認出俄瑞斯忒斯。

突轉和發現是情節的兩個成分，第三個成分是苦難。在這些成分中，我們已討論過突轉和發現。苦難指毀滅性的或包含痛苦的行動，如人物在眾目目睽睽之下的死亡、遭受痛苦、受傷以及諸如此類的情況。

第12章

悲劇中的應被用作合成成分的部分，上文已作過說明。從量的角度來分析，悲劇的部分，即把悲劇切分成節段的部分是：開場白、場、退場及合唱。合唱分帕羅道斯和斯塔西蒙，此二者為所有的劇所共有；至于演員在戲場上所唱的段子及孔摩斯，則只有某些劇才有。

開場白指悲劇中歌隊演唱帕羅道斯之前的整個部分，場是悲劇中介于兩將完整的合唱之間的整個部分，退場是悲劇中的一個完整的部分，其后再無歌隊的合唱。在合唱中，帕羅道斯是歌隊第一次完整的表述；斯塔西蒙由歌隊演唱，其中沒有短短長格或長短格詩行；孔摩斯是歌隊和戲臺上的演員輪唱的哀歌。

悲劇中的應被用作〈合成成分〉的部分，上文已作過說明。這里，我們從量的角度出發列舉了悲劇的部分，即把悲劇切分成節段的部分。

第14章

恐懼和憐憫可以出自戲景，亦可出自情節本身的構合，后一種方式比較好，有造詣的詩人才會這么做。組織情節要注重技巧，使人即使不看演出而僅聽敘述，也會對事情的結局感到悚然和產生憐憫之情——這些便是在聽人講述《俄底浦斯》的情節時可能會體驗到的感受。靠借助戲景來產生此種效果的做法，既缺少藝術性，且會造成靡費。那些用戲景展示僅是怪誕、而不是可怕的情景的詩人，只能是悲劇的門外漢。我們應通過悲劇尋求那種應該由它引發的，而不是各種各樣的快感。既然詩人應通過摹仿使人產生憐憫和恐懼并從體驗這些情感中得到快感，那么，很明顯，他必須使情節包蘊產生此種效果的動因。

第15章

刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。這樣，才能使某一類人按必然或可然的原則說某一類話或做某一類事，才能使事件的承繼符合必然或可然的原則。由此看來，情節的解顯然也應是情節本身發展的結果，而不應借“機械”的作用，例如在《美狄婭》和《伊利亞特》的準備歸航一節中那樣。機械應被用于說明劇外的事——或是先前的、凡人不能知道的事，或是以后的、須經預言和告示來表明的事，因為我們承認神是明察一切的。事件中不應有不合情理的內容，即使有，也要放在劇外，比如在《俄底浦斯》里，索福克勒斯就是這樣處理的。

第16章

在所有的發現中，最好的應出自事件本身。這種發現能使人吃驚，其導因是一系列按可然的原則組合起來的事件。索福克勒斯的《俄底浦斯》中有這樣的發現，《伊菲革涅婭》里也有類似的例子，因為在那種情況下，伊菲革涅婭想要托人送信回家是符合可然性的。只有此類發現不要人為的標示和項鏈的牽強。其次是通過推理引出的發現。

第18章

一部悲劇由結和解組成。劇外事件，經常再加上一些劇內事件，組成結，其余的劇內事件則構成解。所謂“結”，始于最初的部分，止于人物即將轉入順境或逆境的前一刻；所謂“解”，始于變化的開始，止于劇終。比如，在瑟俄得克忒斯的《倫丘斯》里，結由劇前事件、孩子的被抓以及其后孩子雙親的被抓組成***解始于對謀殺的控告，止于劇終。

悲劇分四種（和上文提及的成分的數目相一致）：（一）復雜劇，其全部意義在于突轉和發現；（二）苦難劇，如多部以《埃阿斯》和《伊克西恩》為名的悲劇；（三）性格劇，如《弗西亞婦女》和《裴琉斯》；以及（四）……如《福耳庫斯的女兒們》、《普羅米修斯》和所有以冥土為背景的劇作。詩人應盡量爭取使用所有的成分，如果做不到，也應使用其中的大部分和最重要者。這一點在今天尤其忽視不得，因為詩人們正遭到不公正的批評。我們已有過在使用這些成分方面各有所長的詩人，但批評者們卻因此要求當今的一個詩人在所有這些方面都超過前人。然而，評判悲劇的相似與否，正確的做法莫過于審視它們的情節，即看它們是否有相似的結和解。許多詩人善結不善解，這是不夠的；詩人應該諳熟貫通二者的門道。

詩人應記住我們說過多次的話，寫悲劇不要套用史詩的結構。所謂“史詩的結構”，指包容很多情節的結構，比如說，倘若有人把《伊利亞特》的全部情節寫成一部悲劇，便會出現這種情況。由于史詩容量大，因此各個部分都可有適當的長度，但在戲劇里，如此處理的結果卻會使人大失所望。可資說明的是，那些套用了整部《伊利俄斯的陷落》的內容，而不是像歐里庇得斯那樣一次只取其中的一部分，和借用了整部《尼娥北》的內容，而不是像埃斯庫羅斯那樣對事件有所選擇的詩人，其作品在比賽中不是一敗涂地，就是顯得缺乏競爭力。連阿伽松也僅為這一點而嘗過失敗的苦果。在處理突轉和簡單事件方面，他們力圖引發他們想要引發的驚異感，因為這么做能收到悲劇的效果，并能爭得對人物的同情。寫一個聰明的惡棍——如西蘇福斯——被捉弄，或一個勇敢但不公正的人被擊敗，便可能產生這種效果。按阿伽松的說法，此類事情的發生甚至是符合可然性的，因為許多事情可能在違反可然性的情況下發生。

應該把歌隊看作是演員中的一分子。歌隊應是整體的一部分，并在演出中發揮建設性的作用，像在索福克勒斯，而不是像在歐里庇得斯的作品里那樣。在其他詩人的作品里，合唱部分與情節的關系就如它們與別的悲劇一樣不相干。因此，歌隊唱起了“插曲”——首創此種做法的是阿伽松。然而，設置這樣的插曲，和把一段話、乃至整場戲從一出劇移至另一出劇的做法，又有什么兩樣呢？

