第一章　中國文學的傳統

導論

中國文學是以漢語為主要表現手段的文學，她是世界上歷史最悠久、遺產最豐富的文學。中華民族是一個多民族的共同體，在民族文化的融合過程中，文學是一個極其活躍的因素。在歷史上，曾出現大量少數民族的優秀詩人，他們也用漢語為表現手段從事創作，從而大大豐富了中華民族的詩歌寶庫。在更廣泛的范圍來看，漢文化對于周邊國家和地區也產生了很大的影響，漢文學成為朝鮮半島、日本、越南文學史上的正統文學，所以中國文學在整個東亞文學中起到了種子和核心的作用。

如果將中西文學傳統稍加比較的話，那么，能與西方的史詩、戲劇分庭抗禮，并最能代表中國文學傳統的無疑是詩。更確切地說，這一由詩歌所代表的中國文學的傳統，實際上也就是一個抒情傳統。即使在后起的戲曲或小說等敘事文學體裁中，也同樣充滿了抒情的調子，詩詞在其中扮演了重要的角色。

根據可靠的古代文獻，“詩”字最晚在《詩經》中已多次出現。戰國以來，最流行的有關詩的觀念就是“詩言志”。文字學家解釋“詩”的意思，也認為“詩，志也。從言，寺聲”（許慎《說文解字》），一方面偏于“言”，一方面又根于“心”。我們不難為這一文字學上的說明找到文學上的佐證。在《詩經》中，充滿了以諧和音樂的語言所表達的人們內心的歡樂與哀傷，這正體現了抒情詩的兩大要素：音樂節奏的語言和內心意志的獨白。這就奠定了中國文學的基礎，即文學是由生發于內的情感意志和表現于外的語言文字的高度融合。而充分表達這一觀念，并且在詩學上奠定了牢固基礎的是《詩大序》：

詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。

在這里，“詩”既是“志”的停蓄（“在心為志”），又是“志”的表現（“發言為詩”），同時，詩還是和音樂、舞蹈同源的藝術形式。這兩個方面的意義，既展示了“詩”的觀念的演變痕跡，也標志著中國早期詩歌概念的成熟。

從《說文解字》對“詩”的解釋來看，“從言”即表示其義類，所以詩是和語言緊密聯系在一起的。這里的“言”當指書面語言，即漢字。由于漢字以形聲字為主，特別適合于文字的修辭。字形作用于視覺，字聲作用于聽覺，以形和音表現內在的感情。《文心雕龍·情采》說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”這是就廣義的“文”而言，所以包括了天地自然之文。若是就狹義的“文”，其本身就是綜合了形、音、情三者的。《左傳·襄公二十五年》有“言之無文，行而不遠”之說，這里的“文”則指文采、修辭。“修辭”連文見于《周易·乾·文言》：“修辭立其誠。”如果說，修辭是屬于“美”的話，那么，“誠”所包含的是“真”和“善”，真善美的結合，便是中國文學的基礎。此外，中國文學中的某些特殊技巧和句法，也是和漢字的特征分不開的。例如駢偶，這是利用了漢字在字形上的特征；又如雙聲、疊韻，則利用了漢字在聲韻上的特征。至于從雙聲、疊韻演化出聲對，而不犯形與義之忌；從字形字義而演化出的形對，又不犯聲韻之忌；交叉為用，互相制約，更是綜合了漢字的形音特征。此外，還有聲調上的要求，講究清濁和平仄，形成了中國文學如賦、駢文、律詩、詞、曲等在技巧上的若干特色，成為精美的語言形式。漢字是沒有語尾變化的語言，所以也就沒有“格”、“數”以及“時態”；同時在詩歌語言中，還常常省略動詞主語和介詞，有時甚至將動詞也省去。這就使語序富于變化，內涵因此而有欠精確。反過來說，這也使中國詩歌的意蘊變得更加豐富，從而形成詩多義、無達詁等一系列理論和實踐上的問題。在漢詩翻譯成外文的時候，這個特點表現得尤為突出。

在中國文學史上，就其對后世影響的廣度和深度而言，恐怕沒有任何一部書能與《詩經》相比。在305篇作品中，除了《大雅》和《周頌》的部分篇章外，絕大多數的作品都遠離了宗教的迷戀和神話的虛幻。即使在某些表現祭祀的作品中，對人的道德因素的強調也往往勝過對神的依賴，這就奠定了中國文學以人文世界為核心展開其內容的基礎。這些詩被孔子列為人生行為的教材，至漢代又被列為“五經”之一，之后成為歷代士人的基本讀物，從而進一步增添了權威性。同時，它也得以兼經學與文學于一身。在傳統詩教的影響下，中國文人對于當時的政治生活和社會思潮的敏感性，在世界文學史上也是相當突出的。現代評論家往往指出我們的文學傳統中缺乏“純文學”的觀念，太多的作品中含有道德訓誡和政治諷諫的意味。即便是表達男女愛情的詩歌，其中也往往寄托著君臣遇合之感。因此，中國文學中的文化因素也顯得格外突出。唐代杜甫、李白、王維所擁有的“詩圣”、“詩仙”、“詩佛”的稱號，正代表了中國文學中的儒、道、釋思想的影響。而孔子“有德者必有言”的教誨，使得中國文學思想中尤其重視作者的人格修養，重視文學的社會功能。至宋人而提出“文以載道”的觀念，就其最基本的意義上著眼，實際指的是作者對人生、社會所應有的責任心和使命感。張載的四句名言：“為天地立心，為生民立命。為往圣繼絕學，為萬世開太平。”這既是傳統文化中士人的理想，也是對士人的要求。這一要求若推擴至文學，就必然會導致“文以載道”說。由于這個“心”是為天地而立，這個“命”是為生民而立，所以，作者憑借其人格上的修養，以某種道德來轉化、提升其生命的境界，就能在根源處發現并把握人性的本質，就能在個體的生命中生發出群體的感動。故“文以載道”實際上便是“文以載心”。

