在路上

李江樹 作品

“在路上”這個語詞的風行應該是始于1957年美國作家杰克·凱魯亞克的自傳體小說《在路上》。該書描寫了美國“垮掉的一代”：一伙追求個性自由的青年男女開車橫穿美國。在旅行期間，他們的思想、心態隨著所見所聞發生了種種的變化。

站在公路邊大拇指向下，搭車客（itchhiker）以這樣的手勢向司機示意，20世紀30年代美國經濟大蕭條期，失業的美國人通過這種方式穿州過市，到別的城市尋生活。20世紀60年代初，許多美國青年也是這樣在洲際高速公路邊搭車。他們通過這樣的行走方式穿越美國廣大的地域，認識美國社會。

20世紀80年代初，中國正處在一個大時代的轉折期，各種思想、思潮混雜交錯，許多中國青年也在通過“行走”思考著國家民族的走向和探測著一己的人生。把浪跡天涯作為人生有力的敘述方式，他們愿意在艱苦的長旅中覓索生存的詩意，并且自我也與大地保持一種詩的關系。與今天互聯網時代不同，他們是在道路上獲取著真知。

“仗劍去國，辭親遠游”，現如今的行走比李白的壯游要難。士、俠客、眾多的古代中國的“游吟詩人”，在那個時代行萬里路算不上是一件很新奇的事。然而在交通發達的今天，你仍要步行，活的實而又實的庸眾就會用言辭將你絞殺。這至少證明了一個真理：不是異端不能包容世俗，而是世俗不能容忍異端。

1984年，有著超強野外生存能力的河南探險家、旅行家劉雨田成為首位徒步走完長城全程之人。這以后，他又四次穿越“死亡之?！彼死敻纱笊衬?。他十次進藏行走于藏北無人區。他是第一個全程用腳丈量雅魯藏布江大峽谷的行路者。劉雨田的動力出自他對未知的探求。他走通了一條條通往未知的路，卻堵死了通往世俗的那條路?！皦m滿面，鬢如霜”，今年，已屆70歲的劉雨田依然“在路上”，200多萬字的旅行筆記和大量的圖片記錄著他近30年的孤旅。

1985年，32歲的堯茂書——這個小時候喜歡看《魯濱遜漂流記》、《格蘭特船長的兒女》的四川人，于無后援的情況下，在長江上漂流了1100公里，行至金沙江通伽峽段船扣人亡。

1987年，河南、北京、安徽等地青年進行黃河全程漂流，其中5人犧牲。

1988年始，上海的余純順徒步中國的23個省、自治區、直轄市，行程4萬多公里。1996年，46歲的余純順因走錯路線，在6月已達40至50度高溫的羅布泊沙漠中因干渴脫水而死亡。

他們的行動感動了許多中國青年。

那一個年代，我的心也常常“在路上”，我曾寫道：

漂泊是我們的生活方式，漂泊也是我們對生活的一種態度。一種原始的和本源的力量不斷催促我們一次次踏上孤旅。每一個漂泊的目的地都是漂泊的一個后果，預測這個后果的最好辦法就是去創造漂泊，不斷踏上未知的旅程，或者說不斷地在移動。

——移動滋生著經驗。

——移動中進行著自我定位。

——移動中做著道路探索和思想探索。

——移動中堅守著人類的精神高地。

——移動中平靜地注視著時間的流逝。

——移動中的許多個夜晚，移動者懷著驚異的心情聆聽天籟，并思索著自己一生中的許多個重要的轉折。

——移動中，自然把“自然人”的稱號交還給我們的同時，也把自信心交還給我們。

——移動中的岔路口我們面臨著選擇：向右會喪失生命，向左會喪失良心。

——移動中，丈量大地，親征無限，澄清原有的存疑。最原初的記憶業已恢復，最深的根源業已掘出。

——移動中我們通過獨自面對大地和星空找出有關生存的真理。

1980年開始攝影，從來不曾有過公眾所認為的那種折桂時分，于今仍然以平穩的心境面對平穩的山巒，并在數碼時代仍操持著“鉑金接觸印相”這種19世紀下半葉便出現的攝影語言——四川影像詩人林然實在是藝術家中的一個異數。在那一個時代林然也有過壯舉：扛著沉重的4×5相機徒步進藏，回來后并不認可自己的作品，將反轉片盡數毀棄——旅程和旅程中的種種思想變化早已堅牢地打入了他的生命。