第19章

其它成分上文已作過探討，尚待討論的還有言語和思想。關于思想，《修辭學》中已有過論述，因為這個成分主要是修辭學的研究對象。思想包括一切必須通過話語產生的效果，其種類包括求證和反駁，情感的激發（如憐憫、恐懼、憤怒等）以及說明事物的重要或不重要。很明顯，在事件中，當詩人需要引發憐憫、恐懼，說明事物的重要或事發的可然性時，也應該使用同樣的成分。差別只有一點，即事件本身即可產生上述效果，無須話語的解釋；而對話語，產生這些效果須通過說話者和他的言論。若是不通過話語亦能取得意想中的效果，還要說話者干什么？

第26章

也許有人會問，史詩和悲劇這兩種摹仿，哪一種比較好。要是較為不粗俗的摹仿比較好，而較為不粗俗的摹仿總是指那種具較高欣賞能力的觀眾可以接受的摹仿，那么，很明顯，一種通過表演來表現一切的摹仿是粗俗的。演員們以為不加些自己的噱頭觀眾就欣賞不了，因此在表演時用了許多動作，一如下等的阿洛斯演奏者——這些人在不得不摹仿擲鐵餅的情景時便扭轉起身子，在表演《斯庫拉》時又沖著歌隊領隊窮扯亂拉。悲劇被看作是一種具有上述特點的藝術。再比較前輩演員對后輩演員的看法。由于卡利庇得斯表演過火，慕尼斯科斯時常稱其為“猴子”；品達羅斯也受過類似的評價。整個悲劇藝術之于史詩，就如后輩演員之于前輩演員一樣。人們故而說道，史詩的對象是有教養的聽眾——他們的欣賞無需身姿的圖解——而悲劇則是演給缺少教養的觀眾看的。所以，如果說悲劇是一種粗俗的藝術，那么它顯然是二者中的較為低劣者。

然而，首先，這不是對詩藝，而是對演技的指責，因為史詩吟誦藝人和比賽中的歌手亦可能犯濫擺姿勢的毛病，可分別以索西斯特拉托斯和俄普斯的謨那西瑟俄斯的表演為例。其次，應該被取消的并不是所有的動作——除非把舞蹈也列入取消之列——而是那些卑賤者的動作：卡利庇得斯曾為此受過指責，當代的一些人亦因此而受到批評，理由是摹仿了下賤的女人。再者，如史詩那樣，悲劇即使不借助動作也能產生它的效果，因為人們只要僅憑閱讀，便可清楚地看出它的性質。因此，如果悲劇在其它方面都優于史詩，這個問題就不一定成為悲劇本身的缺憾。

此外，悲劇優于史詩還因為它具有史詩所有的一切（甚至可用史詩的格律）。再則，悲劇有一個分量不輕的成分，即音樂［和戲景］，通過它，悲劇能以極生動的方式提供快感。另外，無論是通過閱讀還是通過觀看演出，悲劇都能給人留下鮮明的印象。再者，悲劇能在較短的篇幅內達到摹仿的目的（集中的表現比費時的、“沖淡”了的表現更能給人快感；我的意思是，比如說，假設有人把索福克勒斯的《俄底浦斯》擴展成《伊利亞特》的規模，便會出現后一種情況）。還有，史詩詩人的摹仿在整一性方面欠完美（可資說明的是，任何一部史詩的摹仿都可為多出悲劇提供題材）。所以，若是由他們編寫一個完整的情節，結果只有兩種：要是從簡處理，情節就會給人像是受過截刪的感覺；倘若按史詩的長度寫，情節又會顯得像是被沖淡了似的。我的意思是，比如說，如果一部作品由若干個行動組成——正如《伊利亞特》和《奧德賽》便是由許多這樣的、本身具一定規模的部分組成的——便會出現在整一性方面欠完美的情況。然而，這兩部史詩不僅在構合方面取得了史詩可能取得的最佳成就，而且還最大限度地分別摹仿了一個整一的行動。

由此看來，如果悲劇不僅在上述方面優于史詩，而且還能比后者更好地取得此種藝術的功效（它們提供的不應是出于偶然的，而應是上文提及的那種快感），那么，它就顯然優于史詩，因為它能比后者更好地達到它們的目的。

關于悲劇和史詩本身，它們的種類和部分，部分的數量和區別，決定其效果之好壞的原因以及關于提出的問題和對問題的解答，就談這么多。

黑格爾《戲劇體詩》（節選）

導言——

選自黑格爾《美學》第三卷下冊（朱光潛譯，商務印書館，1981年）。

作者黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770—1831），德國古典唯心主義哲學家。

黑格爾把藝術分類為建筑、雕刻、繪畫、音樂和詩（文學），又把詩分為史詩、抒情詩和戲劇體詩三個種類。《戲劇體詩》是黑格爾《美學》（?sthetik）第3卷《各門藝術的體系》第3章《詩》《C》節的第3部分。

《戲劇體詩》分a、b、c三部分，分別論說“戲劇作為詩的藝術作品”、“戲劇藝術作品的表演”和“戲劇體詩的種類及其主要歷史階段”。

選文第3、4、5部分標題為編者所加。

序論

戲劇無論在內容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應該看作詩乃至一般藝術的最高層。在藝術所用的感性材料之中，語言才是唯一的適宜于展示精神的媒介，和木，石，顏色和聲音之類其它感性材料不同；而在各種語言的藝術之中，戲劇體詩又是史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統一，這就是說，戲劇把一種本身完整的動作情節表現為實在的，直接擺在眼前的，而這種動作既起源于發出動作的人物性格的內心生活，其結果又取決于有關的各種目的，個別人物和沖突所代表的實體性。⁽⁵²⁾這種把史詩因素和主體的內心生活統一于現在目前的動作情節中的表現方式卻不容許戲劇用史詩方式去描述地點環境之類外在細節以及動作和事跡的過程，因此為著使整部藝術作品達到真正的生動鮮明，就要通過完整的舞臺表演。最后，戲劇動作情節作為實際內心和外在世界的整體，可以有兩種簡直相反的掌握方式，即悲劇的方式和喜劇的方式。這兩種掌握方式的基本原則在戲劇體詩的種差上又產生了第三種主要劇種，即正劇。

