這感悟情趣的閃動——靈感的腳步——來得輕時，好比潺潺清水婉轉流暢，

倒影映月，夢殘歌罷，

可抒成千行的長歌；

啼鳥落花，輕風滿月，

夾雜著情緒的繽紛；淚痕巧笑，奔放輕盈，

便鐫刻下言語深深。

自從小劇院公演《軟體動物》以來，劇刊上關于排演這劇的文章已有好幾篇，一個沒有看到這場公演的人讀到這些文章，所得的印象是：（一）趙元任[2]先生的譯本大成功；（二）公演的總成績極好，大受歡迎；（三）演員表演成績極優，觀眾異常滿足；（四）設計或是布景不滿人望，受了指摘；（五）設計和幕后有許多困難處，所以布景（根據批評人）“湊合敷衍”一點，（根據批評人）“處處很將就些”了。

公平說，凡做一樁事沒有不遇困難的。我們幾乎可以說：事的本身就是種種困難的綜合，而我們所以用以對付，解決這些困難的，便是“方法”，“技巧”，和“藝術創作”。排演一場戲，和做一切別的事一樣，定有許多困難的，對待這困難，而完成這個戲的排演，便是演戲者的目的。排演一個規模極大的營業性質的戲，和排演一個“愛美”“小劇院公演”的戲，都有它的不同的困難。各有各的困難，所以各有各的對待方法，技巧和藝術。可是無論規模大小的戲，它們的目標，（有一個至少）是相同的。這目標，不說是“要觀眾看了滿意”，因為這話說出來許要惹禍的，多少藝術家是講究表達他的最高理想，不肯講迎合觀眾的話。所以換過來說，這目標，是要表達他的理想到最高程度為止，盡心竭力來解決，對待，凡因這演劇所生的種種困難，到最圓滿的程度為止，然后拿出來貢獻給觀眾評閱鑒賞，這話許不會錯的。

觀眾的評判是對著排演者拿出來的成績下的，排演中間所經過的困難苦處，他們是看不見的，也便不原諒的（除非明顯的限制阻礙如地點和劇團之大小貧富）。一方面，凡去看“愛美”劇社或“小劇院”等組織演劇的人，不該期待極周全奢麗的設計，張羅，不用說的。一方面，演者無論是多小，經費多窘的，小團體，小劇院，也不該以為幕后有種種困難苦處，便是充分理由，可以“處處將就”“敷衍”的。并且除非有不得已的地方，決不要向觀眾要求原諒或同情。道理是：成績上既有了失敗，要求原諒和同情定不會有補助于這已有失敗點的成績的。如果演戲演到一半臺上倒下一面布景，假如倒的原因是極意外的不幸，那么自然要向觀眾聲明的，如果那是某助手那一天起晚了沒有買到釘子只用了繩子，而這繩子又不甚結實的話，這幕后的困難便不成立。

講到幕后，那是無論哪一個幕后都是困難到萬分的，拿一方戲臺來作種種人生縮影的背景，不管這個戲臺比那一個大多少，設備好多少，那也不過百步五十步之比，問題是一樣會有的。用幾個人來管許多零零碎碎的物件，一會兒搬上一會兒搬下，一定是麻煩的。

余上沅[3]先生在他《<軟體動物>的舞臺設計》一篇文章和陳治策先生幕后里都重復提到他們最大的苦處“借”的問題。設計人件件東西不夠，要到各處“借”，是件苦痛事！那是不可否認的，但是談到“布景藝術是個‘借’的藝術”，這個恐怕不止中國現在如此，或者他們小劇院這次如此，實在可以說到處都是如此，不過程度有些高下罷了。所謂“道具”雖然有許多闊綽的劇院經常自制，而租（即花費的借），買，借的時候卻要占多數。試想戲劇是人生的縮影；時代，地點，種族，社會階級之種種不同，哪有一個戲劇有偌大寶庫里面萬物盡有的儲起來待用？哪一個戲劇愿意如此浪費，每次演戲用的特別東西都去購置起來堆著？結果是每次所用“道具”凡是可以租借的便當然租去。租與借的分別是很少的，在精力方面，一樣是去物色，商量，接洽等麻煩。除卻有幾個大城有專“租道具”的地方，恐怕世界上哪一個地方演戲，后臺設計布景的人都少不了要跑腿到硬化或軟化了的。我記在耶魯大學戲院的時候我幫布景，一幕美國中部一個老式家庭的客廳，有一個“三腳架”，我和另一個朋友足足走了三天，足跡遍紐海芬全城，走問每家木器鋪的老板，但是每次他都笑了半天說現在哪里還有地方找這樣一件東西！（雖然在中國“三腳架”還是一件極通行的東西）耶魯是個經濟特殊寬裕的劇院，每次演的戲也都是些人生縮影，并不神奇古怪，可是哪一次布景，我們少了跑腿去東求西借的？戲院主任貝克老頭兒，每次公演完戲登臺對觀眾來了一個絕妙要求，便是要東西，東西中最需要的？鞋！因為外國鞋的式樣最易更改戲的時代，又常常是十年前五十年前這種不夠古代的古裝，零碎的服飾道具真難死人了。這個小節妙在如果全對了，觀眾里幾乎沒有人注重到的，可是你一錯，那就有了熱鬧了！所以我以為小劇院諸位朋友不應該太心焦，以為“借”東西是你們特有的痛苦。