青春的激情是寶貴的。那個時代的青年認定，沒有讀過的書就是新書，沒有去過的地方就是遠方。后一句話讓人想起1968年法國五月風暴時，學生們寫在巴黎大學校園圍墻上的大字：“生活在遠方”。踏向未知旅程的行走狀態是高揚著精神追求的狀態。追求精神醒悟，這本身即是在某個層次上的精神醒悟。

然而，千千萬萬曾經被“堯茂書們”激動過的大眾，他們的激動很快便冷卻；興趣點亦有了新的轉移。即便是對“堯茂書們”自己，青春的激情，青春的志存高遠也并不可靠，旗幟能打得多久？掮著的火把很容易便會叫曠野里浩大的風吹息。

“在路上”是一種對理想的追求，但這種追求必須有一個第二次的啟動平臺和不斷深化的思想質料。否則，“在路上”者自己也會在一個個霧氣籠罩的寂寥中，在一個個充滿憂悒的雨霽的黎明中回首前塵，浩嘆“多歧路，今安在”；也會在心中生出“荒島感”“廢墟感”；也會滿心酸楚，心中充盈著歷史和歲月的創傷；也會生出承受后生命的意義、價值諸方面的惶惑和茫然，“荷戟獨彷徨”。

我們說這些并不是在否定“行路者”，恰恰相反，在露宿的夜空孤零零地升起自己精神的大星的人會令我們生出一種難以釋懷的敬意。英雄末路，當失敗是不可避免時，失敗也顯得那么豪壯和瑰偉。

冷暖自知，在曠野里聽雨、望云、觀星并不詩意。水寒風蕭的“行路者”的生活既處在大眾議論的中心，又處在大眾生活的邊緣。大眾對“行路者”的非議或贊美如往咖啡杯里扔進一塊方糖。而“行路者”鞋中的一粒沙子都要他們在前行中步步承受。因此，閱盡千川百岳的、愛生命愛真理的“行路者”對他人的品評并不會當一回事。

“重要的是過程”——這句話早已被說濫了以致我們都不愿意再說。多少人只是重復著字面而并不知其內涵。對于“行路者”，接近真理的意義是：隨著行程的完結使“在路上”失去了證據；隨著“行路者”的消亡，“行路者”猶如從來不曾存在。就像泰戈爾的詩：

天空沒有留下痕跡，

但是鳥兒已經飛過。

從這個意義上說，即時即刻的表現很重要——照薩特的說法，人要超越處境而進行選擇。在選擇中，懦夫使自己變得怯懦，英雄使自己成為英雄。過程的體驗很重要：在“走”中的仰觀俯察和內心的種種思緒變化和精神線索——無論多么有力量，誰也無法讓敘述的高潮從第一頁持續到最后一頁——長旅中的沮喪、絕望與信心的回升和以如許代價才見到天地之大美后的那一種明亮的憂傷——內心的曲線在波峰波谷間回環。

或許曾經有過行路的沖動，但多數人只是在沙發上，在黃昏的街心花園的長椅上遐思過。曾經的“行路者”為自己儲蓄了資材。遙遠的在場，富于彈性的生命，聚散隨風的早年心像，一處處曾經駐留的驛站，這些都是通過回顧完成的。每次回顧又重現了霧靄中那一波波溫馨的晚潮。

我自己有過這樣的回顧。在鄉下的時候，被指派從生產隊到公社去拉飼料。每天一趟。臘月，寒星還凍在天上就牽上老牛去喝水。套車出村口上了道太陽都還沒出。到地方要3個多小時，吱吱呀呀慢慢騰騰地顛著顛著就困了，經常打一個小盹忽又驚醒，土路窄，兩旁是溝，迎面來了大車，小牛車非給擠溝里去。