戲劇體詩的原則

戲劇的任務一般是描述如在眼前的人物的動作和情況來供表象的意識觀照，因此它就用劇中人物自己的話語來表達。但是戲劇的動作并不限于某一既定目的不經干擾就達到的簡單的實現，而是要涉及情境，情欲和人物性格的沖突，因而導致動作和反動作，而這些動作和反動作又必然導致斗爭和分裂的調解。因此我們眼前看到的是一些個別具體化為生動的人物性格和富于沖突情境的抽象目的，這些目的在顯示自己和實現自己的過程中互相影響，互相制約，——這一切都要在瞬息間陸續地外現出來。這里還要加上人物在超意志和實現意志之中各自活動，互相沖突，但終于得到解決，歸于平靜的這一整套齒輪聯動機器的出自內因的終極結果，它也要展現在眼前。

對這種新內容的掌握方式，象我已經說過的，戲劇應該是史詩的原則和抒情詩的原則經過調解（互相轉化）的統一。⁽⁵³⁾

1．這里首先可以確定的就是戲劇體詩在什么時代才可以成為一個主要詩種而發揮作用。戲劇是一個已經開化的民族生活的產品。事實上它在本質上須假定正式史詩的原始時代以及抒情詩的獨立的主體性都已過去了。戲劇之所以要把史詩和抒情詩結合成一體，正是因為它不能滿足于史詩和抒情詩分裂成為兩個領域。要達到這兩種詩的結合，人的目的，矛盾和命運就必須已經達到自由的自覺性而且受過某種方式的文化教養，而這只有在一個民族的歷史發展的中期和晚期才有可能。所以一個民族的早期的偉大功業和事跡一般都是史詩性多于戲劇性的，它們大半是對外族的征討，例如特洛伊戰爭，中世紀民族大遷徙的浪潮，十字軍東征之類；或是民族對外敵的防御戰，例如波斯戰爭。只有到了較晚時期，才出現比較獨立的單槍匹馬的個別英雄人物，由自己獨立地定出目的和實現這個目的。⁽⁵⁴⁾

2．其次，關于史詩原則和抒情詩原則的統一，我們可以提出以下一些看法。

史詩就已經把一個動作（情節）擺在我們眼前，但是把這動作當作一個民族精神的實體性的整體所采取的客觀的具體的行動和事跡的形式，其中主體的意志和個別目的與環境的外在情況及其阻力保持著平衡。在抒情詩里卻不然，是主體憑它的獨立的內心活動自己站出來表現自己。

2a）戲劇如果要把史詩和抒情詩這兩方面因素都結合在它自己身上，它首先就要象史詩那樣，把一件事，行為或動作擺在眼前供觀照，但是特別重要的是要把外在因素剔除開，用自覺的活動的主體來代替外在因素，作為行動的原由和動力。事實上戲劇不能落到抒情詩只顧到內在因素而和外在因素對立起來的地位，而是要把一個內在因素及其外在的實現過程一起表現出來。因此，事件的起因就顯得不是外在環境，而是內心的意志和性格，而且事件也只有從它對立體的目的和情欲的關系上才見出它的戲劇的意義。但是個別人物（主體）也不能停留在獨立自足的狀態，他必須處在一種具體的環境里才能本著自己的性格和目的來決定自己的意志內容，而且由于他所抱的目的是個人的，就必然和旁人的目的發生對立和斗爭。因此，動作總要導致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導致一種違反主體的原來意愿和意圖的結局。在這種結局中人物的目的，性格和沖突的真正內在本質就揭示出來了。這種在憑自己獨立發出動作的個別人物身上發生作用的實體性因素原是史詩原則中的一個方面，現在在戲劇體詩的原則里也很活躍地起作用。⁽⁵⁵⁾

2b）所以不管個別人物在多大程度上憑他的內心因素成為戲劇的中心，戲劇卻不能滿足于只描繪心情處在抒情詩的那種情境，把主體寫成只在以冷淡的同情對待既已完成的行動，或是寂然不動地欣賞，觀照和感受，戲劇必須揭示出情境及其情調取決于個別人物性格，這個別人物抉擇了某些具體目的作為他的起意志的自我所要付諸實踐的內容。因此，在戲劇里，具體的心情總是發展成為動機或推動力，通過意志達到動作，達到內心理想的實現，這樣，主體的心情就使自己成為外在的，就把自己對象化了，因此就轉向史詩的現實方面。但是這種外在的顯現卻不只是出現在客觀世界里的一個單純的事件，其中還包含著個別人物（主體）的意圖和目的。動作就是實現了的意志，而意志無論就它出自內心來看，還是就它的終極結果來看，都是自覺的。這就是說，凡是動作所產生的后果是由主體本身的自覺意志造成的，而同時又對主體性格及其情況起反作用。全體現實對自決的個別人物（主體）的內心生活的這種持續不斷的關系（這種個別人物既是這種現實的基礎，反過來又把現實吸收進來）正是在戲劇體詩中起作用的抒情詩的原則。⁽⁵⁶⁾

2c）只有這樣，動作才能成為戲劇的動作，才能成為內在的意圖和目的的實現。主體和這些意圖和目的所面對的現實融成一片，使它成為他自己的一部分，要在其中實現自己，欣賞自己，而且以整個人格對凡是由自我轉化于客觀世界的一切負完全責任。戲劇中的人物摘取他自己行動的果實。

但是戲劇的旨趣既然只限于內在目的，而這內在目的的主體也就是發出動作的個別人物，那末，就只有與這種自覺決定的目的有本質關系的外在材料才能用在戲劇的藝術作品里，所以戲劇首先比史詩較抽象（有選擇）。這可以從兩方面來看。第一，動作既然是由人物自己決定的，即從他的內心源泉流出的，它就無須有史詩所要有的那種要向四面八方伸展的廣闊的完整的世界觀作為先決條件，它的動作卻集中在主體定下目的和實現這目的時所處的比較確定的簡單環境里。其次，戲劇中的個別人物的性格也不象史詩中的那樣把全部民族特性的復合體都展現到我們眼前，而是只展現與實現具體目的的動作有關的那一部分主體性格，這個目的即劇中的主旨要超出個別人物所特有的廣度，個別人物顯得只是這個目的的活的器官和灌注生氣的承擔者。如果個別人物性格要向許多方面廣泛地展現出來，而這些方面與動作這個集中點毫無關系或是只有很疏遠的關系，那就會成為贅疣。所以就發出動作的個別人物性格來看，戲劇體詩也比史詩較單純，較集中。這種差別在人物的數目多少和彼此之間的差異上也可以見出。像上文已說過的，戲劇的發展并不以一個民族的全部現實情況為基礎，所以無須揭示這種情況中多方面的差異如社會地位，性別，年齡和職業等等，但是必須使觀眾的眼光集中到某一個具體目的及其實現上，與此不相干的客觀方面的節外生枝，不但惹人厭煩，而且有害。⁽⁵⁷⁾