陳治策先生又講到另幾種苦處，但是歸納起來好像都在東西不齊全和“亂七八糟”，還有時間似乎欠點從容。戲臺設計在戲劇藝術中占極重要的地位的，導演人之次，權威最大的便是“設計圖稿”。排演規矩，為簡單許多糾紛，圖樣一經審定（導演人和設計人磋商之后），便是絕對標準。各方面（指配光，服裝，道具，著色，構造，各組）在可能范圍內要絕對服從的。那么所有困難設計師得比別人先知道，順著事勢，在經費、舞臺以及各種的限制內，設計可以實現的，最圓滿布置法，關于形式色彩等等，尤宜先擬就計劃，以備實行布景時按序進行的。陳先生所講的幕后細節中，所給我的印象是他們并沒有計劃，只是將要的東西的部位定出，臨時“雜湊”借來填入，不知道事實是否如此？這印象尤其是陳先生提到“白布單子”一節。

臺上的色彩不管經濟狀況如何，我認為絕對可以弄到調和有美術價值的。紗軟到什么地位，我們怕要限于金錢和事勢，顏色則輕易得多了，弄到調和不該是辦不到的。我對于“白布單”并不單是因為它像協和病房，卻是因此我對于他們臺上的色調生很大疑心。照例臺上不用白色東西的除非極特別原因故意用它。因為白色過顯，會“跳出來打在你眼上”（說句外國土話），所以臺上的白色實際上全是“茶色”，微微的帶點蜜黃色的，有時簡直就是放在茶里泡一會兒拿來用。（也許他們已經如此辦了，恕我沒有看這戲只能根據劇刊上文章）繪畫也是本這原則，全畫忌唐突的白色，尤其是在背景里，并且這白單子是要很接近白太太的東西，它一定會無形中擾亂觀眾對于白太太全神貫注的留意，所以不止在美術上欠調和，并且與表演大有妨礙。

說已經說太多，實在正經問題沒有討論起一點只好留之將來，有機會和小劇院諸位細細面談。他們幕后和設計最大困難我認為還是協和禮堂的戲臺太淺不適用，我自己在那里吃過一次大苦，所以非常之表同。還有一節便是配光問題，可是這次他們沒有提起我又沒看到戲，現在也不必提了。關于戲臺一節，以建筑師的眼光看來既蓋個禮堂可以容二三百人的何在乎省掉那幾尺的地面和材料，只用一個講臺，我老實的希望將來一切學校凡修禮堂的不要在這一點上節省起來，而多多的給后臺一點布景的機會，讓“愛美”的學生團體或別人租用禮堂演戲的痛痛快快。

再余上沅先生文章（七月十二日）上提到“臺左，有法國式的玻璃窗通花園像不像玻璃，是不是法國式”他們“不敢擔保”，像不像玻璃我不在場不敢說，據一個到場的朋友說他沒有注意到。是不是“法國式”問題，我卻敢作擔保，因為建筑上所謂“法國窗”（或譯“法國式窗”）是指玻璃框到地的“門”（法國最多），那一天臺上的“窗”的確是“門”，可以通到“花園”的，所以我敢擔保它是個“法國窗”。玻璃不玻璃問題，后來陳治策先生倒提到“糊上玻璃紙開窗時胡拉胡拉響”，“玻璃紙”是什么我不知道，不過玻璃窗不用玻璃，或鐵絲紗而又不響的有很多很經濟的法子，倒可以試用的。

其余的都留到后來和小劇院諸位面談吧。

又據趙元任夫人說第二次又公演時，布景已較前圓滿多多，布景諸位先生受觀眾評議后如此虛心，賣力氣，精神可佩，我為小劇院興奮。

注釋：

[1]本文發表于1931年8月2日北平《晨報副刊·劇刊》第32期。

[2]趙元任（1892—1982），江蘇武進人，中國語言學家及中國語言科學的創始人，被稱為漢語言學之父。

[3]余上沅（1897—1970），湖北江陵人，中國戲劇教育家、理論家。