太陽烤曬，大風吹刮。伏天蟬兒煩人地聒噪。秋涼了，老牛回頭哞哞沖我叫。我抬頭高粱地，雁陣在前方。這一刻我的心特別敞亮。近一年，每天6個多小時往返同一條鄉道，重復的日子讓我的思想變得緩慢、簡單。我和前面的老牛一樣，都活在眼下。上坡、下道，繞過長滿葦草的鍋底坑，木棍猛敲牛腚，向著開闊的漫崗地撒個小歡。我和牛車是自然中的一部分。要是從高處下望，在青紗帳這個大色塊中，一個灰黑的點在時快時慢地移動。

《憤怒的葡萄》這書我是在80年代初讀的。20世紀30年代美國經濟大蕭條時期，作家斯坦貝克隨大批破產農民一同向加州遷徙?！拔迩艮r民即將餓死，情勢尖銳緊迫！”沿途所見令他極為震驚。這以后，斯坦貝克寫出了站在底層的立場上為弱勢說話的長篇。小說中，約德開著破汽車載著全家背井離鄉橫穿沙漠，從風沙侵襲久旱無雨的俄克拉荷馬州到加州去討生活。斯坦貝克由此展開了大蕭條時期美國社會的廣闊畫卷。

契科夫的《薩哈林島旅行記》也曾給我很大的震動。1890年，為了對薩哈林島被沙俄流放的囚犯做調查，契科夫忍受著肺病和嚴寒，坐小船漂過洶涌的西伯利亞河，行程六個月。這期間，他還到過黑龍江邊的璦琿——那正是康熙二十二年為抗擊沙俄，打通內地與邊塞的交通而在大森林里辟出的古驛道30個驛站中的第19站。

《薩哈林島旅行記》讓我找到了我認定的“走路”方式。

其一，寫著給別人看的日記——列夫·托爾斯泰怕妻子看他的日記，把日記本藏在靴子里，他不愿意別人觸碰到他的心跳，即便是時常于深夜為他抄稿的妻子。其二，迎著電視臺的鏡頭，并通過鏡頭告訴公眾：我在走路。這是一些人喜愛的方式。名聲是微末不足道的。即便是值得尊敬的壯士之壯舉，也該總結一下了，是不是在為名聲所累？是不是太在乎他人的關注？“走路”本該是一個人的營生和一件非常私人化的事。

1984年，我踏勘了從齊齊哈爾到漠河1800里的古驛道。1986年，我赴臨沂地區，去調查那里的旱情。

魯中南山地丘陵是一個由片麻巖、花崗片麻巖支撐起來的破碎的盾形高地。從黃河、運河，到坦蕩的華北北平原，逶迤800里的沂蒙山聳立著72個四壁峭立的“崮子”。年湮代遠，風雨侵蝕，崮子頂端全都呈平坦狀。

沂蒙山區歷史上有“四塞之崮，舟車不通，外貨不入，土貨不出”之說。我進到這里時尚有近兩千個村莊不通汽車。攀上頂端平坦的崮子下望，周遭是一片連天的灰黃。

一個掮著鐵桶的老漢從很遠的小路走來。他在山腰撥開堿蓬和蒺藜，把桶接在石縫下，泉水滴滴答答敲著桶底。老漢躺在桶邊上睡熟了。差不多有兩個小時，一只小甲蟲橫穿過老漢布滿褶子的臉，他醒了，坐起來向桶里望去，只接了小半桶水。

“孔子登東山而小魯”，正是這個東山腳下的蒙陰縣，“遇旱則萬壑揚塵，用枯澤竭，涓滴難求?！贬饭替偭技覉鲛r民平時吃的是“泥湯子”，逢旱季，要到12里外的野店去擔水，一個壯勞力一天也只能往返兩次。黃白色的蛐蜒路纏著山脊，那一個年代，吱呀呀咿扭扭，推獨輪車的、挑桶的，良家場至野店的路上，來來回回走著些農民，大都是為了水。

這次調查給我以震動。

自此，我與自己的約定是：在寂靜的視野中平靜地觀察并記錄尋常百姓為了生計為了信仰或是于普通的生活中攀爬高山蹚涉流水，走阡陌縱橫的鄉道，走船以載之的水道，走山澗中巖羊踩出的已經風化成沙礫的碎石道，走雪原中通向炊煙繚繞的屯子的雪道，走儲木場鋪到江邊運木船的、為抬原木而臨時鋪就的木道，走丘陵漫坡草場上蜿蜒至炮臺云朵間的悠悠盤曲道。在道路上會有種種的鄉間事項，族群細節。母土父老的生存境況與精神負累也都會有諸多的鋪陳。