其次，一個動作的目的和內容只有在下述情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個別人物還要在特殊具體情況中才能定下這個目的，所以這個目的就必在其他個別人物中引起一些和它對立的目的。每一個動作后面都有一種情致在推動它，這種推動的力量可以是精神的，倫理的和宗教的，例如正義，對祖國，父母，兄弟姊妹的愛之類。這些人類情感和活動的本質意蘊如果要成為戲劇性的，它（本質意蘊）就必須分化成為一些不同的對立的目的，這樣，某一個別人物的動作就會從其他發出動作的個別人物方面受到阻力，因而就要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗爭，各求實現自己的目的。真正的內容，真正普遍發生作用的動力所以是一些永恒的，自在自為的（絕對的）倫理的力量，是生動的實在界中的一些神，總之，它就是神性和真理，——但不只是靜止的，像雕刻出來的那樣寂然不動，泰然自得地停留在福慧中的神，而是在社會中作為人類個性的內容和目的，作為具體存在物而號召行動的處在運動中的神。

不過神性的東西如果形成動作的客觀外在情況中最內在的客觀真實（像上文所說的），我們就要提到第三點：決定上述糾紛和沖突的過程及其終局的就不是那些互相沖突的個別人物，而是自成整體的神性本身；所以不管哪一種戲劇都要顯示出一種必然性在起活躍的作用，單憑它本身就足以解決每一種斗爭和矛盾。⁽⁵⁸⁾

3．所以對創作主體（即詩人）所提出的首要的要求就是：他必須徹底洞察到人的目的，斗爭及其終局是以內在的普遍的力量為根據的。他應該意識到在哪些矛盾和糾紛里，按照事物的本質，會有某種動作出現。這可以從兩個方面來看，一是劇中人物主體方面的情欲和個性，二是一般人的計謀和決定的內容與外界具體情況和環境。同時他還應認識到究竟是哪些統治的力量對人所完成的事分配理所應得的一份。在人胸中動蕩的推動人動作的那些情欲究竟是正確的還是錯誤的，這對戲劇體詩人應該是一目了然的。這樣，普通眼光所視為由黑暗，偶然和混亂統治著的東西對于詩人卻顯示出絕對理性在實在界的自我實現。所以戲劇體詩人不應對人類心靈深處只有模糊的認識，而在思想方式和世界觀方面也不應片面固執任何排它性的心情和狹隘的偏私態度。他應該有最開朗最廣闊的騰襟。事實上在神話史詩里，性質有區別的，而因為經過多方面的實際的個別具體化，在意義上就變得模糊不清的那些精神力量，在戲劇里卻按照它們的單純的實體性的內容，作為個別人物的情致而互相對立地出現著，而戲劇的任務就是解決或消除這些在不同的個別人物身上各自獨立化的那些精神力量的片面性。這些片面的精神力量在悲劇里以敵對的方式彼此對立，在喜劇里則直接由它們自己互相抵消來取得解決。⁽⁵⁹⁾

地點、時間和動作的整一性

1a）一個動作（情節）只能有一個不可更動的固定的地點，這是法國人從古代悲劇和亞里士多德的言論中抽繹出來的嚴格規則之一。但是亞里士多德只就悲劇說過（《詩學》第五章），悲劇的動作至多不能超過一天的時間，他并沒有涉及地點的整一性，就連古代詩人們也沒有按照法國人的嚴格意義去遵守這條規則，例如埃斯庫洛斯的《復仇的女神們》里和梭福克勒斯的《阿雅斯》里，劇景場所都更換過。近代戲劇體詩要表現的一般是一系列的豐富的沖突，人物性格，穿插的次要人物和派生的事件，總之，是一種由于內在的豐滿性而需要擴展外在環境（場所）的動作，所以尤其不能屈從抽象的地點整一性的約束。按照浪漫型的創作方法來說，近代詩一般在外在情境方面比較豐富多采，也比較任意，所以就讓自己從這個規則中解放出來了。但是如果動作真是集中到很少幾個巨大動因上，因而在外在環境上也就可以很簡單，不需要更換許多表演地點，在這種情況下，不更換地點就是對的。這就是說，不管純然刻板式的地點規定多么錯誤，其中畢竟至少還有一個正確的看法：沒有理由而經常反復更換地點，就必然不恰當。因為一方面戲劇動作的集中也應該在外在因素方面表現出來，戲劇與史詩相反，在史詩里地點應該有較大的隨宜處理和較多的更換；另一方面戲劇不像史詩那樣只訴諸內心的想像，而是要使觀眾親眼直接看到。在想像里搬動地點比較容易，在實際看戲中我們卻不應過分給想像力制造麻煩，要求它接受與親眼見證相沖突的東西。例如莎士比亞在他的悲劇和喜劇的作品里都經常換景，在舞臺上立一塊牌子標明某一場是在某個地點，這只是一種很笨拙的辦法，而且經常是一種干擾。因此，地點的整一性至少在易于理解和方便合式這兩點上是值得推薦的，它可以避免一切不清楚的地方。但是想像力在很多的地方當然也有權不受純憑經驗的看法和描寫要逼真這一原則的約束。在地點問題上最妥當的辦法是采取中庸之道，既不歪曲現實，也不拘泥于現實。