詩、書、畫、樂是中國古代文人的基本修養，而文學與藝術之間的關系也極為密切。魏晉以來，文章和藝術往往“靡不畢綜”地集中于文人一身，于是便會發生“觸類兼善”的效果。如唐代詩人王維不僅精通音樂，而且還是南宗畫的開創者。宋代的蘇軾不僅在詩歌中表達文學思想，同時也表達他對于音樂、書法和繪畫的見解。因此，將文學藝術作為一個整體來看待，就能夠發現各個門類間的相互關系并辨析其異同。以文學和音樂的關系而論，一方面是兩者的結合而不斷產生新的文學樣式，如漢魏樂府、唐詩、宋詞、元曲，另一方面是兩者的不斷脫離，從而突出了文學作為語言藝術的特色，如由歌詩變為誦詩、賦詩，由可歌可不歌的《楚辭》發展為完全不可歌的漢賦，漢魏樂府、唐詩、宋詞、元曲也都由合樂之辭逐漸變為“啞詩”。而中國的文學理論，甚至也可以說是源起于音樂理論的。袁枚《隨園詩話》卷三指出：

千古善言詩者，莫如虞舜。教夔典樂，曰“詩言志”，言詩之必本乎性情也；曰“歌永言”，言歌之不離乎本旨也；曰“聲依永”，言聲韻之貴悠長也；曰“律和聲”，言音之貴均調也。知是四者，于詩之道盡之矣。

又詞學理論著作中所常用的點染、鉤勒、濃淡、疏密等，其實也是來自繪畫批評的。

中國幅員遼闊，不同的自然環境有不同的風俗習慣，并造成了人的不同性格和氣質，也就形成了不同的文學風貌。《詩經》中的“風”包含了15國，加上“雅”（西周）和“頌”里的魯和商（宋），一共涉及了18個地域。就中國文學的地域特征而言，《呂氏春秋·音初篇》溯東南西北四方之音，各有其淵源。如以《破斧》之歌“實始為東音”，以《周南》、《召南》為南音之始，以《秦風》為西音，而以“‘燕燕往飛’，實始作為北音”。盡管這一說法帶有某些神話色彩和附會成分，但指出《國風》中有四方之音的差別，還是透露出早期中國文學的地域性特征。但中國的地域若就差異較大者言之，東西之別遠不及南北之異來得顯著，后人常常把《詩經》和《楚辭》分別作為南北文學的代表，雖然是一種粗略的劃分，但也顯示了人們對中國文學地域性演變的一種認識。大要而言，南方文學富于浪漫情思，風格旖旎靡麗；北方文學則重在實際生活的描寫，風格質樸。到南北朝之世，政治上的南北對峙，也使得文學上的地域特征表現鮮明，所謂“江左宮商發越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質”（《隋書·文學傳序》）。唐代禪宗興起以后，人們又往往借用“南北宗”來論文、論詩、論詞、論畫、論書等。當然，南北文學一方面有差異，另一方面也有交融。尤其在大一統帝國的情況下，文學的地域性特征也只是整個文學發展中的一條支流。

文章是表現中國文學實用性特征最明顯的文體。最早的文章是《尚書》，主要是當時在政治上的詔令誥命等，春秋戰國時代的歷史散文和諸子散文代表了文章的進一步發展。前者崇尚真實，后者重在思想。東漢末至魏晉，文章走上了駢偶化的道路，是追求形式上精工的美文，逐步失去了真實和思想這兩大要素。唐代古文運動的興起，重在恢復文章中的思想性原則，此時古文家多思想家；宋代古文運動再興，重在恢復文章中的真實性原則，此時古文家多史學家。而實用性很強的散文，至此強化了其抒情的功能，很多膾炙人口的篇章流傳至今，受到眾多讀者的喜愛。

雖然中國文學的最大特征是抒情，但敘事文學也有其自身悠久的傳統，先秦、兩漢的史傳文學奠定了中國敘事文學的基礎，六朝的志怪和志人小說將這一基礎繼續擴大，至唐人傳奇而有意識從事小說創作，在情節結構、人物形象等方面皆取得很高的成就。隨著城市經濟的發達，為適應市民文化消費的需要，民間的說書藝人大量涌現，到宋代而產生了相當成熟的話本小說，至明清時代而出現長篇章回體小說，形成小說創作的高峰。戲曲則萌芽于漢代的百戲，經過唐代的參軍戲和宋金雜劇的過渡，到元代而演變為成熟的藝術形式，繼此再發展為明清傳奇和近代戲曲。此外，如民間的彈詞、寶卷、子弟書等藝術形式，也都在不同程度上反映了中國文學在敘事方面的成就。但中國的敘事傳統有別于其他文學傳統的地方，正在于敘事中連帶著強烈的抒情性。