美籍波蘭作家切斯拉夫·米沃什在為約瑟夫·寇德卡的畫冊《流放》作序時寫道：“既然‘流放’是20世紀最基本的特征，那么作為一個要真實表現民眾的藝術家，他自己的生活也必須處于某種意義上的‘流放’?！边@與“在路上”有些相近，你表現“在路上”，你自己當然也要“在路上”。你“在路上”是在為“在路上”者進行“聲音的傳遞”。你要閃躲那些公共感嘆并用獨特性對自己進行支撐。你要深切地理解他們，莫要把他們的聲音給傳遞歪了。

那么，都傳遞些什么呢？蹲在門口認真地往嘴里扒拉高粱米粒兒。扁擔鉤鉤住水桶，拽上來一桶清水。蹲在一旁看老馬在石槽里吧唧著嘴。圍簾里高高地裝起3000斤玉米，三匹馬過高土坎時大口地喘，左右亂撞。車老板吼著抽打著?！跋铲o亂叫大雨要到”，用木橛子刮锨上的黏土的漢子正仰頭看天——地都干成了老婆子臉，爽爽地下一場才好哩。

就是這些家常日常庸常，就是這些艱辛卻并不以艱辛為艱辛。就是因為抱著“有享不了的福，沒有受不了的苦”的想法，農民希求的僅僅是小小的、簡單的幸福。這也是一代代現實主義作家、畫家表現過的。

許多人一提到現實主義就覺得落伍，以致現實主義已經成了一個“隱蔽的傳統”。事實上，不同形式在思想和藝術上都有寬廣的上升空間。也用不著去著意區分，重要的是合適于自己。攝影也并不曾發明過什么，它只是以鏡頭這一種方式截斷著當代視覺資材的流失。

誰都不能無視和有意擱置鄉村巨變。在中國鄉村延續數千年的道德、價值，延續百多年并孕育了無以計數的鄉土文化、藝術的鄉村文明今天正發生著改變。婦女臨流在青石上搗衣、老漢在磨房推著碾子、豆腐坊飄出了豆香，冬日鐵匠鋪前聚攏著曬老陽的農民和在他們腿間穿來穿去的狗、雞……如許的出作入息式的鄉村田園素描在大中型城鎮邊的鄉村已經越來越少。還有那些傳承了幾千年的民間技藝——鄉里的石匠、窯匠、漆匠、竹器匠、小爐匠、紙扎匠——極少有年輕的后生愿意學藝了。即便是曠遠的西部，機器的囂聲也日日逼近。

丟失了傳統鄉間細節的、統一規劃、排列齊整、一家一棟的明星村莊畢竟有數。大量的情形是，維持原狀的村莊已日漸凋敝，成為“空巢村莊”、“留守村莊”。年輕人向往著都市生活，在他們大量涌入都市的同時他們的身份卻難以認定，他們是城市的“異鄉人”或者說是城市的“他者”。故鄉不再溫暖，高層塔樓他們所包租的地下室依然陰潮。

從熟絡的家園進入陌生的都市，他們面臨很多問題：經濟上的窘迫。難以找到合適的工作。遠離家人的孤單，融入新環境的不易。所有這一切令他們焦慮和缺乏安全感?？傄舶捕ú幌聛淼臓顟B即是一種“在路上”的狀態。

專家評點：

李江樹一以貫之的創作態度是長期執著關注基層民眾，這組照片以詩樣的語言抒發對這片土地的愛，謳歌生活在這片土地上的人民，深厚的文字功底和質樸的影像風格成為他作品別具一格的特點。

——《中國攝影》雜志藝術總監 聞丹青

江樹對路途的記述，時間在場，走過了三十年。

這個時段也正是中國社會改革開放、走向民族振興的一段非凡路程。樸素的影像在劇烈的社會生活變革背景之下，令人的感受指向了一個極富意蘊的歷史空間。

“在路上”，一段同行者的歌吟。

——河南省攝影家協會主席 于德水