1b）這種中庸之道也適用于時間的整一性。在觀念里固然不難把一些長段落的時間擺在一起來想，而在肉眼觀看中卻不能把幾年的時間那樣飛快地閱歷遍。所以動作如果在它的全部內容和沖突上都很簡單，它從斗爭到結局所占的時間也最好要緊湊些。但是動作如果需要許多不同的人物參加，而這些人物的發展階段又需要許多在時間上先后隔開的情境，那就絕對不可能遵守一種形式上的時間整一性，規定出一種刻板式的期限。如果一部劇本因此破壞了時間整一性就被排斥出戲劇的領域，那就無異于把感性的實際情況的散文觀點提升為對詩的真實進行最后裁判的標準了。有人說，戲劇的觀眾一場只能看上幾個小時，戲的情節也就只能發生在幾個小時以內，才能使觀眾一口氣就看遍，這是一種單憑經驗的似是而非的看法，是最不足為憑的。事實上凡是費最大氣力去按照時間的整一性寫劇本的詩人往往在其它方面陷入最壞的不近情理的毛病。

1c）真正不可違反的規則卻是動作的整一性。不過這種整一性指的究竟是什么，可以引起很多的爭論。所以應詳細說明它的意義。一般說來，每一個動作都必有一個它所要實現的具體的目的，因為只有在動作中，一個人才積極地投入具體的現實界，而在這現實界中連最普遍的東西也馬上就要經過凝聚和界定，轉化為特殊的現象。所以動作的整一性的關鍵就在動作目的的實現，這個目的本身是確定的（具體的），是在特殊的環境和情況之中具體地達到終點目標的。但是我們已經說過，戲劇動作的情境使個別人物的目的要從其他個別人物方面受到阻力，有一個同樣要求實現的對立的目的在擋住它達到實現的路，于是這種對立就要產生互相沖突和糾紛。因此，戲劇的動作在本質上須是引起沖突的，而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎，在這個運動過程中，按照具體的情境，人物性格和目的的特性，這種沖突既要以符合人物性格和目的的方式產生出來，又要使它的矛盾得到解決。這種解決必然也像動作本身一樣既是主體的，又是客觀的。這就是說，一方面互相對立的目的之間的斗爭得到了平衡，另一方面個別人物們把他們的整個意志和生存或多或少地放在他們所要完成的事業里，使得這事業的成功或失敗，全部或部分的實現，所導致的必然的毀滅或和顯然對立的目的達成和平協調，也就是決定當事人應得的一份，⁽⁶⁰⁾因為他原已把自己和他被迫要做的事業緊密聯系在一起了。因此，戲劇的真正結局，只有在劇中人物和全劇的關鍵即動作的目的和旨趣完全等同起來，緊密結合在一起的情況下才有達到的可能。

動作的整一性應該謹嚴還是松散，要看發出動作的各種人物之間的差異和矛盾是簡單還是復雜（即包含許多穿插的動作和次要的人物）來決定。例如喜劇有多方面的錯綜復雜的情節，就無須像悲劇那樣緊湊，悲劇的情節發展大半是比較單純的。不過浪漫型的悲劇要比古典型的悲劇情況較為復雜，在整一性上也較為松散。但是就連在浪漫型的悲劇里穿插的事件和次要的人物彼此之間的聯系也應該是一目了然的，和戲劇的結局也應該在題旨制約之下緊密配合而形成圓滿的整體。例如莎士比亞的《羅米歐與朱利葉》中的動作背景固然是兩個家族的不和，而這種不和卻是處在兩個戀愛的男女及其目的和結局之外的，并不是動作所圍繞的中心，莎士比亞在全劇收場時對兩家不和的結局卻仍與以應有的盡管是輕淡的注意。同理，在《哈姆雷特》里，丹麥王國的結局也只是一種次要的題旨，但是通過浮丁伯拉斯的上場，它還是得到照顧而達到圓滿的結局。

在某些解決沖突的收場里當然也有可能產生新的題旨和沖突，但是劇情所圍繞的那個沖突卻必須在已完成的作品里得到解決。梭福克勒斯根據忒拜神話體系所寫的悲劇三部曲就屬于這種情況。頭一部內容是俄狄普發現自己在路上所殺害的人就是他自己的父親，第二部是寫他平靜地在復仇女神的林園里死去，第三部是寫安蒂貢的遭遇，這三部曲中每一部都不依存于另外兩部而獨立地自成一個完整體。⁽⁶¹⁾

東方、古希臘與歐洲近代

我們劃分戲劇體詩為悲劇和喜劇所依據的原則現在對我們劃分戲劇體詩的歷史發展的基本階段仍然適用。根據這個原則，戲劇發展過程只有到以動作情節為基礎的那些基本階段都已陸續出現和徹底完成時，才可以展現出來。所以一方面全部構思和創作要揭示出目的，沖突和人物性格中的實體性因素，另一方面要使主體的內心生活和特殊性相成為戲劇的中心點。

1．我們在這里既不是要寫出一部完備的藝術史，就可以把東方戲劇藝術拋開。盡管東方詩和某些種的抒情詩方面也相當發達，東方的世界觀卻一開始就不利于戲劇藝術的完備發展。因為真正的悲劇動作情節的前提需要人物已意識到個人自由獨立的原則，或是至少需要已意識到個人有自由自決的權利去對自己的動作及其后果負責。至于喜劇的出現還更需要主體的自由權和駕御世界的自覺性。這兩個條件在東方都不存在，伊斯蘭教詩藝的雄偉崇高特別是如此，其中一方面個人的獨立性盡管已在積極地發揮作用，可是喜劇表現的嘗試還相差很遠；另一方面東方人相信實體性的力量只有一種，它在統治著世間被制造出來的一切人物，而且以毫不留情的幻變無常的方式決定著一切人物的命運；因此，戲劇所需要的個人動作的辯護理由和返躬內省的主體性在東方都不存在。而且抽象的普遍的“太一”愈被視為統治一切的力量，愈不容許有絲毫特殊性相的存在余地，主體服從神旨這一條伊斯蘭教教義也就愈抽象。在東方，只有在中國人和印度人中間才有一種戲劇的萌芽。但是根據我們所知道的少數范例來看，就連在中國人和印度人中間，戲劇也不是寫自由的個人的動作的實現，而只是把生動的事跡和情感結合到某一具體情境，把這個過程擺在眼前展現出來。⁽⁶²⁾

2．因此，戲劇體詩的真正起源要在希臘去找。在希臘人中間，自由的主體性這一原則才有可能采取的古典藝術形式第一次獲得奠定。不過古典類型中主體性在動作情節中發揮的作用也比較有限，它也只要求人的目的中的實體性內容能現出自由和生氣就行。因此，在古代戲劇，悲劇和喜劇中起主要作用的是人物所要實現的那個目的所體現的普遍的實體性因素；在悲劇中是對具體動作情節所意識到的倫理要求以及動作本身的絕對理由，在古代喜劇中所突出表現的至少也是一般的公眾利益，例如政治家及其處理國事的方式，戰爭與和平，人民及其道德習俗，或是哲學的衰頹。因此希臘戲劇對內心狀態和人物性格特征的詳細描繪以及錯綜復雜的情節都不能充分發揮作用；戲劇的興趣也不在個別人物的命運，不在個別特殊細節，而首先在于對不同的人生本質力量之間，即人性中各種神性之間的單純的斗爭和結局的同情共鳴。作為這些力量的代表人物而出現的是悲劇英雄和喜劇角色，不過喜劇人物所表現的是現實社會生活中一些基本傾向的顛倒錯亂。⁽⁶³⁾

3．在近代浪漫型詩中，私人情欲及其滿足只涉及某一主體個人的目的，一般是以某一具體人物及其性格在某一種具體情境中的遭遇為主要內容。

從這方面來看，近代詩的興趣在于人物性格的偉大，這種人物憑他們的想像力或見識和才能，既提高到超出他們的情境和動作情節之上，又顯出他們的全部真實的內心生活的豐富。他們往往只是由于環境和所牽涉的糾紛，才顯得有可能要遭受到摧殘和覆滅，但是由于他們性格本身的偉大，終于獲得一種沖突的和解。因此，按照這種掌握方式，動作情節的具體內容并不是倫理的辯護理由和必然性，而是我們興趣所在的那個具體人物及其關心的事情。從這個觀點看，提供主要動機的是愛情和功名心之類，甚至不排除犯罪行為。但是犯罪行為容易導致不易排除的障礙。事實上純粹的犯罪者，特別是像繆爾納⁽⁶⁴⁾在《罪行》里的主角那樣十足的軟弱卑鄙，只會惹人嫌惡。所以這里人物性格首先必須至少在形式上是偉大堅強的，有能力抵擋住一切消極因素，有勇氣接受他的命運，既不否認自己所做的事，也不因此就垮塌下來。此外，這種人物也絕不忽視祖國，家庭，王室和王權之類實體性目的。盡管不是著眼到實體性而只著眼到他個人的利益。這些實質性目的在大體上還是向他提供了具體基地，讓他按照他個人的性格去在這塊基地上立足和卷入斗爭，總之，它們還是對他的意志和行動提供了正式的終極內容。

和這種主體性并行的還有內心世界和外在環境情況兩方面的無數特殊細節，動作情節就是在這些特殊細節范圍之內生展的。因此，我們在近代戲劇中所看到的不是古代戲劇中的那種簡單的沖突，而是豐富多采的人物性格，離奇的錯綜復雜的糾紛，令人迷惑的曲折情節，突如其來的偶然事故，這一切都有權到處發揮作用。這種自由泛濫的情況與全劇貫注著重大內容的實體性之間差別就是浪漫型藝術形式與古典型藝術形式之間的差別。

但是盡管有這些明顯的放蕩不羈的特殊細節，就連從近代戲劇的觀點來說，作品整體畢竟還要符合戲劇和詩的特性，一方面要突出某一個堅持到底的沖突，另一方面，特別在悲劇里，要通過具體動作情節的發展過程和結局揭示出一種統治世界的至上威力，無論把這種威力看作神旨還是看作命運。⁽⁶⁵⁾

古希臘悲劇合唱隊

希臘的合唱隊的意義在近代才引起很多的討論，在討論中發生了一個問題：近代悲劇是否能夠和應該沿用合唱隊？人們確已感覺到這種實體性的基礎的需要，但是沒有認識到怎樣正確地把它拿來放進近代悲劇里，因為他們沒有深刻認識到，從希臘悲劇的觀點看，真正的悲劇性究竟是什么以及合唱隊的重要性究竟在哪里。從一方面看，根據人們所說的，他們對合唱隊的認識大致是這樣：合唱隊的任務就是對悲劇整體進行冷靜的玩索，而發出動作的人物則局限于他們的特殊目的和情境，從合唱隊的觀感里可以獲得評價他們自己性格和動作的標準，正如觀眾把合唱隊看作他們自己在藝術作品中的代表，代表著他們自己對眼前演變過程的觀感。這種看法有它的正確的一面，合唱隊確實代表一種較高的實體性意識，對虛偽的沖突提出警告，對結局進行思索。盡管如此，合唱隊并不是像觀眾那樣只是一個置身局外，袖手旁觀，愛高談道德教訓的人物，他們并不是只憑他們的感想才放在劇中的一些干燥無味的人，與此相反，合唱隊所代表的就是帶有倫理性的英雄們的生活和動作中的真正實體性；和個別英雄們不同，合唱隊代表人民，人民就是豐收的大地，英雄們像是從大地里長出來的花朵和樹干，他們的整個的生存是要受這種土壤制約的。所以合唱隊在本質上所站的立足點是這樣：當時還沒有確定的國家法律和固定的宗教教條來對抗倫理方面的糾紛，而倫理力量只有在直接的（自然的）實際生活中才顯現出來，而且只有平靜生活的平衡才能防止個別人物行動中不同的力量的對立所必然引起的那種可怕的沖突。合唱隊使我們意識到這種保證安全的庇護所就在目前。所以合唱隊不以實踐的方式參預到動作情節里去，不行使什么職權去反對戲劇中互相斗爭的英雄們，而只是憑認識下判斷，提出警告，表示同情，或是向神們的法律和內在良心的力量申訴，這些力量由想像力表現為一系列的統治世界的神。上文已經說過，合唱隊的這種表現方式是抒情的，因為他們既不發出動作，又不像史詩敘述事跡，但是他們同時在內容上也還保持史詩的一種性質，即實體的普遍性，所以他們的抒情方式不同于真正的頌歌而往往較近似凱歌和酒神贊歌。合唱隊在希臘悲劇中這樣的地位是應該特別強調的。就像劇場本身有它的外在場所，布景和環境一樣，合唱隊實際上就是人民，也就是一種精神性的布景，可以和建筑中的神廟相比。神廟原來圍繞著神像，在我們近代，雕像卻在露天里站著，沒有神廟作為背景了；近代悲劇也是如此，它用不著合唱隊作為背景了，因為它的動作情節不是以這種實體性力量為基礎，而是以主體的意志和性格以及事跡和環境的顯然外在的偶然因素為基礎了。

從這個觀點看，如果把合唱隊看作一種從希臘悲劇起源時代偶然遺留下來的附贅懸瘤，那就是一個完全錯誤的看法。合唱隊的外在根源當然要追溯到酒神祭典的情況。在酒神祭典中，從藝術觀點來看，合唱隊的歌唱是主要的項目，到后來才插進去一位敘述者，在中途打斷合唱隊的歌唱來敘述情節。他由這種敘述者的身份經過演變，后來又提升為正式發出動作的人物。到了希臘悲劇的繁榮時代，合唱隊之所以還保存下來，并不是對祭神節和酒神祭典中的一個項目表示尊敬，而是因為合唱隊本身就是戲劇動作情節中一個不可缺少的項目，它在發展過程中形式愈來愈優美，內容范圍愈來愈寬廣。后來悲劇的衰頹主要表現在合唱隊的退化上，它變成不再是整體中一個不可分割的組成部分而降低為一種可有可無的裝飾品了。從這一點上就可以看出合唱隊對動作情節的重要性了。對于浪漫型悲劇來說，合唱隊并不合式，浪漫型悲劇并不起源于合唱隊，它的內容也另是一回事。所以每次在近代悲劇中援用希臘合唱隊的嘗試都必然以失敗告終。因為浪漫型悲劇的起源要追溯到中世紀的奇跡劇，⁽⁶⁶⁾道德劇以及滑稽劇，而這些老劇種就已不表現原始希臘意義的動作，也不表現世俗生活和宗教生活中未經分裂的單純意識現象。騎士風和君主專政時代題材也不宜于用在合唱隊里，因為當時人民處在服從的地位，偶爾牽涉到動作情節里站在某一邊，也只是為自己個人禍福利害打算。大體說來，只要所用題材涉及個人情欲目的和性格乃至陰謀詭計，合唱隊就不適用。⁽⁶⁷⁾

彼得·斯叢狄《戲劇》

導言——

選自彼得·斯叢狄《現代戲劇理論（1880—1950）》（王建譯，北京大學出版社，2006年）。

作者彼得·斯叢狄（Peter Szondi，1929—1971），著名德語語言文學學者，匈牙利猶太人，因納粹迫害而流亡瑞士，1954年畢業于蘇黎世大學，1965年被柏林自由大學聘為教授，并主持建立文學與比較文學專業，1971年在長期抑郁的困擾下投湖自盡。《現代戲劇理論（1880—1950）》［Theorie des modernen Dramas（1880—1950）］是斯叢狄在博士論文基礎上補充擴展而成，于1956年出版，此外他還發表《論悲劇性》《荷爾德林研究》《策蘭研究》等著作，他的講課手稿《十八世紀的市民悲劇理論》等也在去世后整理出版。

斯叢狄從現代戲劇中發現了一種敘事化傾向，而這是自亞里士多德以來的戲劇理論家在規定戲劇的形式法則時所明確排斥的，也就是說，現代戲劇的發展趨勢是遠離戲劇，戲劇這一形式出現了危機。不同于黑格爾將戲劇（drama）看作劇場（theatre）終極的理想形態，斯叢狄接受了阿多諾和盧卡契的思想，將形式看作沉淀的內容，于是形式就失去了絕對性，黑格爾的形式與內容的辯證法，在斯叢狄這里就成為形式性表述與內容性表述的辯證法，形式性表述與內容性表述之間發生矛盾就成為可能。也就是說，被許多人視為劇場應然形態的戲劇，只是人類戲劇史的一個階段，本質上屬于歷史范疇，而非體系范疇。斯叢狄在《現代戲劇理論（1880—1950）》中所討論的戲劇的危機，就是19世紀末開始出現的形式性表述和內容性表述之間的矛盾，他以易卜生、契訶夫、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼為例展現了這一矛盾，并以豐富的案例討論了挽救和解決這一危機的不同嘗試。也許是由于體例的原因，《現代戲劇理論（1880—1950）》常常被誤讀為一部分析作家作品的現代戲劇史，但正如標題所表明的，這是一部關于戲劇形態的理論著作。

近代戲劇產生于文藝復興時期。在中世紀的世界圖景破碎之后，重新回歸自我的人藉此進行了一次精神的冒險，他想完全靠再現人際互動關系來建起他的作品現實，在這個現實中他得到自我確認和自我反映。⁽⁶⁸⁾人在進入戲劇時仿佛僅僅是作為一個共同體中的人。“間際”氛圍對人來說成為最本質的存在氛圍；自由和約束、意志和決斷在他的約定性中是最重要的。他完成戲劇實現的“地點”是做出決定的行為。他做出選擇周圍世界的決定，他的內心由此呈現出來，成為戲劇的現實。通過他的采取行動的決定，周圍世界與他產生關系，從而成功地得到戲劇的實現。這一行動之外的一切都必須與戲劇無關，即無法表達的和表達本身，封閉的心靈和對主體來說已經異化的觀念。與戲劇無關的當然還有沒有表達的，即物的世界，只要它不涉及人際互動關系就與戲劇無關。

所有的戲劇主題都形成于這個“間際”氛圍中。或是面臨著情感和責任的斗爭，比如熙德⁽⁶⁹⁾置身于父親和情人之間。或是在“傾斜”的人際情境中的喜劇性矛盾，比如鄉村法官亞當⁽⁷⁰⁾所處的情境。或是個體化的悲劇，比如在黑貝爾⁽⁷¹⁾劇中公爵，阿爾布萊希特和阿格妮斯·貝爾瑙爾之間的悲劇性沖突。

這個人際世界的語言媒介是對白。在文藝復興時期，在開場白、合唱和收場白被排除之后，對白或許是第一次在戲劇史上成為（除獨白以外，獨白始終是插曲式的，不構成戲劇的形式）戲劇構成的唯一組成部分。在這一點上，經典戲劇既不同于古希臘羅馬時代的悲劇，也不同于中世紀的宗教劇；既不同于巴洛克的世界戲劇⁽⁷²⁾，也不同于莎士比亞的歷史劇。對白作為戲劇中的人際交談大權獨攬，它反映了如下事實：戲劇只是由對人際互動關系的再現構成，它只關心在這個氛圍里閃現的東西。

這一切都表明，戲劇是一個自身封閉，但是自由的和隨時重新規定的辯證事物。由此出發，可以理解它所有可描述的本質特征。

戲劇是絕對的。為了能夠保持純粹性，即戲劇性，戲劇必須擺脫所有外在于它的東西。戲劇除了自身之外與一切無關。

劇作家在戲劇中是不在場的。他不說話，而是創造交談。戲劇不是寫做出來的，而是被放置的。戲劇中的語句都是非結論性的⁽⁷³⁾，它們源自情境，也滯留于情境中，絕不能將它們理解為來自作者。戲劇只是作為整體才屬于作者，而這一關系對戲劇作為作品存在不是本質性的。

在與觀眾的關系中戲劇顯示出同樣的絕對性。正如戲劇對白不是作者的表述一樣，它也不是對觀眾的講話。觀眾更多的是戲劇交談的旁觀者：沉默，反捆著雙手，被再現世界的印象所震撼。但是他的完全被動要突變成一種非理性的行動（戲劇體驗以此為基礎）：曾是觀眾的人被拖入戲劇表演之中，自己成為說話者（當然是通過所有人物的嘴）。觀眾與戲劇的關系只有完全分離和完全認同，沒有觀眾進入戲劇或者戲劇對觀眾講話。

文藝復興和古典主義時期的戲劇所創造的舞臺形式是頗為遭人歧視的鏡框式舞臺⁽⁷⁴⁾，它是唯一符合戲劇絕對性的舞臺形式，它的每個特征都顯示著這一絕對性。這一舞臺形式沒有向觀眾席的過渡（比如階梯），正如戲劇不是分層逐次地與觀眾脫離。舞臺對觀眾來說在開演時，而且常常是在第一句話說出之后才顯現出來，也就是才存在，因此它似乎是由演出本身所創造。當幕終時大幕落下，舞臺又從觀眾的視野中消失，仿佛是被演出收了回去，確認其是演出的組成部分。舞臺的臺沿照亮舞臺，⁽⁷⁵⁾它的目的在于給人一個印象，似乎舞臺上的戲劇演出本身給自己提供了光線。

在戲劇中，演員的表演藝術也以戲劇的絕對性為準繩。演員和角色的關系絕不允許顯現出來，演員和戲劇形象必須融合成為戲劇人物。

戲劇是絕對的，從另一個視角來說這個觀點可以如下表述：戲劇是原生的。它不是某種（原生）東西的（派生）展現，而是展現自我，就是自我本身。它的情節和每個對白都是“原初的”，在發源時就得到了實現。戲劇沒有引用或者變體。引用將使戲劇成為被引用物的關系者，變體將使戲劇的原初性質，即“真實性”，遭到質疑，而且同時（作為某物的變體置身于其他變體之中）顯出是派生的。再者引用和變體還以某個引用或者變化的主體作為前提，戲劇將成為他的關系物。

戲劇是原生的，歷史劇之所以總是被歸結為“非戲劇性的”，這是原因之一。如果試圖將“宗教改革者路德”搬上舞臺，那么這個嘗試隱含著戲劇是歷史的關系物。只有在絕對的戲劇環境中使路德產生決定，改革宗教信仰，才會產生以宗教改革為題材的戲劇。但是這里又出現了第二個困難，即給決定提供動機的客觀形勢要求敘事性的處理。對戲劇來說，從路德所處的人際情境來尋找理由是唯一可能的選擇，但是對一部以宗教改革為題材的戲劇來說，這與其意圖顯而易見是不相容的。

每部戲劇都是原生的，因而每部戲劇的時間都是當下。這絕不意味著靜止，而只是戲劇時間發展的特殊方式：當下流逝，成為過去，但同時它作為過去不復具有當下性。當下的流逝在于它完成了轉變，在于從它的對立中萌發了新的當下。戲劇的時間發展是一個絕對的當下系列。戲劇作為絕對物為此做出擔保，它創造了它的時間。所以每個瞬間都必須包含未來的萌芽，即“孕育未來的”。⁽⁷⁶⁾這一點之所以成為可能在于戲劇的辯證結構，這一結構立足于人際互動關系。

由此可以重新理解戲劇對時間一致性的要求。各個場次在時間上的破碎性意味著每一場的前身和后果（過去和未來）在演出之外，這是違背當下性系列的絕對原則的。如果這樣的話，單個場次都將被相對化。再者在場次的系列中每一場引起后一場（即為戲劇所要求的那個場次），這個系列作為唯一的系列沒有隱含的組裝者。無論是否說出來，“現在我們來到三年以后”這句話是以敘事性自我為前提的。

在空間性方面，同樣的理由導致地點一致性的要求。空間環境必須（如同時間環境）從觀眾的意識中消失。只有這樣才會出現一個絕對的，即戲劇的場景。換場次數越多，這一任務就越難。此外空間的破碎性（如同時間的破碎性）是以敘述的自我為前提的。（常見的俗套：“現在我們讓陰謀者呆在樹林里，去宮殿中尋訪那一無所知的國王。”）

眾所周知，莎士比亞的形式首先在這兩點上與法國古典主義的形式有區別。不過他松散和多地點的場次系列顯然要放到和歷史劇的關系中去看，在歷史劇（如《亨利五世》）中有一個以合唱隊名義出現的敘述者，他將各幕當作一部具有民間風格的歷史作品中的各個章節呈現給觀眾。

同樣以戲劇的絕對性為基礎的還有排除偶然性的要求，即提供動機的要求。偶然的東西是從外部加給戲劇的。使它具有動機就可以使它有了理由，即扎根于戲劇基礎的本身。

戲劇的整體歸根結底具有辯證的淵源。它的產生不是歸功于聳立于作品之中的敘事性自我，而是通過人際的辯證關系，這種關系在不斷的建立和重新摧毀中得到揚棄，這個揚棄的過程在對白中得到語言的表達。在最后這個意義上，對白也是戲劇的載體。戲劇的可能性取決于對白的可能性。